阿斯哈·法哈蒂说：“将戏剧性贯穿于现实性之中，比较容易唤起观众的共情。如果说现实性是一片大海，创作者要做的，就是在这片海中‘打捞’戏剧性的‘贝壳’。”
对于
编剧、导演
董润年来说，他创作上的“贝壳”就是：在现实生活中，找到问题的问题，然后用电影的镜头与语言表现它、表达它——
《被光抓走的人》直面的是中年人的婚姻与爱情；《年会不能停！》把核心问题直击天选打工人。董润年总能在一个看似风平浪静的场域里找到令人扎心的痛点，将那些“隐形冲突”提炼出来，揭开生活最真实的伤疤，达到这个目标的同时，又做到了让人笑着走出电影院。有人对他的评价是：一位通过电影传递多层次情绪价值的“端水大师”。他端的水，叫人扎心并笑了。
2003年，董润年以古装情景剧《清明酒家》进入影视领域工作，身份是编剧。他在这个领域展现了自己极高的天赋，与宁浩导演、管虎导演合作，完成了《心花路放》《疯狂的外星人》《老炮儿》《厨子戏子痞子》等多部口碑作品，还获得了第31届中国电影金鸡奖最佳编剧的荣誉。在当时，如此亮眼的成绩，让他成为了新生代编剧的领军人物。
只是……董润年，志不在此。
成为导演，才是他心中的终极向往。在不停地努力、坚持，甚至是挣扎后，董润年终于凭借《被光抓走的人》《年会不能停！》两部电影，完成了自我突围。
F风尚志：您从什么时候开始，有了做导演的梦想？
董润年：
从十几岁开始，应该是初中的时候，我就想成为电影导演了。当时是好莱坞分账大片第一次引进中国，我连续在电影院看了《亡命天涯》《真实的谎言》《阿甘正传》《狮子王》。当时就觉得：电影已经可以以这么极致的动作，这么动人的传奇去讲述一段故事，这让我深深感受到了现代商业电影的魅力。那时候还通过录像带看《侏罗纪公园》，大为震撼，尤其是对斯皮尔伯格这位商业大导演产生了极大的敬意，至此，我就对做导演这件事产生了憧憬。这个梦想一直延续到了高三，在高考前我决定冲一把，然后就考了北京广播学院（现在的中国传媒大学）的导演系。
F风尚志：毕业那会儿，就投入到这个行业中来了吗？
董润年：
刚毕业那会儿我的确就开始行动了，但那时与现在环境完全不同，没有青年导演扶持计划，也没有创投，根本没有属于我的机会，做编剧是我进入这个行业唯一的途径。很幸运的是我写的第一部作品就有了署名，后来又合作了管虎、宁浩……有了代表作。其实一直这么写下去或许也会很好。但是，我说服不了自己。
F风尚志：那从成为编剧，到转型导演，中间坚持了多少年？
董润年：
14年吧。2003年有了自己的第一部编剧作品，然后从2013年开始，我一直努力寻找成为导演的机会，遗憾的是一直都没有成行。2015年是最痛苦最难熬的一年，原本有一次与迪士尼的合作的机会。当时迪士尼在中国拍摄一系列相关影片，剧本已经写完，并且通过了总部的绿灯会，主演都已经逐步确定，但是迪士尼忽然进行了大规模战略调整，这次合作就这样泡汤了！为了这次机会，我付出了大概两年的时间，写剧本一年多，筹备半年多，项目即将开机，突然被叫停，我当时非常痛苦，不知道怎么坚持下去了。但回头想来，我也要感谢这段时间，因为在这个阶段，我开始与宁浩导演、管虎导演合作，完成了《心花路放》《厨子戏子痞子》《老炮儿》等电影的创作，在他们身上，我也学到了许多成为导演的核心能力。
F风尚志：比如呢？
董润年：
作为职业编剧，在一个团队里的压力不是最大的，甚至有时候会认为即便是自己无法做出判断和决定，还有导演可以来做。一个项目从开始到最终完成，会面临很多声音：会有投资方的意见，不同演员也会有不同的看法，还有很多突发的状况出现……这个时候，作为导演就要通过大局来判断，决定采纳哪些意见，放弃哪些声音。像管虎、宁浩这两位导演，在现场的那份信念感就非常强大，这份强大的信念会给团队中的每一个人安全感。至少，会让作为编剧的我有一个非常安心的创作环境。
还有就是与自己死磕的那份勇气。比如宁浩导演，他就习惯性跟自己死磕，360度攻击自己，挑战自己。有一次，我们在剧本创作时，前一天刚确定了一个目标，大家都欢欣鼓舞，改好剧本后美美地睡了一觉。因为这个问题已经困扰我们好久，解决了问题，对大家来说都是一种释放。但是，第二天我们刚起床，宁浩导演就对我们说，昨天的修改还是不对，然后举出ABCD个理由。其实，我知道，未必是原来的那条路不对，而是他为了保证作品的优质和完美，所以才会去做这件事情。我在他们身上真的学到了很多东西，在我拍摄自己的两部作品时，都很受益。
F风尚志：经过了这段时间后，您就遇到了《被光抓走的人》这个项目了对吗？
董润年：
确切地说，2017年，我同时遇到了《被光抓走的人》和《年会不能停！》，很幸运的是，我同时抓住了两个机会。
F风尚志：
《被光抓走的人》和《年会不能停！》是两个完全不同的题材类型，您都把控得挺成功的，但我其实还是很好奇，到底什么题材是您个人最感兴趣的？
董润年：
