导演: 高朋
编剧: 高朋 / 王馼 / 方唱 / 王昂
主演: 祖峰 / 秦海璐 / 周政杰 / 冯雷 / 邵兵
类型: 剧情 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2024-11-01(中国大陆) / 2023-10-24(东京国际电影节) / 2024-04-18(北京国际电影节)
片长: 117分钟
高朋导演电影《老枪》于11月1日全国上映，以分线发行的方式将这部极具年代感和厚重情怀的作品呈现给观众。影片在东京国际电影节斩获最佳艺术贡献奖，由祖峰、秦海璐、周政杰领衔主演。
在影片中，退役射击运动员顾学兵（祖峰 饰）的身份与20世纪80年代末的东北工厂背景高度契合，工厂区曾经的辉煌已成过去，如今摇摇欲坠。1955年世界领先的车床，也已沦为被倒卖的命运。这一切仿佛都预示着一个旧时代的终结。而顾学兵带着运动员的荣光和过去的骄傲回到现实，面对社会变迁，他的正直和坚守在当下显得格格不入，往日的骄傲被现实压得喘不过气，窝囊和憋屈不断堆积。与这个时代一同沉沦似乎成了他注定的命运。
然而，那把属于自己的老枪成为了他精神的最后支柱，也是带他重获新生的希望。不同于即将失去价值的车床，这把老枪见证了顾学兵未曾消退的执念和对抗现实的倔强。影片在漫长的酝酿中积蓄力量，逐渐堆积起顾学兵的愤怒与不甘，最终在那一记震撼人心的枪声中彻底释放。这一枪不仅将影片带向高潮，也将顾学兵压抑的情感推向极致。那一刻的爆发是他在困境中所有不甘与挣扎的集中表达，也是他与命运抗衡终于得胜的释放。
影片的最后，耿晓军稳稳地练好了抬枪姿势。这把老枪在见证一个少年成长的同时，那份精神也得以传承与延续。时代也许注定会结束，但人总要往前走。“老枪”作为影片的核心意象，不仅与顾学兵的形象完美契合，更在他沉寂的世界中留下了永恒的回响。
我们在影片上映前采访了高朋导演，高朋导演分享了他对于运动员群体的深刻兴趣，以及如何将这种兴趣转化为电影创作的灵感。导演在采访中透露，影片在严谨的历史考据和细致的制作上花费了大量心血，例如枪械的选用、场景的布置，以及细节上的真实还原，都让影片在情感上更具冲击力，也使其成为一部不可多得的艺术佳作。此外，采访中还重点提及了祖峰的表演和他在片场的合作方式，以及导演如何与演员共同塑造角色。
高朋导演凭借《老枪》荣获
东京国际电影节最佳艺术贡献奖
深焦：是什么契机让你关注到并决定拍一个射击运动员的故事？
高朋：我小时候其实有个理想，想当职业棒球运动员，但很快发现自己根本没那个能耐，不是个擅长体育的人，所以梦想早早就破灭了。后来学电影，可能因为这个原因，就对运动员这个人群产生了兴趣。不过，我喜欢的并不是那种体育励志片。
我开始对运动员感兴趣，是因为我发现中国的运动员，特别是八九十年代，还处在计划经济的状态。很多人在10岁以下就被选出来，离开家，过集体生活。可能你在8岁时就被设定了一个目标，必须得冠军、为国争光，因为国家投入了很多资源培养你，期望你能报效国家。在这个过程中，他们其实过着一种脱离真实社会的生活。尤其是八九十年代那会儿，这种情况特别明显。那时我们刚改革开放，大部分领域还不够强，但体育方面很有优势，1984年就拿了世界冠军，整个国家都把希望寄托在体育上。因为体育是唯一一个我们能“硬气”的地方，当时大家心中确实有体育强国梦。
