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杨声军｜湘桂边界平地瑶“还愿”仪式声音景观的建构与认同

中国音乐ChineseMusic · 公众号 · · 2025-02-25 17:00

正文

湘桂边界平地瑶“还愿”仪式声音景观的建构与认同

杨声军

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摘要 : 本文通过对平地瑶“还愿”仪式声音景观构建的描述与文化阐释，对平地瑶历史、社会、文化之间的深层次逻辑关系予以观照，得出平地瑶“还愿”仪式声音景观是过山瑶音乐文化“濡化”以及族群互动视域下音乐文化“涵化”的结果。同时，平地瑶地方的“小传统”与国家的“大传统”呈现出一致性与差异性的双重特点，经过“大传统”与“小传统”的双向互动建构，形成了以血缘为基础，以地缘为纽带，最终形成了以文化交融为桥梁的三维认同格局。

关键词 : 平地瑶；“还愿”仪式；声音景观；文化建构；认同

中图分类号 : J607 文献标识码 : A

文章编号 : 1002-9923（2025）01-0113-15

DOI: 10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.01.008

作者简介: 杨声军（1978— ），男，汉族，湖南师范大学2023届博士毕业生，湖南人文科技学院音乐学院教师。

本文为《中国音乐》编辑部举办“第五届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。

基金项目: 本文为2021年度湖南省哲学社会科学基金项目“湘南过山瑶婚俗仪式音乐文化志书写”（项目编号：21YBA167）、2023年度湖南省哲学社会科学基金项目“湘南平地瑶传统婚俗音乐文化变迁研究”（项目编号：23YBA239）的阶段成果。

The Construction and Identity of the Pingdi Yao's "Huanyuan" Ritual Soundscape on the Hunan-Guangxi Border

○Yang Shengjun

Abstract: This article provides a cultural interpretation of the construction of the soundscape in the "Huanyuan" ritual of the Pingdi Yao people, examining the profound interconnections between their history, society, and culture. The study concludes that the soundscape of the "Huanyuan" ritual results from the "acculturation" of the Guoshan Yao's musical traditions and the "enculturation" of musical influences arising from ethnic interactions. Additionally, the interplay between the "little traditions" of the Pingdi Yao's local context and the "great traditions" of the nation demonstrates both consistency and divergence. Through the bidirectional interaction and construction of these traditions, the Pingdi Yao have formed a multi-dimensional identity framework rooted in kinship, geographical ties, and ultimately, cultural integration. This research sheds light on the ways in which soundscapes mediate identity construction in ethnically diverse contexts.

Keywords: Pingdi Yao；"Huanyuan" Ritual；Soundscape；Cultural Construction；Identity

湘桂边界是平地瑶最集中的区域之一，人口约40万。平地瑶自称“木呦”“炳多优”“爷尼”等。据史料记载，平地瑶最早出现在明洪武年间，如“上伍堡乃平地瑶也” ¹ 。明代前期，富川的“上下二排瑶” ² 、江华的“三宿” ³ 、江永的“四岗九源” ⁴ 以及恭城的“东北两乡诸瑶” ⁵ 等已经成为平地瑶的主要聚居区。平地瑶是处于汉族与过山瑶之间的一个族群，受“汉化”的程度较高，这也是平地瑶“还愿”仪式音乐文化多样性的根本原因。随着全球化、现代化、城镇化的不断影响，平地瑶地区的音乐文化也发生了一定的变迁，大量现代音乐也进入平地瑶的“还愿”仪式之中，并渗透到仪式中的方方面面，这为平地瑶“还愿”仪式声音景观的建构与认同提供了新的元素与视角。本文关注的平地瑶“还愿”仪式主要有“朝踏”仪式、“打醮”仪式、“砍牛”仪式等几种类型。这些“还愿”仪式的举办年限、仪式规模、仪式内涵虽不同，但都具备其核心的“祭祖”“还愿”等主题，是平地瑶最有代表性的传统民俗之一。（见图1）

图1 平地瑶古村落 ⁶

一、平地瑶“还愿”仪式声音景观的历时性建构

从历时性角度观照平地瑶“还愿”仪式声音景观的建构，不仅符合声音景观概念中“声音”的本质要求，而且为探讨平地瑶“还愿”仪式中诸多声音的来源提供了途径。历时性视域下“还愿”仪式声音景观具有传承性、变迁性、动态性特征。笔者从“中原”到“岭南”：汉族音乐文化的传播、“叩槽为号”到“吹笙挞鼓”：平地瑶祭祀音乐的变迁、“山上”到“山下”：过山瑶音乐文化叙事在平地瑶的转化三个方面来论述该声音景观的历时性建构。

（一） “中原”到“南岭”：汉族音乐文化的传播

谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）强调声音景观由“背景”“声音”“意义”三个部分组成，薛艺兵认为声音景观应包含“历时性”与“共时性”两个视角。笔者基于二者的观点，从仪式音乐研究的实际出发，认为“背景”层面是指田野个案实录中的仪式行为，即湘桂边界三个不同田野点的“还愿”仪式；“声音”层面包含历时性与共时性两个视角阐释仪式音声的建构；“意义”层面则指“还愿”仪式音声中的文化认同。在平地瑶的“还愿”仪式中，声音景观是由若干个相对独立、相互联系、相互作用的仪式空间组成，这些声音单元在不同的表演场域以不同的表演形式展现出多样化的表演内容。各声音单元之间还具有表演空间上的层次性（近景、中景、远景），表演内容上的多样性（戏曲、佛/道音乐、吹打乐、龙舞等），表演形式上的混杂性（独唱、齐唱、独奏等）特征，并通过这些声音揭示出某一个地域或空间背后的社会、历史、宗教、民俗等文化的深层逻辑关系。

