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姜文 摄影：逄小威
姜文最近又被炮轰了，是他关于美国电影以及IP的一些看法，被断章取义之后，他的“航母轮”又成为众矢之的。
姜文并不介意这些议论，也不做回应。
还看到姜文最近做的访问，回答记者的提问还是按照自己所思所想回答，不往提问中预设的坑里跳、姜文的个人意志很强大，很难被别人左右。
曾经和姜文聊过两次，一次聊天内容放在《我的摄影机不撒谎》一书里，一次聊天内容放在《青年电影手册》第四期。是不是毛粉，姜文也说得得很清楚。
今天把两次聊天的内容放在一起，或许你可以对姜文多一些了解。
——程青松
《阳光灿烂的日子》
《鬼子来了》
《让子弹飞》
《一步之遥》
一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
姜文的前世今生
——程青松、黄鸥对谈姜文
时间：2002年
黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。
姜：你们说说这本书想谈些什么吧？
程：个人成长的经历和电影创作本体,两方面的内容。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就是创作和个人的成长经历密切相关。
姜文：有点意思。
程青松：你是在贵阳长大的吗？
《天地英雄》
姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我母亲是随军家属，跟着我父亲的部队走。
黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》中，我感觉到你对唐山的感情很深。
姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过之后，改变了我真实的印象，变成了对儿时的回忆。
程：小的时候有电影看吗？还有最早看电影的记忆吗？
姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。
程：感觉看电影是一个很盛大的活动。
《红灯记》
姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，亮着光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在"咣咣咣"敲门，说是有人死了。当时觉得特恐怖，把我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，唱的歌我现在还记得，特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子，所以我对黑白电影有感觉。
我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子，距离很短，所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从那时候起我就开始不自觉地做电影了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里用手电筒斜着打光，让剪的小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影，把里面的格子撕下来，然后在里面写上"八一电影制片厂摄制"。
程：编过多少故事？
姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏人墙上挂着地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，帘子一拉往两边跑。后来又羡慕"敌人"指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。
自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的身份就转变了，今天你是什么、我是谁的，他们没有"我"的概念，他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。然后他们就趴在地上，学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。
黄：人都有希望变换角色的心态。
姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候，很容易把自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对"我"的意识很晚，是到大学的时候才真正意识到"我"意味着什么。别看从小就"我、我"的，这个字也早就会写。
程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？
姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有几个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有点庸俗了。
陶虹、姜文
程：你自己会不会到贵阳拍个电影？
姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是一直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感到有种美感。
我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；嗑嗑巴巴，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那种什么本子都能拍的导演没什么关系。所以我一直有疑惑，我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算，所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，在我拍电影的时候，我是。我有时候去现场看别人拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事，我什么都会。就像我说的拉那窗帘、做那个沙盘似的没人教就会。
每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是原来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一次和马丁·斯科塞斯谈黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咯叻咔啦的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没法忘记那个记忆，一想起来他就激动。
《好家伙》Goodfellas
黄：电影就是感觉？
姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。
我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可避免的设计。但是拍到后来，我发现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大会上那段，200人都在。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节目，问他你为什么关在这儿等等，那些自然的转换是没法写出来的。
《鬼子来了》
黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？
姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负担的情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才能根据这些思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。
上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果你没在状态里的时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这么演，我觉得这简直是垃圾。
拍片子，就是给记忆的箱子仔细地打蜜腊、上封条
黄：你拍片是不是同时有几个机位？
姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。
程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。
姜：这样演员演得也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。
程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备了多久？
姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。
上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排演。可能是我演，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练，别人说我导演得比导演系的还好。我就问为什么，他说你调度得好。当时我不明白什么是调度，我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她"老伴"，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她"我说"，有人说太绝了，你管吕丽萍叫"我说"！我说这是在生活中观察到的。
演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，演员好几百年才出一个，导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说你别动，把它说成真的了。
《芙蓉镇》
《红高粱》给我的印象也特别深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧里是传统。可是电影不这样，我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱》，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起商量一起弄的，甚至还会争吵，都忘了谁是谁了。结果"哐"一下就轰动世界了！原来这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。(笑)
巩俐、莫言、姜文、张艺谋
黄：你是个特别自信的人啊。
姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。
程：对特权的不满？很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。
黄：打破特权也需要有驾驭的能力。
姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，他自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我不知道怎么当导演了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演，自己努力；另一半，甚至是更多的一半是别人需要你当导演，大家需要有个人驾驭全局，并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。
《秦颂》
姜文与昆汀
黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。
姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。
我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的"前世"。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有"嘎"的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致。时间并不是不能跨越。
《鬼子来了》
程：《阳光灿烂的日子》就像是你的"今生"？
姜：我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的"为了忘却的纪念"。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。
《阳光灿烂的日子》演员合影
还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。
也巧了，《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马大三的儿子。
黄：《鬼子来了》有一段特别精彩，好多人在背诵：我出了村，过了河，我过了河……这些幽默的细节也是你设计的吗？
《鬼子来了》工作照
姜：演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏，就会锁定他。工作过程中，我发现他说话有一个特点，我问他结果，他跟我说过程；我问他过程，他跟我说结果。我说你怎么打岔，他还很有道理，说不说过程怎么知道结果。另外，我老家人说话也有特点，不是说"一二三四五六七八九十"，而是说"一二三，二三四，三四五……"叠着说。我觉得这种感觉特别好。就把它们结合到一起，编了这么一段，要特别，还要说得精彩："我出了村，过了河，我过了河，上了岸，我上了岸，我……"我觉得这是生活，这是人物的性格。
我老家人有这个特点，爱把这事儿掰扯开了自问自答，我也不知道为什么，而且他们说话特别幽默。不是成心的幽默，比如说你黑，他不说你黑，他说"这人长得咋跟刚果人似的"，还不说像非洲人，那就没意思了。这是他们的生活给我的印象。
程：《鬼子来了》在国外放映，观众的反应怎样，你觉得他们对影片理解吗?
