她们的“好”往往建立在自我牺牲之上 | 从柏林电影节经典修复单元看女性意识

北京德国文化中心歌德学院 · 公众号 · · 2025-02-13 17:00

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第75届柏林电影节今日开幕。今年电影节经典修复单元选入的影片，除了两部如今或许会被归类为“老登电影”的作品（由克林特·伊斯特伍德主演的《肮脏的哈里》（Dirty Harry，1971）和关于一战两兄弟人生抉择的《地狱天使》（Hell’S Angels，1930），整体上饱含女性意识：《神女》（1934）、《清作之妻》（Seisaku no tsuma，1965）、《凄艳断肠花》（The Paradine Case，1947）、《独唱苏妮》（Solo Sunny，1980）、《再一个微笑》（Naerata ometi，1985）、《蓝雪纺》（Vestida de azul，1983）。从神女到女神，从巫婆到歌手，从跨性别女性到被控杀夫的女子，这些影片跨越时代、疆域与文化框架，呈现出女性身份的独特性与普世性。她们美得独树一帜，脆弱也坚韧，善良中偶带狡黠，甚至不乏大奸大恶的可能，在各自的时代禁锢中挣扎求存。

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从现代视角来看，这些经典电影无处不在地透露着男性凝视，它们的女性角色或许不符合今日“大女主”的定义，无法在艰难中真正杀出一条血路，甚至缺乏现代女性视为理所当然的自主性。毕竟，它们的时代尚未经历几代人的性别意识觉醒，尚未拥有如今对父权、女权的深度讨论。在这样的背景下，这些女性角色仍旧有着拒绝随波逐流的精神，她们或许离经叛道，或许疯癫痴狂，有时甚至狂得让我们自叹不如。透过电影媒介，我们可以以古鉴今，看到性别观念的演变，也看到跨越数十年仍能引起共鸣的女性困境——她们的不安脆弱依然能触动人心，而有时，她们的勇敢直言，放在今天依然难能可贵。

空间与女性的自主

这些电影中的女性，对自身的追求往往体现在她们如何反抗空间的桎梏；空间不仅是现实的存在，更是社会规则和性别秩序的投射、长期积累的文化建构。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾提出，个体无法真正摆脱文化规范，在重塑自我时不可避免地会援引性别的既定规则；然而，我们也不会彻底受制于这些规范，性别本质上是一种争斗、一种谈判、一种重新界定现实的方式。电影空间如同社会约定俗成的框架，女性在其中的拉扯与抗争，正是她们对社会规则的挑战，而在这些经典电影的女性叙事中，空间的限制与突破往往成为角色命运的隐喻。就如同去年秋天《出走的决心》这部取材自苏敏真实经历的电影，一位中年女性毅然决然地离开婚姻，不仅是情感上的挣脱，更是对物理空间的突破。从河南郑州狭仄的家庭空间出发，她驾驶着汽车，走向逐水草而居的流动生活；只有在空间的拓展中，她才得以身轻脚快地迈向自由，摆脱那些曾经框限她的社会角色，而每一次跨越都是对固有秩序的微小反抗。事实上，女性真正需要的，不只是伍尔夫口中的属于自己的房间，也是一个可以自主做决定、超脱世俗道德评判的生存空间。这种空间可以是一间独立的房间，也可以是一辆穿梭于公路上的房车，甚至是内心的心理疆域。

在这次柏林电影节的经典电影也是这样，许多时候，女性角色对空间的争夺，往往伴随着身份的重塑、对社会规范的抵抗。重新修复和整理过配乐的《神女》，承袭了默片时代“沦落女性”的类型机制；当时在上海，“神女”是性工作者的代称，而阮玲玉饰演的角色既是妓女，也是母亲，在逼仄的出租屋内，她的生活被空间分割，在狭小的租屋和龙蛇混杂的街头之间切换身份：白天，她在家中照顾孩子，小屋的中央位置是婴儿床，桌上搁着孩子的娃娃；夜晚，她搭乘三轮车出门，生活的另一面在霓虹与烟雾中展开，镜头快速从警察吹哨追逐切换到从地上捡剩烟头来抽的乞丐和趁人之危的地痞无赖的淫邪眼神。空间的割裂也是女性社会身份的对立，而当地痞无赖入侵她的家，模糊了内外空间，将她的私人空间变成一个权力失衡的场域时，她只能逃向另一处栖身之所，神女的悲剧也在于她的离散和无所住。

在《清作之妻》中，这位连姓名都未被电影标题提及的女性，从未真正拥有自己的空间。她的一生被父权社会所决定：16岁时被迫嫁给一个比她大数十岁的富商，在丈夫和父亲相继去世后，被赶出夫家，与母亲相依为命，却因过去的经历被村人视为妖女、无人来往。光荣归来的战争英雄清作即便倾心于她，也无法让她进入自己的家门，在村人眼中，她的无夫身份等同于娼妓，村子的公共空间将她排拒在外。她所争取的不仅是生存空间，更是一个接纳自身历史、尊重自身存在的空间。