明代是瑶族与“中央王朝”互动最为频繁的时期。一方面，明代瑶民起义此起彼伏，是瑶族历史上反抗“中央王朝”时间跨度最长、战争最残酷、影响最深远的时期；另一方面，“中央王朝”的统治者在与瑶族的屡次战争中也逐步意识到，要从根本上抑制瑶人的反抗。首先，要让他们从“山上”到“山下”，接受汉文化的教化，洪武年间李东仂等被招抚“下山”定居在江华上伍堡为一个开端，随后陆陆续续有许多过山瑶渐次转变为平地瑶；其次，对平地瑶民采取“治国以教化为先” ⁷ 的政策，通过教育将平地瑶同化于“中央王朝”的典章制度与礼乐文明之中，实现“中央王朝”以儒家文化思想治国安民的政治目的。

随着儒家礼乐文化的进一步传播，吹打乐在平地瑶地区生根发芽，广泛出现在各类“还愿”、婚丧嫁娶等仪式中，并在平地瑶“还愿”仪式中形成了一整套完善的礼仪用乐制度。今天的“还愿”仪式在主人迎接客人时、客人祭拜祖先或神灵时以及三献礼祭祀时（见图2），依旧有着严格的用乐标准，形成了独具特色的礼乐文化与民族习俗相融合的景观。

图2 礼生主持三献礼仪式 ⁸

（二） “叩槽为号”到“吹笙挞鼓”：平地瑶祭祀音乐的变迁

据史料记载，瑶族古老的祭祖“还愿”仪式中有“叩槽为号”的原始乐舞表演。随着时间的流逝，其活态的音乐形态早已消失，“叩槽为号”仅留存在文献资料中，我们只能凭“叩槽为号”四个字来联想当时的场景。而今天的平地瑶祭祖“还愿”仪式中，有一种被称为“吹笙挞鼓”（见谱例1、图3）的乐舞形式，笔者推断，其应该是由“叩槽为号”发展而来。其理由有三：一是“吹笙挞鼓”的唱词全是虚词，没有一句实词，演唱就如同喊号子，这应该与“叩槽为号”时喊的“号子”有一定联系；二是从史料的角度看，明朝以前记载了大量瑶人在祭祖“还愿”时必会“叩槽为号”，自明初“平地瑶”从“过山瑶”分化形成后，史料上鲜有“叩槽为号”的记载，但“吹笙挞鼓”的记载慢慢多起来，且主要集中在平地瑶地区；三是平地瑶祭祖“还愿”时，“吹笙挞鼓”从始至终紧随祭祖仪式进行，这与史料记载的“叩槽为号”的功能与形式完全一致。总之，在受道教影响很深的平地瑶祭祖“还愿”仪式上，从“叩槽为号”到“吹笙挞鼓”，都打上了深深的族群印记。时至今日，“吹笙挞鼓”成为了平地瑶典型的文化符号。

图3 吹笙挞鼓 ⁹

谱例1 《吹笙挞鼓号子》；唐喜强等演唱；杨声军记谱（扫描文首二维码）

《吹笙挞鼓号子》为五句体，乐句结构大小不一，总体呈由小到大的规模布局。a、b、c三个乐句均为4或5个小节，d与d ¹ 两句则扩大到14个小节，如此布局预示了《吹笙挞鼓号子》逐渐高昂、热烈的音乐氛围。旋律发展手法主要有同音反复；节奏运用相对简单， ×× ×的节奏不断重复，符合它铿锵有力、节奏规整的特点；音级进行以级进为主，间以四度与五度的跳进。笔者大胆猜想，平地瑶“吹笙挞鼓”时喊的“号子”应该与“叩槽为号”时喊的“号子”是一样的。因为都是一些虚词，加之没有文献记载，更没有活态的“号子”遗存，瑶族只有自己的语言，没有自己的文字，故“号子”的虚词应该是保留并传承的，从今天平地瑶师公用瑶语念一些经书便可见一斑。

（三） “山上”到“山下”：过山瑶音乐文化叙事在平地瑶的转化

过山瑶聚居在高山，平地瑶聚居在相对平坦的地带。据《皇清职贡图》载：“临桂县大良瑶多居深谷间，以远近为伍，木叶覆屋。” ¹⁰ 上述史料描述的是“过山瑶”的居住环境，从某种意义上说，“过山瑶”转化为“平地瑶”就是一个从“山上”到“山下”的过程。关于过山瑶“下山”成为平地瑶，有诸多史料记载，如清同治《江华县志》载：“洪武初年，瑶老李东仂等共十七户约三百余名，原系县令周于德协同百户韩恩招抚下山，准买大同乡民田秋粮壹百四十壹石三斗零为业，编户四十有五。” ¹¹ 上述史料详细记载“过山瑶”成为“平地瑶”后的境况，与湖南相邻的广西兴安县也是“傍石林结茅屋，佃田输租，不事剽窃，俗醇似平民” ¹² 。上述材料说明，平地瑶都是由过山瑶“下山”后形成，如果从明朝初年算起，平地瑶从过山瑶分离出来有600多年的历史，虽分离的时间有点远，但笔者在田野调查中发现平地瑶的乐舞文化与过山瑶有着一定的联系，主要反映在“族性歌腔”上。如作为瑶族“族性歌腔”的“纳发调”，是过山瑶流传最为广泛的歌唱音调，其核心音腔为“do-mi-sol”。

