瓦尔特·本雅明
在一切学术领域，决定哪些作品有资格跻身典范之列，在一定程度上取决于该领域自身的历史。瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》（以下简称《机械复制》）就是一篇具有历史意义的文章，尽管诞生年代久远，却始终与一代又一代从事媒介与传播研究的学者进行着激动人心的对话。该文写于1936年。彼时，在知识分子小圈子中持续进行着一场关于艺术在"大众文化"新环境下的地位与功能问题的讨论；而本雅明写这篇文章，正是为了参与这场讨论。
该文的标新立异之处体现在本雅明的研究兴趣与关注的问题上，尤其是他如何以（松散的）马克思主义视角从政治上介入艺术与商品生产的关系问题。正是马克思主义的视角，使本雅明的文本拥有了跨越时空的影响力，即使在物是人非的今天，仍然具有强大的解释力。
两次世界大战之间，是欧洲与北美在经济、政治与文化领域发生巨大变迁的重要时期。随着一系列全新休闲消费品的诞生于大众市场的确立，我们如今所谓的"消费资本主义"以令人瞠目的速度诞生于西方世界。与之密切相关的是前所未有的电子传播方式（电话和广播）和"大众"娱乐（电影和唱片业）大范围向社会渗透。"大众社会"、"大众政治"、"大众生产"以及"大众文化"成了彼时一切政治、社会与文化争论的核心议题。艺术现代主义（artisticmodernism）以"前卫"为美学评判标准，坚称艺术一定是"难于理解的"，超越了芸芸众生的接受能力，并强调大众的"低级趣味"会威胁破坏"高层次"的审美品位与生活方式--彼时，这是很多艺术家与知识分子的共识（Carey，1992）。这就是关于艺术扮演的角色及其与大众关系问题的争论的一个侧面，而本雅明的文章对此作出了巨大贡献。
问题的关键在于大众文化有哪些潜在作用。大众娱乐究竟是对"乌合之众"的另一种剥削，还是大众解放的潜在工具？经济危机与政治危机的后果，就是导致文化的政治化，从而也就带来了另一个问题：艺术能不能、该不该直接卷入现代生活与社会事务之中？
本雅明在《机械复制》中探讨的就是这样一幅景象：法西斯主义未遇任何抵抗而迅速崛起、大众化生产对艺术与文化构成强烈冲击，以及新艺术和娱乐形态（电影、摄影、广播和留声机唱片）的应运而生。
本雅明文章的中心议题是：在现代条件下，艺术的灵韵已然被机械复制与大众化生产破坏。"灵韵"一词的含义既是我们理解这篇文章的关键，从广义上说，也是理解本雅明思想的关键。拉丁语"aura"一词本意为"微风"，本雅明以之为喻来描述事物为彰显自身独特性而散发的一种微妙的气质。在本雅明看来，艺术充满灵韵且为灵韵环绕，而灵韵则预示着"重要性"，将艺术与非灵韵的俗物区别开来。在现代社会中，艺术之所以成为艺术，是因其一方面宣称自己是独一无二的，另一方面又与日常生活和普通事物保持一定的距离--这两方面，正是灵韵的两大关键标识。
大众化生产同时破坏了艺术的独特性和距离感，从而也就导致了灵韵的消逝。摄影与电影的发明使图像可以无限度增殖。复制技术令艺术"破茧而出"，以各种各样的形态在全世界范围内流传。人们对艺术灵韵的敬畏感亦渐渐消解。
灵韵的崩溃产生了怎样的结果？在本雅明看来，即是艺术的民主化（democratization）。艺术一度是少数人的专利，如今则为大众所共享。基于视觉的现代复制技术（在本雅明看来，主要指摄影和电影）完全可以成为所有人的艺术形式。大众化复制将"原本"独一无二的本真性破坏殆尽，人们对"原本"的仰视也就不复存在了。"艺术的总体功能发生颠覆性变化；其基础不再是仪式，而变成了另一种实践--政治。"（Benjamin，1978，P.226）
在《机械复制》一文中，本雅明的政治倾向并不显著。他不再号召知识分子从内部促成文化生产机构变革。相反，他提出了与《作为生产者的作者》一文截然不同的观点，之处大众文化生产技术本身便具有解放性潜质。在他看来，技术可以改变文化生产与分配的规模，从而扮演民主化的角色。技术击碎艺术作为"快乐少数人"的禁脔的灵韵，将原本高高在上的文化撒播给芸芸众生；同时，还通过改变受众的感知方式，使之得以用全新的、前所未有的视角观察现实世界。
