按：本文从当代诗歌入手，评论了近代诗歌的发展路程和阶段，同时也谈到诗人创作的个人历程、阶段和方法论，虽然是粗线条，部分文段有些深奥晦涩，但依然是一篇不错的诗歌理论文章，值得大家思考和讨论
[诗论] 向下、反弹、瓶颈、桃花源、非人
作者：左秦
燕刀三在论述异象主义时，说过这样一段话：从朦胧诗开始，到第三代，到民间写作，到下半身，中国诗歌表达基本呈现一个向下的过程，也就是从英雄降到普通人，又从普通人降到情欲人的过程，到了垃圾派，连情欲人都不是了，完完全全一生物人，至此，诗歌表达已经降到最底线，降无可降。既然降无可降，则必然反弹，这是物理规律决定了的。但又不能反弹到老路去，只可能反弹到一条奇异的路子，这就好比穿过极其狭窄的瓶颈，之后，抵达的必然是“豁然开朗，土地平旷”的桃花源，此地别有天地，异象纷呈，生物人已进化为非人，非人只能在这个异化的天地中才可以找到自身的存在价值。这就是异象主义的逻辑基础。
这段话讲述了现代诗歌的向下倾向，并提出了新的思路。在此，我依然以关键词的方法提出五个关键词进行深入论述：向下，反弹，瓶颈，桃花源，非人。
1、向下
低诗潮已经有了诸多论述。在早期，周伦佑在红色写作里就写到：“从白色转向红色，便是从书本转向现实，从逃避转向介入（对生命的介入和对世界的介入），从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。”，这是关于写作的倾向转变的论述。从逃避到介入，逃避来自于恐惧，因恐惧而心灰意冷、寄情山水、闲情雅致，逐渐诗歌创作就成了“梅妻鹤子”而无对现实、人性的介入。逃避是上半身的，是“崇高”的——崇高居然是逃避，确实吊诡，但这正是诗歌写作中的一个显而易见的现实：钻营于词语、修辞、玄学、纯技术，尽管学院派诗评家经常说到对现实、历史的迂回介入，但本质上依然是逃避的。就像某些口语诗里的嬉皮士反讽、油嘴滑舌、油腔滑调、插科打诨、后现代解构，亦带有对雷区的恐惧，亦是一个勇士装疯卖傻地逃避。好比上战场的士兵在战火纷飞中忽然化身小丑演员将人逗笑。
诗当然不只是真正的勇士，诗中永远都有小丑存在，但小丑不能压过勇士，油腔滑调的机巧不能压过严肃主题的表达。
从天空转向大地即从仰视到俯视、从虚无缥缈到实在可感、从形而上到形而下、从虚构的天堂到地上的垃圾桶。
张嘉谚在《中国新诗潮》里说到：“就这样，中国诗歌的主体形象从神话英雄（郭沫若的凤凰、天狗）到战斗英雄（艾青的吹号者、田间的义勇军、李季的王贵等）；从政党领袖到工农兵模范（毛泽东、雷锋等），变为普通人、平常人与俗人；其间一度转向“空壳人”（将人抽空的“语言狂欢”）；很快又折回头来，标榜“个人”（个人写作）；整个九十年代，无论是“民间分子”与“知识分子”，无论是“中间代”与“70后”，新诗的主角都没脱离某种“私我性”，诗歌也因此丧失了现世关怀。同样，大众对诗歌也漠然置之。中国诗歌挣扎进了新世纪，“下半身”索性使诗性主体残缺不全，“垃圾诗派”干脆使人“垃圾化”！至此，中国新诗的主体形象在迂回扭曲中已将“向下之路”走到底线。”
可以说，中国诗歌向下的倾向，张嘉谚说得最为清晰通透，几乎无需更多的补充。
不过，张嘉谚专注的“人”的向下，并未涉及到“物”、“词语”等。“人”的向下，更具反抗、先锋意识。