这首湖南蓝山县汇源瑶族乡过山瑶的“纳发调”《盘古开天辟地》 ¹³ （见谱例2），是由多乐句构成的单乐段，E宫调式，音阶为E- ^♯ F- ^♯ G-B- ^♯ C-E（do-re-mi-sol-la-do）。本曲以a核心乐句不断变化重复发展而成，且又以“E- ^♯ G-B”（do-mi-sol）形成“核心音腔”，每句落音为宫，音级进行相对平稳，其间有为数不多的五度跳进进行，大量装饰音的运用丰富了核心音腔“E- ^♯ G-B”构成的旋律表现力，节奏较自由，节拍变化频繁。

谱例2 《盘古开天辟地》；赵喜兰演唱；肖志丹记谱（扫描文首二维码）

再如广西富川瑶族自治县平地瑶的《上来炉中请起火》 ¹⁴ （见谱例3）为三句体，各乐句均是由“D- ^♯ F-A”（do-mi-sol）三音核心音腔材料不断变化、引申发展而成。每句落音均落在宫音上，旋律发展手法以重复为主，音级进行较平稳，基本上在三度内进行，有少许五度跳进进行；节拍变换频繁，节奏以 ×× ×为主，不断交互组合而成。

谱例3 《上来炉中请起火》；黄忠美演唱；杨声军记谱（扫描文首二维码）

平地瑶《上来炉中请起火》与过山瑶《盘古开天辟地》的相同点为：首先，两首歌曲的“核心音腔”一致，都是“do-mi-sol”；其次，两首歌曲的调式也一样，均为五声性的宫调式（do）；再次，两首歌曲的句末落音都停留在宫（do）音上；最后，两首歌曲的节拍变换频繁，都有3/4、4/4的混合运用。它们的不同点为：其一，结构上看，平地瑶《上来炉中请起火》各句没有重复结构，而过山瑶《盘古开天辟地》是由一个核心腔句重复构成下一腔句，即“二生四、四生八”的重复句结构；其二，从旋律特点看，前者旋律装饰音较少，而后者有着大量的装饰音、衬词的运用；其三，从节奏上看，前者节奏以规整的八分音符为主，后者速度偏自由，形成附点的节奏较多。

此外，长鼓是瑶族最具代表性的文化符号，过山瑶与平地瑶关于长鼓的渊源完全一致。传说他们的祖先盘王上山打猎，在追赶一只羚羊至山崖边时，不幸跌下山崖，落在桐梓树上，被桐梓树叉死。儿女们寻找到盘王时，盘王早已去世，儿女们见状后悲痛万分，将桐梓树砍下掏空两头，剥下羊皮蒙在桐梓树两头，制成长鼓。盘王子女背起长鼓，边敲边唱，追悼盘王，以示悲愤。从此祭祀盘王兴起，代代相传，沿袭至今。瑶族“每迁到一地，都要置盘王庙，敬奉盘王为祖神。‘盘王始祖随身带，木本水源不可忘’” ¹⁵ 的遗训牢记于每个瑶族人的心中。所以，不管是过山瑶还是平地瑶，在“还愿”仪式中的长鼓舞不是单纯的舞蹈表演，师公们把长鼓一般称为“法鼓”，也就是说长鼓是法器。跳长鼓舞是整个瑶族“还愿”仪式不可或缺的部分，也是祖先历史记忆的表征。

总之，从历时性视角对平地瑶“还愿”仪式进行分析，其仪式声音景观的建构不是一蹴而就的，而是在平地瑶的族性叙事基础上逐渐“濡化”，以及族际交流交融后“涵化”而成。同时，从音乐形态、衬词的关联上分析，平地瑶的瑶歌与过山瑶的瑶歌有着紧密的联系，从乐器——长鼓的使用上也可以证明他们之间的存续关系。可见，平地瑶的一部分音乐文化由过山瑶音乐文化逐渐转化而来。

二、平地瑶“还愿”仪式声音景观的共时性建构

笔者以平地瑶举行“还愿”仪式的庙宇或祠堂为中心，从“近景”“中景”“远景”（见图4）三个维度对其共时性建构进行阐述。在这里，“近景”是指庙宇或者祠堂后殿的祭祀音乐与前殿的丝竹乐 ¹⁶ 形成的宗教音乐与世俗音乐相互交织的声音景观；“中景”则是庙宇或者祠堂大门对面的戏台上的各种文化展演，距离上与仪式中心（庙）相距百米左右，白天戏台上戏曲表演与晚上戏台上的歌舞展演形成了传统音乐与现代流行音乐相互交错的声音景观；“歌台” ¹⁷ 与“山野” ¹⁸ 距离中心空间（庙）更远，单声瑶歌与双声瑶歌形成交互对话的“远景”。

图4 平地瑶“还愿”仪式声音景观图

（一）近景：神圣空间与世俗空间的共存

平地瑶的庙或祠堂一般为四合院结构，进门即为前殿，中间穿过天井，两边为厢房，再往里便是后殿。前殿的角落（左边或者右边）区域一般为丝竹乐班表演的场所，后殿正中间是安置神像的神台，也是祭祀仪式的核心场所；厢房的一边是厨房，另一边是摆放餐桌的膳房。平地瑶“还愿”仪式中，前殿的丝竹乐主要演奏一些世俗的曲牌（举行三献礼时除外），有时候还演奏一些世俗歌曲；后殿主要演奏神圣性的佛教音乐与道教音乐。从整体上看，师公祭祀时的佛道音乐与丝竹乐队的世俗音乐演奏形成同一空间下“神圣与世俗”音乐的交织关系。师公做法事的时候，丝竹乐一般不能演奏，只有在师公做完一场法事后，丝竹乐才开始演奏，演奏内容多以“娱乐” ¹⁹ （世俗）曲牌为主，其功能主要是调节师公在神圣、严肃的祭祀过程中的气氛，在“一紧一松”之间形成鲜明的对应关系。