看完《被光抓走的人》后有人说我是拍科幻的导演；看完《年会不能停！》有人称我为喜剧导演。其实并非如此——我真正感兴趣的是魔幻现实主义题材。
F风尚志：在您的作品里，如何表现魔幻的现实？
董润年：
首先，现实是最丰富的土壤，各种奇怪的事情都可能发生。它的创作核心是基于现实出发，寻找到现实中荒唐的或者魔幻的情节，并将这些因素和成分，用电影的方式进行表达。
其次，魔幻的现实中，其实会有一些哲学被运用到，但并非刻意添加。无论电影属于何种类型，它都需要传达创作者的看法，而在这些观点中，你就会不自觉地加入一些哲学范畴的思维。比如，《被光抓走的人》中，核心思考其实是通过爱情来反观自己，是“本我意识”和“镜中我”的认知差。而《年会不能停！》的核心是讽刺，通过职场展示社会上不公平、不公正的事情。但其实，职场只是这部电影的一个侧面，这些不公平随处可在，我认为这种不公平的感受是共通的。可以这样讲，哲学范畴所阐述的也是生活中真实的人性反映。
F风尚志：虽然两部电影的话题都很直击人心，但结局都算是大团圆，您是否承认在电影中很多事情是理想化的表达吗？
董润年：
我同意。我觉得电影是可以允许一些理想主义存在的。
F风尚志：为什么？
董润年：
电影这种艺术是一种媒介，不管何时，都应该给人以希望。在现实生活中亦是如此，尽管有很多的问题，但人要活下去，总该怀着希望不是吗？
F风尚志：很多人都在说，电影其实是导演的艺术。您是否同意这种观点？
董润年：
我不同意这个观点。在我的观念里仍然是先编后导，剧本是一剧之本。而且，从实践经验来看，我认为剧本的完整程度才是核心，而它的精彩程度决定了一部电影的优秀程度。如果是一个不及格的剧本，想要通过导演的调度和演员的演绎将其拍摄成70分、80分的电影，其实非常困难，在我看来几乎不可能。最重要的是，优秀的剧本会邀请到更好的演员和制作团队来合作——这都是作为编剧对一部电影的加成。
F风尚志：那您欣赏的编剧是哪一位？
董润年：
欣赏的编剧有很多。但有一位其实是经常被大家忽略他的剧作者身份的，就是王家卫。
F风尚志：王家卫？他是最不重视剧本的吧？
董润年：
恰恰相反，他最重视的就是剧本的创作。我与他聊过这个问题，也观察过他的创作。一般来说，很多人的创作流程是这样的：基于剧本的基础，根据现场拍摄的情况，再进行新一轮的剧本调整，然后再实际拍摄。而王家卫却不一样，他有能力直接通过拍摄的镜头来写剧本、改剧本，让人直观地看到这场戏是否可行，是否符合整部戏的需要。我知道很多人都在说，王家卫不重视或者说不需要剧本。其实不是，他是有能力把“写剧本”这件事儿在空间和技术上都进行扩展，不仅仅是坐在电脑前，而是在用拍摄的技术，去完成一个更完整的剧本写作。
F风尚志：刚才您提到了编剧技术。您觉得讲故事是一项技术活？
董润年：
当然。如果没有技术，任何表达方式都是不合适的存在。在一个剧本里，如何通过情节编织、台词对话等方式实现这些要表达的目标，让观众能够跟随你的情绪而走，就是编剧的技术。真正掌握这项技术的人，才能将一个好故事创作成一个好的剧本，带动观众的情绪，引起共鸣与共情。无论是文艺片，还是商业片，都是如此。
F风尚志：作为编剧技术的掌握者，您在
剧本
创作过程中是否会轻松许多呢？
董润年：
并不是这样的。大多数时间，我其实都在自我否定的状态之下。比如在《年会不能停！》剧本的创作过程中，有一段时间，我陷入了写作的死胡同，那一版剧本已经写了好几稿，大约五六万字，但总感觉七零八落的。当时我非常焦虑，去采访时，那些被采访者其实很真诚地在与我分享，但都无法打动我，我也得不到新的启迪。写一个开场的戏写了一个月还是不满意。那一段时间，我甚至想放弃了。
F风尚志：那是怎么坚持下来的。
董润年：
硬写。逼迫自己先不看前面，硬写下去。其实不只是《年会不能停！》，每次剧本创作都会经历这样的阶段，而这个阶段，就只能创作者自己扛过去——这就是一个创作者的自我突围。
F风尚志：在您遇到创作瓶颈的时候，对您帮助最大的人是谁？
董润年：
我在创作中经常遇到瓶颈，而在这个时候给我最
大鼓励和帮助的，是我太太应萝佳。她之前做电视剧制片人的时候，跟着著名编剧李晓明老师做了很多策划的工作，对剧本创作理解得比较深。所以，我每次遇到创作困难的时候都会跟她聊，听取她的想法，她的很多想法都能让我在原来的思维陷阱中实现突围。后来我们一起做电影之后，她成了我的编剧搭档，我们从故事阶段就会一起讨论，一起确定剧本结构和桥段。虽然创作过程中我们经常有争执，但在孤独的创作路上，有这样一个能知无不言、互相扶持的搭档，是非常幸运的。
▲
（董润年&应萝佳）
如果你看过《被光抓走的人》《年会不能停！》，就会不难发现：董润年是个心思细腻的创作者，他总会在作品中“埋”一些小梗，留给喜欢他作品的人去发现，并让人有一些小期待——就像在两部电影中两个角色的名字：胡建平、胡建林。有人忍不住在问：胡建平、胡建林是什么关系，下一部作品中，还会有一个叫胡建（）的角色吗？