“物”、“词语”的向下，即与于坚的“拒绝隐喻”和“向隐喻撤退”有关，在创作上，不再单一使用价值词、自然意象，而显得更加丰富。价值词的二元对立，非对即错、非好即坏、非高大上即矮矬穷，将诗引向斗争性的口号中，是一种群众头脑发热示威游行的斗争，而无纲领的统摄，这显然会是失败的。关键在于，其斗争性只是二元表面的，已歌颂为主而非批判，所以二元对立写作显得虚假、懦弱，甚至病态、自闭。
将伟岸的价值词向下，而有人类情绪的日常语言，拓展占据诗歌意象半壁江山的古典自然意象为古典自然意象、现代社会意象、抽象学科意象、肢体意象，由此诗歌而显得百花齐放、百家争鸣，“百花”非精英化的名花而是普通的花，“百家”非诸子百家的百家而是百家姓的百家。诗歌的向下已是不变的事实，不过各流派、先锋找寻到了独属了自己的路——这也是分化的开始，亦是向下的表现。
从朦胧诗、第三代诗、九十年代的日常写作再到下半身、垃圾派等，已经向下到极致，由此之后，再向下已不可能，除非从地上世界下降到地下世界，不过当代中国诗人，还未发现“地下世界”，更别说深入下去。
既然无法向下，那就只有向上反弹，或者说上下共存，在反弹中将上下、高低混合一起，这就涉及到了燕刀三所说的“反弹”。
2、反弹
在炒股理论中，有一个“弹性定律”，可以作为切入点进行论述：
“股市下跌如皮球下落，跌得越猛，反弹越快;跌得越深，反弹越高;缓缓阴跌中的反弹往往有气无力，缺乏参与的价值，可操作性不强;而暴跌中的报复性反弹和超跌反弹，则因为具有一定的反弹获利空间，因而具有一定的参与价值和可操作性。”
诗歌不断向下、而且非常迅猛，但重重撞击在地上时，就有两种结果，第一，向下的诗是铁球，将大地砸出一个坑，铁球自然也陷入到了坑中，这点在第三个关键“瓶颈”里会讲到。第二，向下的诗是皮球，它因为势能而反弹，势能大小绝对反弹之高低。
“气球”式向下的诗，是真正有生命力的诗，而不是哗众取宠、只有无尽的破坏欲的“铁球”，只想在地球上砸出一个坑而不管砸出坑后还能看到什么、还能怎么发展，一些先锋到死的诗人即死在这样的“坑”里。
“跌得越猛，反弹越快;跌得越深，反弹越高”，这句应用在某些先锋诗人那是非常恰当的。比如说下半身诗人沈浩波，在写了诸多向下、生猛、破坏欲强的下半身诗歌后，从下半身反弹到了腰部、上半身，继而整个人，继而贫苦人群，继而整个人类，其最杰出的诗作即《文楼村纪事》和《蝴蝶》。比如说垃圾派诗人皮旦，他写了不少惊世骇俗的作品，我读高中时读到他的那些“吃屎”诗时被惊得目瞪口呆。垃圾桶写作、厕所写作，人成了垃圾制造机、屎尿制造机，人性被兽性、身体本性所遮盖。我很难想象诗在垃圾派之后还能再向下，这就是向下之极致。不过我不得不指出，诸多垃圾派之向下乃“铁球”向下，是没有反弹的，因为他们把自己给写“死”了，而皮旦不同。皮旦写出了垃圾桶的形而上学、厕所的形而上学。到最后垃圾桶和厕所成了次要的，甚至被抛弃。他后来更多的关注是贱民，贱民的悲惨以及贱民的自我蒙蔽妥协或反抗等诸如此类形而上的思考，最杰出的作品即《小纸人》、《伪经制造者》。
燕刀三提出“反弹”其实就看到了某些向下崇低的先锋诗人的“向上”倾向。那么是否就能认为由向下到向上就是不先锋了、落后了、向反对方的妥协下跪了，或者仅仅是世俗策略呢？