后殿祭祀音乐的功能主要是“祭神”，丝竹乐的功能主要是为了“乐人”，在“祭神”与“乐人”之间，形成了“神圣与世俗”这一既对立又统一的关系。如果从声音景观的层次性特征分析，在庙内进行的祭祀音乐与丝竹乐属于中心位置，原因是祭祀音乐与丝竹乐一般不会离开庙内，而庙里举行的祭祀仪式在整个“还愿”仪式中起到支配性的地位，是整个“还愿”仪式的核心。因此，所有的音乐活动都得围绕“庙或祠堂”里的“祭神”而进行，“祭神”又是庙里面最核心内容，法事都是围绕“祭神”而进行。在这里，祭祀音乐既是“祭神”的一部分，又是“祭神”仪式的声音符号。同时，在前殿丝竹乐的演奏中，常能看到这样的场景，总有许多年龄较长的观众坐在这些民间艺人身边，时不时聊些在外面戏台看过的戏曲。同时也会跟着丝竹乐的鼓点节奏时不时地点头哼曲，还有与丝竹乐队艺人熟悉的观众会大声喊道：“来一个《十八摸》。” ²⁰ 此言一出，必引来观众们的哄堂大笑，这说明丝竹乐表演空间体现的娱乐性、世俗性场面。

歌曲“器乐化”在前殿的丝竹乐演奏中所占的比重较大，如项阳所说：“民间礼俗中乐人承载也是如此，由吹鼓手乐班承载，他们首先服务于仪式。俗乐为用涉及的面相当广泛，既有传统的戏曲和说唱，又有时下流行歌曲，还有将戏曲等形态器乐化的模拟。” ²¹ 随着现代社会全球化、城镇化以及市场化的发展，平地瑶地区的民间艺人一方面接受外来音乐的渠道增多；另一方面民间艺人使用多种乐器的情况非常普遍，这导致歌曲器乐化的表演形式越来越多。但在平地瑶“还愿”仪式中，前殿演奏的歌曲主要还是传统的民间小调，如《十月花》《十打》《探妹》等，演奏最多的当属《孟姜女》（见谱例4）。《孟姜女》是我国流传最广的歌曲之一，其变体种类繁多，其旋律被南北各地方戏经常借用，从平地瑶器乐化的《孟姜女》演奏中可见一斑。

谱例4 《孟姜女》；李盛甫演奏；杨声军记谱（扫描文首二维码）

该《孟姜女》为单乐段四句体，属于典型的“起承转合”结构， ^♭ B徵调式，曲式结构为a（1—2）+b（3—4）+c（5—6）+d（7—8），音阶排列为 ^♭ B-C-D- ^♭ E-G- ^♭ B，各句句末分别落于商、徵、羽、徵，旋律以五声音阶式进行为主，整体上较平稳，很少跳进，节奏上由疏及密，同音反复与级进结合连续的十六分音符的使用，让乐思的表达十分自然、连贯，情绪缠绵。上述《孟姜女》在音乐形态上也发生了一些小的变化，可以说这是平地瑶地区的一个“变体”。其实，对于民间小调传播至平地瑶后形成新的变体的曲目较多，如笔者在江永清溪瑶看到的《十月花》《采茶》等。

（二）中景：传统戏曲和现代音乐的交融

在湘桂边界平地瑶地区，庙的对面一般都有戏台。在“还愿”仪式中，唱戏（见图5）是整个仪式的一部分。平地瑶的“还愿”仪式几乎都会唱戏，而且少则三天，多则七天甚至半个月。戏台唱戏一般安排在白天，晚上戏台则“改头换面”变成了晚会表演舞台，主要进行现代歌舞的表演。如此安排，是为了满足不同年龄群体的需求。白天，戏台下面的受众主要是老人；晚上，舞台下面的对象主要是年轻后生，从而形成了“白天—晚上”“戏台—舞台”“年老者—年轻者”“传统—现代”相互并存且统一的局面。张再林等认为：“从过去到现在，从理论到现实，从西方到东方，人类文化都在传统和现代的对话中不断发展并获得新生。” ²² 那么，戏台与舞台处于整个“还愿”仪式的中间层面，其音乐也具有“娱神”“娱人”双重功能。

彩调在湘桂边界平地瑶地区影响广泛，上了年纪的老人家都会唱几句彩调，有些记忆好的还能唱上几段，如富川石家乡黄竹村的李文清老人，不但能唱彩调，而且还能讲出戏曲里的故事情节，据说他小时候经常跟着彩调班子到处演出。彩调在平地瑶“还愿”仪式中演出较多，有时候和桂剧是一班人马表演。彩调吸收了大量明清时期的小调，由于其易于传唱，故深受平地瑶人民的喜爱。如在江华大路铺镇岩口庙举行的“打醮”仪式中戏班表演的彩调，有一首《雪花飘》（见谱例5）属于清道光年间的小调《鲜花调》 ²³ （见谱例6）的变体。