但这些巨大的期望落到具体的运动员身上，就是沉重的包袱和压力。很少有人关注他们的感受，比如李宁，1984年拿世界冠军，全国沸腾，大家都觉得他是中国人的骄傲。但到了1988年，他因压力太大、太紧张，频繁失误，最终没能拿到冠军。结果社会上出现了很多谩骂，甚至有人寄子弹给他。运动员承受的压力特别大，而且更可悲的是，很多人年纪轻轻就要面临退役的问题。在其他国家，很多运动员的黄金期在20岁以后，甚至30岁，但我们国家很多项目的运动员二十出头就退役了。长年在运动队中生活，受教育和培养生存技能的机会都很有限，身体被摧残得很严重。等到被推向社会，他们缺乏应对真实生活的能力。少数人能留在体育系统内工作或当教练，但对于大部分运动员来说，退役后只能自谋生路。即使拿了奥运冠军，他们也要自己面对后半生：怎么处理伤痛？没有其他生存技能怎么办？前半生被捧到那么高的位置，突然之间无人问津，他们要如何应对？这些情况让我特别扎心，让我一直在思考这个群体，所以我出于这种原因对运动员产生了兴趣。
射击运动员在这方面尤其极端。这个项目的运动员大多性格内向、安静，练得越久越内向，越封闭。为了练好这个运动，你得做到心如止水，几乎与世隔绝，要尽可能少地受到影响，内心像禅定一样安定。而且中国的枪支管控非常严格，这项技能在社会上基本没用，教练岗位也少，找不到跟枪相关的工作。射击运动员往往不属于那种肌肉发达的类型，很多人甚至看起来像知识分子，连体育老师都不像。所以在这样的运动项目里，这个群体的生存境遇显得更为极端。尤其是在八九十年代社会转型期，他们的矛盾更为突出。大家都在经历一场关于如何谋生、追求什么生活、定什么目标的变化。这个转型期的外部冲突特别强烈，这种环境让他们的矛盾更加鲜明。
我觉得特别有意思的是，你说中国的古典时代结束在什么时候？学术上可能说春秋战国，但直到改革开放之前，即使是在那个苦难的年代，我们在公开场合讨论的目标，还是要做一个道德高尚、重情重义的人。但到了消费主义时代，大家开始变得更追求成功、创业、挣钱，甚至有一段时间大家会说“为成功不择手段是对的”，社会好像变成了一种丛林法则，尤其是在90年代流行过这种想法。
运动队里的人还停留在上一个时代的状态，像一个计划经济时代的象牙塔，甚至可以说是一个理想国。然后有一天，他们被推到一个浪潮汹涌的真实世界里，这会怎么样？他们要如何面对自己的惯性，如何面对一直以来的原则和他们对理想生活的想象？可能这就是电影里顾学兵这个角色坚持的东西和周围环境的冲突来源。
深焦：电影选择了下岗潮之前八十年代末这个时间点，又用了东北作为背景，能聊聊为什么选择这个时空背景吗？在调研中，你会更关注哪些方面？
高朋：我觉得下岗潮不仅限于东北，而是全国性的。那时候在东北做了很多调研，特别想听到更多关于那个时代真实的遭遇和故事。我们采访了做各种小生意的人，特别能闯、有头脑的那种，也有一些在社会上经历过犯事、进过监狱又出来的人，还有那个年代参与过大案的警察和一些记者。所以电影里的案件和一些人的遭遇，其实都来源于这些真实的故事。这个电影是原创故事，但从另一个角度看，也没有什么是完全原创的。每个角色的经历、每个偷窃的案件，都是我们在调研中听到的真实故事，通过剧作的创作，才放进了电影里。
深焦：听说一开始是打算在下雪的冬天拍摄，后来推迟到了夏天。这种调整对影像质感有什么影响吗？
高朋：一开始确实是想拍一个寒冷、凛冽的东北。我第一次冬天去东北，零下30多度，下午4点天就黑了，冷得眼睛都睁不开。当时呼出来的哈气一到眼镜上就会结成冰霜，过不了一会儿就什么都看不见了，像个盲人一样。拍摄条件确实艰苦，但我们觉得这种白雪的荒芜感和凛冽感特别符合电影想传达的压抑氛围，尤其这种真实的寒冷对演员的感受也很有帮助。
不过在国内拍年代戏很难，特别是八九十年代，因为变化太大了。你可能找到一个很有年代感的老房子，但门窗已经换成了铝合金，或者拍路上时旁边就有中国移动的信号塔。雪有个好处，它能掩盖很多现代痕迹，比如老房子的房顶，即使是加了隔热材料，雪盖上去就看不到了。