而希区柯克的《凄艳断肠花》标题“The Paradine Case”中的帕拉丁（Paradine）是这部黑色电影中的“致命女人”（femme fatale）的夫姓，帕拉丁被控杀害年纪较长且眼盲的上校丈夫。帕拉丁的美貌虽然让希区考克着迷地打上大量柔光拍下特写，却也并非她主动施展的武器。她的辩护律师以为自己爱上了帕拉丁的淡漠和倔强，可是同时眷恋着多年发妻，举棋不定；律师的妻子心知肚明，可是她并不因此冀望帕拉丁的官司失败、被判死刑；她自己想活得好，也同时希望帕拉丁活着，她说：“我并不拥有我的丈夫”，女性清醒地打破了婚姻关系中的所有权幻觉、在亲密关系中维持独立个体意识的概念，也超前了身处地时代。

在《再一个微笑》中，16 岁的少女 Mari 在母亲去世后，被父亲和继母送往爱沙尼亚的孤儿院。从此，她的世界被围困在狭小的集体宿舍之中，脸上很少有笑容，那双大眼睛透着超越年龄的敏锐与沉郁，承载着原生家庭的创伤和被其他女孩霸凌的苦楚。孤儿院里的孩子们有时在附近一座荒废的废墟中寻得喘息空间，当曾经刁难她的叛逆男孩在墙上为她画肖像，在几面斑驳的墙壁间，两人玩着模仿动物的游戏，Mari 终于笑了。这一刻，废墟成为她的庇护所，它不属于任何社会规训，是一片“法外之地”，容许想象、创造、叛逆和自我探索。也是在废墟里，她对性意识的觉醒和对爱的理解得以发生，可以暂时远离国家规训、道德束缚，寻找自己的情感空间。电影采用了当时最先进的同步录音技术，从音效上使孤儿院的沉闷和废墟的自由对比更加鲜明——当世界不容她们拥有自主的生存方式时，她们必须在废墟中寻找自己的声音。

这种空间的禁锢与突破，同样也在八零年代的东德电影《独唱苏妮》中。苏妮是一名柏林的流浪歌手，在东德各地巡演，居无定所，时常寄居在男友家里。她的流动不仅是地理上的，也是身份上的——一个不属于主流社会的“异类”，因为不愿妥协而举步维艰。与此同时，在 1983 年的西班牙纪录式剧情片《蓝雪纺》中，六位跨性别女性讲述了她们的童年创伤、性别认同的觉醒，以及作为表演者和性工作者的生存经历。即便这部电影拍摄于佛朗哥政权结束后的近十年，社会仍然系统性地将她们排斥在主流之外。她们的存在被归于边缘，甚至在法理意义上也难以获得承认。这种“边缘性”既是空间的，也是身份的——她们在酒吧、夜总会、表演场所找到了属于自己的“废墟”，那里是她们的主场，但一旦离开这些场域，她们便又被拉回到社会的阴影之中。

经典电影的女性，真的需要“合格”吗？

在社交网络上，我们越来越习惯以道德评判的方式审视电影中的女性角色。若以当代主流的“政治正确”标准来看，这些经典电影中的女性形象似乎无一能够得到认可。从默片时代的大卫·格里菲斯的《一路向东》（Way Down East 1920）以降的“圣洁的堕落女性”类型，到八零年代前苏维埃地区格格不入的年轻女孩，过往电影叙事惯常以婚姻为归宿的“贞洁”和不守规训的“堕落”这两个极端思维模式，在电影史上不断复刻，警示女性偏离父权轨道的下场，也倾向将女性视为需要被拯救的受害者、依附男性角色认同的从属者。她们的“好”往往建立在自我牺牲之上，如《神女》中自我牺牲到极致的母性光辉；或是对男性的宽容与理解，例如《凄艳断肠花》里律师的妻子，面对丈夫对帕拉丁的迷恋，她始终温柔地宽慰着；又或者，如《清作之妻》中的女主角，看似为爱疯狂的举措，实则是为了伴侣的生存而奋力一战。而被两个男孩的爱所包围的Mari，在今天看来，可能会被网友无情攻击为“绿茶”；清作之妻对清作的肉欲，难道擦边了吗？

然而，经典电影的女性，真的需要“合格”吗？我们是否可以继续使用直白一致的道德评判的眼光来审视这些虚构的女性形象呢？经典电影受限于时代，无法以我们现在已有的上帝视角进行思考，角色反映出的也往往是当时时空背景的思维。这些角色折射出的时代背景和历史价值，是否可以带来一些比简单粗暴的道德评判更有价值的讨论呢？她们即便在那时那地习以为常的男性凝视下，是不是也在既有语境中传递了一点现实中的复杂性和真情实感呢？她们时至今日仍能触动我们的，是不是也是她们角色的矛盾性、与时代的对话，和让人共情的微小对抗呢？女性意识的觉醒如果并非单一维度，也不依靠完美的女权符号，是不是应该从阶级、种族、性别认同等议题交织在一起的复杂图景、长期的过程的视角观看呢？也许，她们的角色在局限中的挣扎本身就是一种身处当下时空语境和电影产业机制的反抗，一种对于空间、身份和命运的微小对抗？抑或，没有任何的女性，无论是真实的人或者影视作品的女性形象，需要在任何模棱两可的标准下“合格”呢？

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她们的“好”往往建立在自我牺牲之上 | 从柏林电影节经典修复单元看女性意识

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