我倒觉得，这是反思，是对自我的拨乱反正。难道先锋就是一条道走到黑、陷入铁球中而不能动弹。当他将自己所冲锋的那个向度冲锋到了极致势必要开路或者往回走回顾自己的道路，我相信有一天，这类反弹的先锋诗人会继续向下，以至于进入“地下世界”，如同铁球一样陷入坑中的诗人显然是无法再深入了，只能中断写作、重复写作，被陷坑的焦虑和恐惧所占据。
上文所说“反弹”，只是针对于某些先锋诗人的写作倾向。在诗歌美学中，“反弹”亦是不可或缺的。
弹性写作，柔韧有度、弹跳力一流，而非柔到松弛、一潭死水，或者刚到生硬、一块锈铁。汉语是最具伸缩性的，但假如诸多弹簧无需堆放，那么弹簧就没有空间伸缩，而且因为弹簧互相交合在一起，根本无法动弹，诗歌也就成了死的。那些通过词语之碰撞、堆砌的超现实主义诗人、意象诗人、朦胧诗人就面临这样的困境。不过他们不自知，在死文学里乐此不彼，或者说自知但不能改变就用话语权宣布此类死文学才是正统的。
要最大可能的发挥汉语的“弹性”并不容易，让诗弹跳起来并不容易，让诗在下半身反弹到上半身又从上半身落入下半身等循环反复并不容易。异象主义即有心在此突破。何谓异象，最简单粗暴的说法即反世界一切象、异世界一切象，反而异正是给“象”找出来？异象主义，不是方法论而是世界观（伊沙有“口语是世界观”）。异象是立场，是不断求新求变的立场。异象是包罗万象的，当有的诗人像铁球一样砸到坑里时，异象诗人像气球一样又弹了起来。所以可以说，沈浩波、皮旦等诸多“反弹”的诗人皆是异象诗人。
3、瓶颈
在讲到“反弹”时我已说了某类铁球诗人，最终砸到诗里不能动弹。他们即到了瓶颈——是没有瓶口的瓶颈。
真正一流、有追求的写作是突破瓶颈的。就像我，作为高产的诗人，看似每首诗都写得很顺，但实际上每首诗都是瓶颈。不过我很凶猛、很激情、储备够，所以使用迂回、蛮力硬是突破一个个瓶颈而不断向上提升。虽然目前没多少人认清我这个默默无名年轻诗人诗歌的先进性，但我依然认为自己将是九零后诗人里可塑性最高、最具前瞻性、基本功最扎实的诗人。对我来说，写诗最让人着迷和兴奋的即是打破瓶颈。这种快乐，唯有开拓性、开创性诗人所有的。——唯有创造才是诗人最大的快乐，这种快乐唯有少数诗人有，很庆幸，我是其中的一个。
在诗评里，有一个词语非常流行即“点到为止”，很多诗人将其奉为圭臬。“点到为止”，在有些自然诗风来说乃诗歌之自然生成、生成到不能生成处而停止，所谓人的主观装置则是诗之杂质。“点到为止”后跟着的词语是“多余的尾巴”和“挖掘不深”。“点到为止”的“点”是节点，并非终点，但一些诗人因为分不清哲学和诗学、在维特根斯坦等语言哲学家的理论里不能出来，总是妄图用一知半解的半瓶醋哲学为自己的写作证明、呼喊。所以“点到为止”写作也就渐渐成了懒汉写作——我在此说一个容易受攻击的观点：哲学家皆是懒汉，哲学亦是懒汉学问——此“懒”指向的不是哲学家和哲学而是哲学的受用者。越来越多人因为哲学的存在而变懒、固守陈规。就像我一直认为中国最勤奋的学生往往是最懒惰的诗人一样。
伊沙曾说诗不能处处有结论但必须得有结论，无结论则不完整（非原话）。在此我再借用伊沙思路：诗不能处处有瓶颈但必须有瓶颈，无瓶颈则不深度。
诗不能写太顺，太顺了就容易惯性。异象即异众象。可以说，异象写作即瓶颈写作。比如燕刀三的某些诗，看起来泥沙俱下、势不可当、一气呵成、流畅自如，但实际上，在写作时，是不断突破瓶颈的。由自然倏忽到达奇境，“到达”即对瓶颈之打破也。