后来拍摄推迟到了夏天。我个人创作上特别喜欢根据现实做调整，我觉得夏天的东北也可以传达一种不同的压抑感。于是我们决定拍摄一个酷热的东北，大家汗流浃背，干燥得嘴唇皲裂，到处都是阳光斑驳的影子，甚至偶尔有苍蝇、蚊子，带来一种夏天的躁动感。但没想到拍摄期间东北天天下雨，成了意外的“财富”。后来我看到新闻，说那年东北的雨量是几十年来最多的，我觉得这运气也太好了吧。于是我们干脆就拍一个潮湿发霉的东北，湿漉漉的环境，人身上也觉得潮湿，有种发霉的质感，应该也挺合适。
我们的摄影和美术团队也很厉害，影调做了调整，现在你看到的发绿的霉感，就是因为在一个常下雨的夏天拍摄，才形成了现在的效果。美术也在这种发霉的氛围上做了很多呼应的处理，所以一切都是缘分带来的。
深焦：改到夏天之后，整个故事情节会有所变化吗？
高朋：改到夏天后有一个巨大的调整。最初设计的是春节联欢晚会，因为东北有放鞭炮的习惯，尤其是春节期间，几乎整个城市都沉浸在炮竹声中。原本设定是大伙儿一起过年，背景里的鞭炮声会掩盖住枪声，形成一种特有的戏剧效果。那个画面设想是枪战地点附近几千人在开联欢会，但都听不到枪声，这样的效果在春节氛围里很合理。
一改到夏天，这种气氛完全不成立。我们为此想了很久，后来想到以厂庆代替春节。厂子行将就木，大家聚集在一起有点像一种“告别”，一方面是“庆祝”，但另一方面气氛也变得更复杂。虽然可以放炮竹，但数量和氛围必须拿捏得刚刚好，不能太多而显得不合情理，但也要足够掩盖住枪声。这一点拿捏的平衡特别费心。
深焦：这个改变最后效果看起来毫不违和。
高朋：这种“违和感”的消除其实挺费劲，声音设计在这里发挥了很大作用。我们设计的是让观众跟着主角的发现过程逐步认识到异样：一开始只有炮竹声，逐渐听到夹杂的枪声，主角怀疑后慢慢确认是枪声，再奔向现场。这种设计在后期处理时，我还特别担心，但最终出来的效果让人满意。
深焦：片中的“老枪”为什么会选择手枪慢射的枪？
高朋：手枪慢射在所有射击运动范畴内都是最需要耐力和内心稳定性的一项运动，尤其考验人是否能够在长时间内维持专注。运动员在举枪前必须静下心来，屏蔽外界干扰，完全进入内心的安定状态。这也是为什么它在影片中能成为主人公内心世界的极致化身。我们原本想过手枪速射运动，更帅，枪战更带劲，但那那是有违表达的，慢射更符合这个人物的内向和自我封闭。
电影里设置了几个电视体育转播的背景细节，也是在为角色心境做铺垫，比如解说员提到“老将这次不行了”“一个新的时代要来了”等，其实都在暗喻主角的境遇。最后一次他愤怒地砸衣架，电视解说说到“老将晕倒”，其实也是我在表达主角面对巨大心理压力时那种深层的崩溃。
深焦：片中顾学兵的那把枪是怎么做出来的？
高朋：这是严格仿制真实手枪慢射用的枪。电影里顾学兵说“枪管上的膛线是自己做不了的”，其实这是他从队里带出来的，算是偷的。这其实挺讽刺的，因为那个年代，从单位带点东西出来是常事，比如茶叶、椅子什么的，大家都觉得很自然，不算偷。所以顾学兵退役后把这个有感情的枪管带出来了，因为那个精细的膛线确实很难手工做到。其他零件则是他一点点自己打磨的。
特别是那个木套，手枪握把的木套不是普通枪的样子，需要把手伸进去。每个运动员的木套都是根据自己的手型一点点修出来的，完全贴合手掌。电影里那把枪是我们请道具师根据真实的手枪慢射枪做的，但它不能击发，因为要符合法律规定，里面没有撞针等关键零件，所以只能扣扳机发出声音，但不能打子弹。
深焦：我还注意到电影里出现了不少种类的枪，怎么会想搞这么多类型的枪？