本雅明将自己的《机械复制》一文寄给阿多诺，期待得到他的评论；同时，他也希望阿多诺能将该文发表在研究所的刊物《社会研究学刊》（JournalforSocialResearch）上。然而，阿多诺却对该文的两个方面表示不满：其一，本雅明为灵韵艺术贴上"彻底反动"的标签并认定机械复制新技术具有进步作用；其二，本雅明在文章中提到了布莱希特的艺术与政治观。
阿多诺以《论音乐的拜物教特性与听觉的退化》（1978）一文全面、细致地反驳了本雅明对大众文化问题的论述。在文章中，阿多诺抨击了音乐工业化对当下音乐生活的冲击。阿多诺指出，录音和广播这两项新生的"社会性声音技术"将音乐物化了。
在阿多诺看来，音乐工业并非"以留声机唱片的形式将音乐物化为可供出售的商品"那样简单；事实上，音乐已经成为拜物的对象（被无限美化与崇拜）。为膜拜音乐，人们绞尽脑汁、无所不用其极；而所有一切都旨在掩盖音乐在现实世界里的命运：切断一切社会属性，扼杀真实的音乐快感。
生产的风格化意味着音乐的标准化，亦即用流水线作业的方式来创作音乐。这一趋势是阿多诺从流行音乐的崛起中察觉到的。所谓音乐的标准化，意指将音乐转化为可以"轻松收听"的东西；从此，听音乐成了一种随时随地、毫不费力的消费行为。物化过程使音乐从一种世俗的、社会性的享受蜕变为一种内心的、主观的品味（"我知道我喜欢什么"）。
阿多诺将一切基于拜物教的物化音乐视为听力退化的标志。阿多诺意图用这个词来表达"听音乐"已不再是成年人的行为，早已丧失了全部批判力与理性功能。总之，音乐的物化使听众患上了大众幼稚症，渐渐丧失了"听"的能力；同时，自主艺术（autonomousart），即表达人类自主、独立和自由意识的艺术，也无容身之所了。
阿多诺坚信，只有"自主艺术"才能实现对物化艺术的救赎。自主艺术也就是具有自决能力和创造力的艺术生产"作者"的自由表达。自主艺术若要彰显自主性，就必须奋力抵抗他律因素对形势与内容的干预。
阿多诺对自主艺术的捍卫，是通过确立其"困难性"来实现的。在他看来，自主艺术必定是晦涩难懂的，且只有这样它才能抵制轻佻的"厨房消费"。现代艺术要求受众全神贯注，并通过这种方式来否定市场化的文化。
阿多诺之所以反对在艺术作品中寄予政治承诺，是因为这样很容易导致艺术迅速沦入他律的控制。一旦艺术转变成宣传（这是司空见惯的），它也就同时背叛了自己的职责与使命--揭示真理。这就是阿多诺理论的关键所在。他之所以至死捍卫自主艺术，是为了阻止当代艺术对经济与政治生活的背叛。
在后马克思主义的20世纪80年代，人们渐渐关注本雅明思想的其他方面，并开始将其视为对"现代性"（modernity）展开文化分析的先驱（Frisby，1985）。鉴于"后现代性"时常对"现代性"构成压抑，因此本雅明对"现代性"的分析也就愈发显著起来。文学与文化理论界不但对本雅明的研究课题越来越感兴趣，而且对其研究过程也兴味盎然：随笔式的风格，充满隐喻的文风，如何从日常经验、边缘事物和典型都会形态中分析历史的意义，以及最为人津津乐道的、对整日在城市街道上闲逛的"浪荡子"（flaneur）的考察（McRobbie，1994）。
及至90年代，《机械复制》再获重生，原因是数字媒介与网络的崛起。本雅明曾强调新技术对视觉艺术的冲击，图像的数字化再度将"原本"的"真实性"与"本真性"的老问题，尤其是摄影术于其中发挥的作用提上议程。在赛博空间（cyberspace）里，从事电影/电视研究的学生思索着"数字复制时代的艺术与本真性"，而当代艺术家则探索文本、声音与视觉影像的融合。
究其一生，本雅明始终致力于建立一个理论框架与一套话语体系，以阐释新兴技术的社会与政治潜能。然而，他亦心知肚明，最终自己只能在既存的传统语境中展开研究。在一定程度上，经典扮演着备忘录（aide-memoire）的角色，时刻提醒：我们在今天遇到的情况他人曾在历史中遇到过；同时，今天的遭遇亦可成为我们解读未来奥秘的源泉，因为未来的一切奥秘均起源于当下。
—— 本文选自《媒介研究经典文本解读》，原标题《情境化的本雅明：论》（有删节），伊莱休·卡茨、约翰·杜伦·彼得斯等编，常江译，北京大学出版社，2011年
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