难度写作，已经慢慢成了贬义词。某些学院派的难度反而成了最简单的，修辞游戏、词语碰撞、异质混成、伪逻辑构思，绕来绕去而不求整体性。能够达到“危险的平衡”的学院派诗人并不多。更别说能写出个人化、原创性、冲击力、穿透力、危机重重遍布雷区的诗作。
难度写作之“难度”，乃对诗之瓶颈说的。虽然异象诗人的写作几乎迥异，但对难度的追求、瓶颈的重视，则是一样的。
废话诗去掉了诗之装饰，给诗语言减负，但把诗之瓶颈给减掉，则是矫枉过正、过犹不及了。某些扁平、唾沫横飞的“口水”诗即完全无瓶颈、无难度的机械娱乐写作。
另外，某些追求意味的诗，比如某诗人提到的“诗到意为止”亦有这方面的问题。到意就够了吗？纯客观就先进吗？清水出芙蓉、天然去雕饰即唯一的美学吗？禅诗、现代禅诗，以及一部分的自便风格，皆有这个问题。
4、桃花源
陶渊明有一篇非常著名的文章《桃花源记》，里面有一段迷人又深刻的话，完全可以诵读百遍而不厌倦：
“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”
诗之境界是什么呢？即打破瓶颈后进入到桃花源里。对桃花源的每一句描述都是对诗本质的描述。由此可知，陶渊明亦是伟大的诗论家。
“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”这不就是对突破瓶颈之最形象表达吗？不经过初极狭的“小口”，能够进入到桃花源吗？诗是需要求索的，单靠所谓的心灵、灵魂等形而上玄虚是不行的。写诗也要动手动脑。写诗不是懒汉行为，不是为了打发时间，是有闲阶级把玩的物什。写诗是最严肃的劳动，“饿死诗人”饿死的即那些“懒汉”诗人。
《桃花源记》结尾说“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。”，这即是现在写作之悲剧也。因为找不到路，干脆不找，然后无人问津。那种在诗中找到桃花源的快乐还有人感受得到吗？
5、非人
由“人”到“非人”，“非人”不是“不是人”。杨炼、多多以及王家新、策兰对“无人”有论述。“非人”和“无人”有相似之处。“无人”亦是“人”之一面，“非人”乃“人”之一面。不断向下，下到不能在下时，有的诗人就想到了转到背面去，从“人”转到“非人”那去。
“非人”不是对人的否定。就像我论述李晖的“向负生异”时提到的正负极世界一样，“人”与“非人”即对正负极世界的另一种表达，只不过聚焦到了人身上。
“非人”的“非”是内涵极其丰富的词，这不仅是否定词。如果让语言哲学家维特根斯坦或者存在主义哲学家海德格尔来写，当是一本厚厚的哲学著作。所以，我在该文中是不可能将其说清楚——我只是像费马一样将其说出来，论证就得等待别人了。——在市面上对“非人”“无人”的论述几乎都是肤浅狭隘的。如果真的参悟了“非”和“无”，就相当于突破了最后的瓶颈而进入到大境界之中。而要突破最后的瓶颈就要把所有瓶颈都突破。那么最后能达到“非”和“无”的是不是异象诗人呢？当然，假如异象诗人做不到，还有谁能做到呢？
END
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《摄影与诗歌》 编辑组
主 编：黎明的酒杯（ID：zzw4605077）
2017.07.16
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