谱例5 ²⁴ 《雪花飘》；蒋名翠演唱；杨声军记谱（扫描文首二维码）

谱例6 《鲜花调》；清代道光元年《小慧集》；张仲樵译谱（扫描文首二维码）

《雪花飘》为“起承转合”的四句体结构，曲式结构为a（1—2）+b（3—4）+c（5—6）+d（7—8），C徵调式，音阶为C-D-F-G-A-C。各句末尾分别落于宫、宫、徵、徵，均含有两个小节，但每句内部又可以分为两个乐节，虽然有多处呼吸，但乐思依然连贯自如，五声音阶式进行较多，跳进较少，节奏上松紧有致。

《鲜花调》为三句体结构，C徵调式，曲式结构为a（1—4）+b（5—8）+c（9—15），音阶为C-D-F-G-A-C，各句句末落音分别为徵、宫、徵，各句结构长短不一。a句由两个重复性乐节构成，主题鲜明；b句以“鱼咬尾”形式承接a句乐思，十分巧妙；c句则由大量五声音阶式进行，结合密集的 ×××× × ×× 而形成一个乐思连绵的长句子。全曲音级进行较平稳，跳进很少使用。

《雪花飘》与《鲜花调》属于同曲不同名的歌曲。从旋律音调上看，两曲有诸多相似之处，如《雪花飘》的第1小节与《鲜花调》的第1—4小节的旋律非常相似，《雪花飘》的第5小节与《鲜花调》的第9—10小节相似，《雪花飘》的第7—8小节与《鲜花调》的第13—15小节相似，这些旋律的相似之处说明这两曲有着一定的内在联系，如以《鲜花调》为原型，《雪花飘》可以看作《鲜花调》的一种变体形式。当然，两者之间也存在一定的差异性，如从结构上看，《雪花飘》的结构为四句，而《鲜花调》只有三句；从节奏上看，《雪花飘》的节奏更加密集，《鲜花调》的节奏较稀疏。

当然，彩调得益于“潇贺古道”这个“线性文化空间”的传播，同时彩调艺人穿梭于“潇贺古道”的身影见证了彩调艺术在平地瑶地区深受瑶民喜爱的场景，如“谭玉廷彩调班：民国17年（1929）成立……其演出场所为各种庙会、赌场、打蘸等，多签订合同。活动范围远及荔浦、修仁、平乐、富川、钟山、昭平、灌阳及湖南道州等地” ²⁵ 。像上述这种彩调班在平地瑶地区不知道有多少，因为平地瑶地区每年村村寨寨都有各种类型的“还愿”仪式，如：

六月十三，祭刘大娘，唱戏四天，不出工，如果不这样做，禾苗就会生虫，天也不落雨。

……

八月游神赛会，三天不出工（有时半月）。

八月十日，砍牛祭庙，不出工。

四月初八，牛生日，不得用牛。 ²⁶

上述材料便是“还愿”仪式与戏曲相结合的一个典型案例。

图5 平地瑶“还愿”仪式中白天戏台唱戏 ²⁷

在戏曲与现代歌舞的碰撞下，戏台白天唱戏，晚上歌舞表演，表演者在传统与现代之间尽情地穿梭，在现代与传统的时空中肆意地挥洒。这是平地瑶各类“还愿”仪式中的“标配”，是处于庙宇、歌台、山野之间的声音景观，也是连接传统与现代的桥梁。

（三）远景：单声瑶歌与双声瑶歌的对话

平地瑶在举行“还愿”仪式时，在祠堂抑或庙宇周边干涸的田地中、山野上以及大路边等，都可以成为瑶民对唱的场所，其为“还愿”仪式不可或缺的一部分，这些对歌者往往都来自四面八方，他们一般先去“还愿”仪式的祠堂抑或庙宇朝拜，然后再出来寻找对歌的伙伴，且歌词大都是歌颂“还愿”仪式的盛况以及对所在地人们的祝福。（见图6）

刘锡蕃在《岭表纪蛮》中说道：“蛮人喜歌，殆出天性，即道巫经典，亦可以歌谣目之。甚至享祝祖考，祭祀神祇，馨香膜拜，肃穆敬畏之时，亦常涉及男女风流情歌娓娓之事。” ²⁸ 上述材料从侧面说明了瑶族是一个能歌善舞的民族。平地瑶的瑶歌主要有梧州瑶的“嘞嘞嘿”“蝴蝶歌”，伍堡瑶的“伍堡瑶歌”，七都瑶的“喇嘞香”，八都瑶的“喇支香”以及山歌、讲歌、歌堂歌等。其中“嘞嘞嘿”与“蝴蝶歌”属于双声重唱歌曲。此外，还有一些《讲歌》《绣球歌》《芦笙长鼓舞号子》等。

如“绣球歌”，顾名思义，就是抛“绣球”时唱的歌，平地瑶的“绣球”很特别，它和壮族等民族手绣的“绣球”不一样，而是一种用鸡毛或鸟毛做成的毽子。据宋人周去非《岭外代答·卷十·蛮俗门》载：“交趾俗，上巳日，男女聚会，各为行列，以五色结为球，歌而抛之，谓之飞驰。” ²⁹ 上述材料应是最早记述瑶族青年男女“抛绣球”对歌谈情的场景。

“绣球歌”在平地瑶“还愿”仪式中也经常演唱，但一般也是在“山野”的自由对歌中演唱为多，在“歌台”的赛歌环节演唱得较少。下面的《可惜歌情诉不完》（见谱例7）是在江华大路铺镇八洞村青山庙“打醮”仪式中，歌手们在“山野”演唱的一首情歌。