高朋：这些枪其实都是经过严谨的历史考证的。那个年代在东北的工厂，可能有哪些型号的枪？枪的来源是什么？工厂保卫科那时候的火力很强，有配枪，甚至有高射机枪、反坦克炮，因为早期要负责战备，防备苏联可能的进攻，所以是准军事化，配备非常充足。这些枪有些是军队淘汰的，也有些是军队支持配发的。
像电影里出现的AK，国内是从苏联引进后改良的，有不同型号。五六十年代有几批不同的AK，我们具体考证了它们的年代，比如50年代的型号还可以出现，但再往后的就不合适了。甚至连靶场那场戏里士兵的射击动作我们也考证过，因为他是70年代末上过对越反击战的老兵，那个年代的射击姿势跟现在的不一样，所以我们都尽量还原那个时代的特征。比如悍匪用的枪类型也有讲究，不能随便用一把帅气的猎枪。道具师选枪时我也会要求合理的来历，必须符合1990年前后在中国的背景，有些匪徒的枪是通过黑市得来的，比如在俄罗斯边境的非法枪支交易中购买的。我还需要看到真实案件中警方或者新闻的照片，确定那个型号是否合理，才允许用在电影里。
深焦：非常严谨。
高朋：是的，电影要呈现真实感，就得在每一个细节上考究，让观众觉得这是完全可信的。
深焦：去年好莱坞拍摄中有因为枪支问题出了意外导致演员死亡的案例。在中国拍枪战戏是不是要求特别严格？
高朋：非常严格，现在几乎快拍不了了。传统上拍枪战戏用真枪打空包弹，虽然没有子弹头，但仍然有火药，枪会响，弹壳也会抛出。而现在我们用的是道具枪，材质可能是塑料，不一定是金属，重量也不对，甚至没有真实的后座力和弹壳抛出的效果。枪响多半靠电子装置模拟，基本跟玩具水弹枪差不多，和想拍真实感的电影相差甚远。
那遇到这种情况该怎么应对？比如说靶场那场戏，大家趴在那儿打枪，我说这枪感觉没有后坐力啊？他们说，导演，这枪就是没有后坐力。我说，那不行，大家能不能演出后坐力来？然后大家就开始努力表现“后坐力”。
其实拍摄的时候，有时候还挺搞笑的，因为道具枪太假了。你现在听到的枪声，是我们声音指导团队精心制作出来的效果，而现场听到的声音，可能就像街上小孩玩水弹枪或电动玩具枪的声音。在这种情况下，演员还要投入情绪，做出真实的表演，我真的觉得他们很棒。
深焦：感觉祖峰的表演为这部戏增色不少，怎么找到他来演这个角色？
高朋：在写剧本的时候，我脑海里就浮现出了他的样子，甚至可以说如果他不来演，这个电影可能就拍不了。我一直觉得一些事是注定的，祖峰就是这个角色的不二人选。
我相信演员最宝贵的资源是他们自己的人生经历。虽然成熟的演员能驾驭很多角色，但当一个角色与他们的人生有某种共鸣时，他们的表现会更让人难忘。对我来说，祖峰就是和这个角色有共鸣的人。
我们只聊了一次，他虽然没有我这么激动，但他也很喜欢这个角色和剧本。第一场戏他就把握得很好，我从没担心过会不合适，反而是其他角色的演绎需要调整。他的表演给我一种拿到上好美玉的感觉，让我很期待去探索他的可能性。
我觉得作为导演，对演员的保护也很重要。比如在和其他演员的合作、剧组的氛围、现场状况上，都要让他信任剧组和我们的判断力，相信我们对这部电影的认真。这种信任也是让演员达到最佳状态的基础。
深焦：在你写剧本之前，是怎么看待祖峰这位演员的呢？
高朋：我一直特别喜欢他的表演，觉得他是那种特别真实、毫无痕迹的演员，这正是我最喜欢的表演方式。他的表演分寸得当，准确又自然。这种无痕迹的表演其实是有精妙的技术在里面，不是随性流露，而是非常用心的设计，但又让人察觉不到痕迹，真的是非常出色。
深焦：祖峰在电影里是一个蛮内敛的角色，你们在片场交流多吗？他会给你一些意想不到的东西吗？