谱例7 《可惜歌情诉不完》；任善珠演唱；杨声军记谱（扫描文首二维码）

“绣球歌”《可惜歌情诉不完》为单乐段四句体，第一乐句7小节，第二乐句8小节，第三乐句8小节，第四乐句8小节。降B宫调式，音阶排列为 ^♭ B-C-D- ^♭ D-F-G- ^♭ B，调式音列兼有三级与降三级，调式风格与苗族的“飞歌”有点相近，各乐句之间联系紧密。从句头上看，各句句头基本上一致；从乐句内部的材料看，第二句的第9小节与第三句的第17小节，第四句的第25小节形成反向进行，F-F-D与F-G- ^♭ B，以徵音F为起点，分别上行与下行，降三级音是最明显的特征，它的运用使乐句材料既对立又统一。从乐句内部看，第一句的第1小节与第3小节，形成了D-F-G和 ^♭ D-C- ^♭ B的对比，先后展现D与 ^♭ D，音级色彩十分强烈。第二句的句中也有同样的对比，从乐句之间看，第一句的中部和第四句的中部，形成了 ^♭ D-C- ^♭ B- ^♭ B- ^♭ B的对比，音级色彩的对比扩宽到乐句之间。《可惜歌情诉不完》的旋律进行较平稳，很少有跳进，较多五声音阶进行，节奏相对单一，以规整的四分与八分节奏为主。

总之，从“近景”（以庙或者祠堂为中心）、“中景”（以戏台为中心）、“远景”（以“歌台”为中心）三个声音景观的分析和描述，可以窥见平地瑶“还愿”仪式声音景观的共时性建构特征，体现出其声音景观的层次性、多维性。此外，“朝踏”仪式、“打醮”仪式、“砍牛”仪式等不同的“还愿”仪式声音景观中，其乐舞、参与主体、空间会处于不同的地位。如“朝踏”仪式中，芦笙长鼓舞开始表演时，其他表演者则处于停止的状态，这说明“芦笙长鼓舞”处于核心地位，其他乐舞形态属于外围层。在“打醮”仪式中，以村落空间为核心，邻村外乡、外县甚至外省属于外围层。在“砍牛”仪式中，以族群认同为核心，然后逐步辐射形成区域共同体意识的国家认同，进而构成了平地瑶多维认同下仪式声音景观的多重文化表述，也进一步阐释出平地瑶在族群的文化行为中的认同建构行为。

三、三维认同下“还愿”仪式声音景观的文化表述

文化表述与文化认同有着极为密切的关系，如朱攀飞所说：“文化表述也是一种身份认同的关键，是给人们带来归属感、认同感和身份地位的基础。” ³⁰ 平地瑶的仪式过程中，在族群、区域、国家之间形成了一个既相互联系又彼此独立的认同格局。平地瑶由过山瑶转化而来，“下山”后与周边族群发生了频繁的交往，所以说平地瑶是一个处于过山瑶与其他族群之间的族群，其文化内核以过山瑶为底色，外层受其他族群（尤其是汉族）的影响较深。从空间上看，湘桂边界平地瑶相对“中原”来说是“化外”之地；从时间上看，湘桂边界平地瑶是从“化外”之地到“化内”之地逐步演化的一个历史过程。在这个时空变迁中，随着外来族群文化与平地瑶文化不断地交往交流，其族群文化的边界时常被打破，从而平地瑶文化的“多样性”“多元性”空间逐步形成，并从语言、音乐、舞蹈等文化“身份”方面进行了重构，经过长时间的整合，逐步形成了族群、区域、国家三种维度共生的认同构建。

图6 平地瑶的“山野”对歌 ³¹

（一）族群认同：瑶族历史记忆的叙事

“族群”与“民族”这两个概念有一定的联系，也有一定的区别。学者王亚南认为：“在我国，人们使用‘民族’概念时，就全国范围而言，或是在中原地区使用‘民族’概念，肯定是指统一的现代国家民族（nation）；而就局部地区如在云南使用，则主要是指各少数民族群体，而这些国内民族群体，实际上是族群（ethnic group）。” ³² 笔者认为在民族理论研究中运用“族群”概念也是有必要的，而且“族群”一般是从文化的角度去定义的。平地瑶与过山瑶同属瑶族的不同支系，笔者在本文中有关平地瑶的文化分析与阐释运用“族群”这一概念，更符合平地瑶的历史现实。

瑶族的盘王信仰是一种典型历史文化叙事，李显杰认为“所谓叙事也就是讲故事” ³³ 。瑶族有关盘王的来历以及“还愿”故事的叙述大同小异，一般认为是：盘瓠被评王派往会稽山并册封为王，号称“盘王”。盘王后来育有六男六女，他们长大后自相配为夫妻，“盘王”赐予六男六女共十二姓氏。传说有一次，盘王外出打猎，在追赶一只羚羊时，不幸跌下山崖，被山崖上的桐梓树叉死。后来，他的儿女们砍下桐梓树，剥下羚羊皮蒙在桐梓树的两头，制成长鼓。从此以后，盘王的后代无论走向何方，都会背起长鼓，边敲边唱，从此“还盘王愿”兴起，一直沿袭至今。

如“羊角短鼓舞”主要流行于湘桂边界的河路口地区，这一地带古称为上伍堡，是平地瑶相对集中的地区，人口有两万多人。“羊角短鼓舞”一般由七人表演，最前面的师公右手拿铃、左手执笏，后面两人双手执羊角，再后面四人持短鼓，唱着一种称为《野羊撬》（见谱例8）的号子，队形一般是绕圆圈而舞，师公与诸位舞者相互穿插，旁边一般还吊着两个大的“赛鼓”，有时候还有人站立吹笛子伴奏，整个气氛十分热烈。“羊角短鼓舞”的主角是两位舞羊角的，在最后的时候，两个舞者面对面互相舞动，四只羊角时不时地对撞，把山羊的顽皮表现得活灵活现。