高朋：祖峰话不多，但每一句都很有用。我们的合作过程真的是相互给予的。
我们的剧本几经修改，最初有一个桥段，小金对顾学兵说“给我唱首歌吧”，但后来这个桥段在剧本中删掉了，大家都觉得很可惜。直到海璐姐进组，她也说那段很棒，怎么没了？后来在拍她送顾学兵下楼的戏时，海璐姐自然地说了一句“你给我唱首歌吧”。我们觉得这太棒了，但又在想怎么延续这个情感？拍顾学兵背影那场戏时，他站在窗前，我一直觉得顾学兵这个人物的情感是非常克制的，所以只拍了他的背影。就在这时，我听到耳机里他开始哼起歌来，那一刻我整个人都被打动了，我感到这两个人的情感真正发生了。。
这种创作过程就是电影的魅力。这个细节从我发起到编剧王昂，再到海璐姐，最终到祖峰，每个人都为这部电影共创，才成就了这一刻。
深焦：影片里还有一个挺惊喜的角色，就是饰演儿子的周政杰，他的表演很有灵气。你们是怎么沟通表演的？
高朋：周政杰的优点是非常真诚，没有防备或杂念，完全信任角色、导演和剧组。虽然他这个阶段技巧不是强项，但他的真诚弥补了一切。他让自己处在真实的感受中，比如需要表现疼痛，他可能真的会打自己。虽然这不是一个成熟的方法，但是真诚，未来他会用技巧取代这种做法，但那份真诚是技巧换不来的。在合作中，我做的很多是帮助他相信自己，相信此刻的感受就是角色的感受，没有对错。只要感受到，就放出来。这点可能对他的帮助比较大。
深焦：影片里确实能感受到那种真诚的感觉。这部片子经历了很长时间才到现在上映，在后期制作过程中，哪一部分你觉得最难？
高朋：剪辑阶段是一个挑战。电影比其他艺术形式更直接面对观众，需要在表达预期和观众接收感受之间不断校准。我记得做了几版，拿给一些我仰慕的创作者看，得到了一些认可，当时觉得可以交活儿了。
但观众测评的反馈并不理想。听说有些导演对测评很谨慎，但我觉得这是个机会。我们拍到了好东西，但观众为什么没能完全感受到呢？这就是一个调整的过程。测评不是照搬观众意见，而是要思考他们为什么会那么想，再进行调整。经历了一番思考和调整，我们最终确定了现在的版本，并在东京电影节上展映，观众反响还不错，这让我安心了不少。
深焦：剪辑指导是马修，和他的合作是怎样的？
高朋：马修通常以大胆重组电影结构闻名，他的调整可以让电影焕然一新。但我这次刚好相反，在交到他手上前已经对结构做了很大的调整。马修这次把我拉回来了，他觉得我改得太早了，有些想表达的东西被我漏掉了。于是他帮助我回归了最初的意图。
我们在剪辑中做了一些调整，马修提供了一个特别有效的建议：现在看到的两个小孩在桥下扔鞭炮、围着“篝火”聚在一起的蒙太奇段落。原本这是一场完整的戏，展现小孩间的友谊，对剧情来说非常重要，但放在成片里显得拖沓，我们又觉得不能完全舍弃。直到有一天，马修把它剪碎成一个蒙太奇，我发现该表达的情绪全都在，节奏也一下子轻快了很多，这是让我印象很深的一个创意。
深焦：刚提到结构上的变化，其实影片一开始就用一个举枪的动作设下悬念，而到最后才把这枪开出来，这种缓慢蓄力到爆发的节奏非常吸引人。你会担心观众在漫长的过程里有不同的观感吗？
高朋：会担心前半部分节奏过慢。现在的观众观影习惯和几年前不一样了，电影的“沉浸式观影”体验变得越来越难，因为现在观众随时可以掏出手机，沉浸感就会被打破。以前进电影院看电影，观众基本都会坐着看完，这种不间断的集体观影，是电影独有的。
我们所受的电影训练，更推崇克制的情绪表达。情绪直接渲染很容易让人接受，但积累情绪的过程才更难得。我记得一部电影《跳出我天地》，讲一个小男孩坚持跳舞的故事，整部电影几乎没有抒情地展现他跳舞，直到最后他跳起来的那一刻，凌空而起，这个电影定格结束了，我当时就整个人都惊了。情绪一下爆发出来，那种蓄力后的释放让人特别感动。我们一直觉得，慢慢积累的情绪，才是好电影的标志。