谱例8 《野羊撬》；龙乾坤等演唱；杨声军记谱（扫描文首二维码）

《野羊撬》 ³⁴ 为两句体，曲式结构为a（1—8）+b（9—18），C徵调式，全曲即由这两句进行不断重复或变化重复而成。《野羊撬》的核心音腔依旧是“do-mi-sol”，从这里可以看出，平地瑶与过山瑶一脉相承的血缘关系。总之，从平地瑶的历史、文化、信仰等方面可以看出族群认同的文化表述以族群边界为基础，相同的文化、一样的血液、共同的历史把族群记忆通过“仪式”不断巩固与强化，就算是在全球化、现代化、城镇化的今天，平地瑶族群依旧焕发出强大的凝聚力，在文化上表述为深深的自觉与自信。

（二）区域认同：族际互动下的音乐文化交流

平地瑶“还愿”仪式的举办虽然没有固定的日期，但是一般会安排在秋收之后的农闲时期，以村寨为单位举办，届时十里八乡的瑶民都会来“歌台”赛歌。如笔者参与的江华大路铺镇八洞村青山庙的“打醮”仪式，唱瑶歌的有300多人，要分三个“歌台”，连续三天才唱完。笔者发现，在江华西江流域平地瑶举行各类“还愿”仪式时，邻近的广西富川、钟山等歌手都会来参加，只不过以江华平地瑶的歌手为主，水口镇与河路口镇的过山瑶、壮族、民家人与客家人也有少量歌手参加。同时，在富川平地瑶举办各类“还愿”仪式时，也有不少江华和钟山甚至江永的歌手参与其中。在湘桂边界平地瑶“还愿”仪式的“歌台”上，不同地域、不同族群、不同文化、不同职业的歌手相聚在一起，你唱你的“讲歌”，我唱我的“嘞嘞嘿”；你用“梧州话”唱，我用“桂柳话”唱；你唱双声，我唱单声；你唱高音，我唱低音。在这一来二往的互动交流中，以“还愿”仪式为媒介，以歌为载体，形成了一幅壮丽的湘桂边界区域歌唱声音景观。（见图7）

图7 平地瑶“歌台赛歌” ³⁵

“还愿”仪式是以“庙”为中心点的一次大型民俗文化活动，但是活动的参与度远远超过“庙”的空间范围，主要还体现在“歌台”唱瑶歌比赛上。如青山庙“打醮”仪式，分三个歌台，连续唱了三天才结束，有很多歌手在歌台唱瑶歌表演后，还自发组织到附近的山野去自由对歌。如江华瑶族自治县大路铺镇八洞村，处于207国道与323省道的交会处，歌手的来源主要为交通便利的瑶寨，如青山庙“打醮”仪式中，沿着207国道（大路铺镇、白芒营镇、大石桥乡、涛圩镇、河路口镇等以及钟山县）而来的歌手最多，这些歌手以梧州瑶、伍堡瑶以及少量的客家人为主，这得益于交通的便利；其次为沿323省道（水口镇、小圩壮族乡等）而来的歌手，这些歌手主要为过山瑶与壮族。此外，广西富川的新华乡、福利镇、石家乡的歌手也是沿323省道而来，这些歌手以七都瑶、八都瑶为主。

207国道（南北走向）与323省道（东西走向）形成了一个十字交会处，这个十字交会的点就是八洞村的青山庙。歌手们从东、南、西、北四个方向相聚在此，在“歌台赛歌”与“山野对歌”，从歌手的来源与歌曲的风格的多样性上形成了一个跨越两省三县的“面”，这个“面”形成了一个小区域。也许，从地理面积上来说这个区域横竖不过百里，但是从文化上（湖湘文化与岭南文化）、族群上（平地瑶、过山瑶、壮族、客家、民家等）、地域上（江华、富川、钟山三县）都跨越较大。胡晓东认为：“区域认同，是指某一地理区域或行政区划内部的居民（主要是第一、二文化主体）在长期的生产劳动、商业往来与经济发展中结成的对本区域的历史、地理、政治、经济、文化的心理认同感” ³⁶ 。笔者认为，平地瑶“还愿”仪式的区域认同，是以“歌台”为载体，以瑶歌为媒介，不同地域、职业、年龄等平地瑶民的一种文化心理认同，这种认同具有广泛性、丰富性、多样性特征。

总之，平地瑶“打醮”仪式本是一个以地缘认同为主的民俗文化活动，但因“歌台”上歌手的来源、歌曲的内容等因素，“打醮”仪式不仅是单纯的以地缘认同为主的民俗仪式活动，而且是上升到以区域认同为主的民俗文化活动。

（三）国家认同：共同体意识的文化表征

平地瑶的国家认同有自己独特的表述方式，诚如罗彩娟所说：“在构建国家认同的路径上，不同的地方社会，其认同路径也不一。” ³⁷ 平地瑶在其发展的历程中，吸收与借鉴了许多汉族的优秀传统文化，久而久之，这些优秀传统文化逐渐内化成平地瑶的文化自觉，并深入其骨髓后进而上升到国家认同。

平地瑶举行的各类“还愿”仪式中，都把“民族文化艺术节”的条幅挂在戏台的醒目处。如江华大路铺镇宝昌洞社区2018年的“砍牛”仪式中，横幅上写着“宝昌洞社区重阳敬老节”。换言之，平地瑶“还愿”仪式与汉族传统节日（如重阳节等）、瑶族传统节日（盘王节）都逐渐相互融合。在这些“还愿”仪式中，庙、戏台、舞台以及歌台的对联书写也表征着其国家认同符号。如笔者于2021年11月22日考察江华河路口镇岭脚村岭下大庙举行的“还愿”仪式中，横幅写有“构建和谐社会，创建文明乡村”“加强民族团结，共同繁荣发展”字样，戏台上的对联是“文化唱戏笑语酥，经济搭台笙歌远”。此外，仪式前将举行声势浩大的开幕式，有既定的流程，如主要嘉宾介绍、退休老干部发言、理事长（神长）致欢迎词等，最后全体瑶民齐唱《歌唱祖国》《我和我的祖国》。张举文认为：“民俗认同首先是维系特定地域内的群体的集体认同，进而发展成为跨地域的群体认同。” ³⁸ 民俗是文化共同体建立的基础，具有凝聚人心的力量，其中民俗记忆资源的多样性、多层次性构成认同的不同形态和不同层次，形成了以民俗文化为基础的国家认同。

平地瑶“还愿”仪式在不同主体或不同时期有着不同的命名，以历史与当下的比较视角看，从“还愿”到“庙会”再到“民族文化艺术节”，名称的更替既显现出仪式声音景观的变迁和再造，亦表征着族群、区域、国家的多维度认同性。民间原生语境中的“还愿”仪式，其声音景观的基本形态较单一，更多体现的是文化的族群性；如果上升到“庙会”层面，必有更多的人才能成为“会”，那就意味着仪式的声音景观已经不再是单一族群的乐舞文化，而是吸取了其他族群、区域的乐舞文化，“庙会”从人数上、音乐文化的形态上也更加丰富起来。继而到当下的“民族文化艺术节”，最明显的变化则是有国家在场的文化意识。仪式文化和音乐形态上都体现出国家认同的表征，开幕式中全体瑶民齐唱《歌唱祖国》则是很好的体现。

总之，平地瑶“还愿”仪式声音景观的文化表述从族群、区域、国家三个维度进行阐释。首先，瑶族的祖先神话与“洪水传说”中衍生出的乐舞形态表演既是对祖先的一种追忆，也是族群文化延续的载体，从平地瑶族群的历史记忆与乐舞文化叙事中，足以见证其对族群认同的重要作用。其次，“还愿”仪式过程中，以瑶歌为媒介，以地缘为纽带，带动了湘桂边界平地瑶民积极参与的“歌台赛歌”“山野对歌”各种表演活动，其辐射面远远超出了“还愿”仪式的核心功能与预设范围，以至扩大到具有区域认同性的跨地域、跨族群、跨文化的声音景观。最后，在多族群、跨区域的基础上，又通过仪式表演的文化符号不断彰显出“国家在场”，进而影响着“还愿”仪式声音景观的建构与认同。仪式参与群体在瑶歌颂党、歌唱祖国、龙狮舞以及戏曲的“国家”意识等文化符号的相互作用和影响下，表征着平地瑶的国家认同。因而，多维认同下平地瑶“还愿”仪式的声音建构是基础，在此基础上的本质意义则是文化在“族群”“区域”“国家”之间的互动，文化互动与民族融合既是“铸牢中华民族共同体意识”的客观需要，也是中华民族多元一体格局形成的坚实基础。

结语

平地瑶“还愿”仪式声音景观是以瑶族音乐文化为底色，以汉族主流音乐文化为表层，呈现出鲜明的“瑶里汉表”音乐文化特征。平地瑶乐舞文化的形成是过山瑶进一步“濡化”的表征，也是瑶汉文化不断融合的见证。同时，平地瑶“还愿”仪式声音景观具有动态性、变迁性的一面，也具有稳定性、持久性的一面。笔者认为，平地瑶“还愿”仪式还会发生一定的变迁，但是不管怎么变化，平地瑶民的文化自觉与文化自信的意识正逐渐强化。其“还愿”仪式声音景观的建构与认同，也见证了平地瑶从“化外”之民向“化内”之民的转化过程，这个过程是中华民族共同体建设的必经之路，是中华民族多元一体格局形成的必然选择。

责任编辑：田薇

脚注

1. 〔清〕刘华邦撰：《江华县志》卷十二《杂记》，同治庚午重修，第6页。

2. 〔清〕何日新等纂：《富川县志》卷十二《杂记》，顾国诰等修，台北：成文出版社，光绪十六年刊本，第3页。

3. 〔清〕刘华邦撰：《江华县志》卷十二《杂记》，同治庚午重修，第6页。

4. 〔清〕刘圭、李文耀等修：《永明县志》，江永县整理重印《永明县志》（道光版）工作小组，2018年，第117页。

杨声军｜湘桂边界平地瑶“还愿”仪式声音景观的建构与认同

正文

一、 平地瑶“还愿”仪式声音景观的历时性建构

（一） “中原”到“南岭”：汉族音乐文化的传播

（二） “叩槽为号”到“吹笙挞鼓”：平地瑶祭祀音乐的变迁

（三） “山上”到“山下”：过山瑶音乐文化叙事在平地瑶的转化

二、 平地瑶“还愿”仪式声音景观的共时性建构

（一） 近景：神圣空间与世俗空间的共存

（二） 中景：传统戏曲和现代音乐的交融

（三） 远景：单声瑶歌与双声瑶歌的对话

三、 三维认同下“还愿”仪式声音景观的文化表述

（一） 族群认同：瑶族历史记忆的叙事

（二） 区域认同：族际互动下的音乐文化交流

（三） 国家认同：共同体意识的文化表征

结 语

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