但是现在，短视频的冲击让观众更习惯强烈的情绪给予，对这种缓慢积累的节奏可能不那么耐心。我确实担心过这部电影的节奏是否适应观众，但后来发现，很多观众其实是接受并且喜欢的，他们觉得前面的铺垫让后面的爆发更有力。
所以，关键还是这部电影应该是它原本的样子。我觉得理想的电影市场是多元的，不同风格的电影都能有观众。即使是小众的作品，也一定有它的知音和伯乐。
深焦：这部电影在东京电影节获奖了，电影节的巡展对导演来说应该是个很重要的经历吧。走过这么多电影节下来，有什么特别的感受？各地观众的反馈有什么不同吗？
高朋：这部电影在日本、美国以及国内的一些电影节放映时，尤其在亚洲，引起了很强烈的共鸣，可能是东方情感和历史背景的相似性带来的。电影节确实是一个温暖、舒适的地方，特别是对年轻创作者来说，像避风港一样。
但如果希望成为职业电影人，还是要保持清醒。电影节能带来很高的认可，但作为职业导演，还要思考自己的观众究竟在哪。电影人要对投资人负责，也要对行业有担当，要思考如何吸引更多年轻观众走进电影院。如今视听艺术的选择很多，我们如何找到电影的独特竞争力？这些都是电影人要不断思考的问题，而不仅仅是电影节所能带来的荣誉。
深焦：这部电影是“青葱计划”出来的项目，我们看到“青葱”出来的影片通常都有不错的质量。想问问，“青葱”在这部电影里给了你哪些支持？
高朋：“青葱”之所以能做出一批水准不错的导演作品，是因为他们不仅仅在挑项目，更在挑选人。“青葱”的一个重要职责就是找到那些不仅有项目执行力，而且能够把项目真正做成的导演，这就像创作者和行业之间的桥梁。他们通过双向的选择和把控，一方面保证市场接收的是有项目执行力的创作者，另一方面也让创作者找到真正理解他们作品的知音。
“青葱”的帮助分很多方面。比如，有一系列的导师提供的培训，这不仅是调试剧本，将个人作品打磨成能被工业化生产的作品的过程，同时也对导演的职业素养进行了高效培养。像我之前主要做广告，也有的年轻导演还没有导演工作经验，这样的培训就能帮我们更好地理解如何适应整个电影工业。
“青葱”提供的100万元扶持金对小体量电影也很关键，因为这笔钱让导演成为影片的主要股东之一，从而拥有话语权。另一方面，尤其对于更具个性化的文艺片，这笔资金在未来的宣发上起到重要作用，特别是在市场环境下，许多文艺片缺少发行渠道，观众也难看到影片。如果有了这笔钱，就能保障一些基本的发行操作。此外，青葱还提供资金拍摄概念片，让资方看到导演的拍摄能力和作品气质。因此，“青葱”对我们创作者的支持和帮助确实是非常大的。
深焦：刚提到你拍过很多广告，转到电影拍摄时，有哪些职业惯性是你觉得必须去除的？
高朋：最大的惯性是对“变通”的依赖。广告本质上是服务行业，客户或制作方提出的各种要求，你都需要有应对之道。于是广告导演的“万金油”属性很重要——任何问题都能找到解决办法。但在电影里，如果一味迁就，在创作上就会迷失。广告片中迎合需求可以带来好的效果，但电影的创作是硬碰硬的事情，你得守住最初的那个愿景。电影之所以吸引到好的主创和演员资源，就是因为你那份独特的吸引力。为了迎合每个需求而妥协，就会丢失掉电影的本质。
深焦：最后一个问题，你接下来有什么新计划吗？有新项目在构思吗？
高朋：在《老枪》之后，我写了两个故事，但这两部作品都比较偏文艺化。我现在还想尝试类型片，既是对自己技法的锻炼，也因为当下我们要想办法吸引更多观众。我觉得类型片是一种方法，而在这框架下还是要讲有现实性，能与观众共鸣、触动他们的内容。