姜：我觉得特别奇怪，只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛纳电影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生》的时候，有位老外朋友连续看了3场，我说你看这么多次干吗，他说他是通过看戏洗自己。而我的一位中国朋友和我说，你演法国戏干吗，这跟咱们有什么关系呀。我说我觉得这个戏写的就是中国。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。
我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节，我觉得《鬼子来了》放映的效果基本上相同。在韩国，前两个小时大家笑得乱七八糟，后面一脚踹在心窝上。
有人问我，你为什么把悲剧拍得特别可笑呢？我给你讲一个故事，就是13的故事。一个傻子在井边绕圈儿，嘴里不停地念叨"13、13、13……"一个聪明人路过，说你傻子真是傻，怎么老数一个数。好奇，到井边看看。结果，"咣"一脚被傻子给踹井里了。然后傻子继续绕，就念叨"14"了。我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，无论是哪个国家的。我说你觉得你该乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐还不一样，有的乐完就完了，有的乐后紧张。我希望影片的前面有意思，充分调动观众，以后再喊13，就注意点儿了。鲁迅写阿Q，大家都看，像看热闹，讥笑阿Q。笑什么呢，其实你也是阿Q。
人的直觉很差，人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》，要是换了动物，日本动物怎么能在中国呆这么长时间？俗话说，啐口唾沫也把它们给淹死了。尴尬的是，我们是人。
《鬼子来了》部分主创
程：这两部片子和你本人是一个什么样的关系和距离？
姜：《阳光灿烂的日子》赏心悦目，我觉得很多女孩子特别喜欢，在网上也看到一些反应，我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了，它走得深了一步，可能让一部分女性观众不喜欢。
这两个片子对我来说都是--怎么说呢，好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾，往里挖。不然我心里越积越多，我得往外掏。
程：我是觉得，60年以后出生的导演，创作和自身的经验密切相关，而四代和五代的导演很少表现自我经历。
姜：所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个"结"。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演要拍什么东西、怎么去拍，都是和他心里的"结"有关系，心灵的写照，没错，都与生活背景有关，不可逃避。
黄：你的这两部影片为什么都很长，而且片比都很高？
姜：我本人爱看长片，一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片，所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶片，这比例还算可以。
《鬼子来了》主创在戛纳
程：《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好，1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是否考虑过国际上的票房问题？
姜：作为电影的创作集体来说，当然要考虑投资的风险是不是值得冒，在决定投资以前，大家对影片本身要有一个判断，由投资人负主要责任，拍的时候，导演，演员，摄影师要把这个东西拍好，负这个责任，使之成为一个高质量的影片，接手的是发行人员，他们应该是非常专业的人员，应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作，集体的艺术？我觉得，如果非得让导演这一个人，或者主演的人来担负这样的责任，本身也不符合电影的规律，也不是特别有好的结果。我觉得，应该专业化，一个萝卜一个坑，大家共同操办一个电影的事情。我一般认为，导演老去想挣钱这个事情，反而会适得其反，没有好结果。问题是我们需要特别专业的电影人员，包括投资人员、拍摄人员、发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十，这些人从来不跟制片人员有更多的交流，有一句话叫做给你一泡屎，你也得发行好。要强调发行人员自身的素质。只有这样，电影才能被称作是专业的，不是靠一个名导演，一个名演员来负责全局的，这不行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。
另外，我是觉得导演不一定是科班出身。像国外，许多出色的导演证明了这一点。奥逊?威尔斯是个优秀的演员，昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖，伍迪?艾伦是讲脱口秀的。我不认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你总是生活在同一个小范围内，就像看电视剧，怎么许多演员的行为举止都类似呀？其实他们不是刻意地相互模仿，它是潜移默化的影响。所以，我个人到是把对电影的希望寄托在大批的非导演专业的人身上。我觉得这是正常的，是好事。
黄：你对《鬼子来了》满意吗？
姜：到目前为止是，而且相当满意。
黄：为什么用黑白胶片？看到这些彩色剧照和工作照，我觉得影片是彩色的也会很好看。
姜：其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候过能不能拍黑白的，因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来来拍黑白片，是对全体影片的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。洗印都特别，我们的胶片是从美国的伊斯曼公司特定来的。为什么这么做？不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样的失望过程中，有一点应该提醒的是，这些让西方人民感受到的色彩，大部分出自顾长卫的手，他本人对这个也有一定的厌倦。所以我们决定拍黑白的。
《鬼子来了》演员姜宏波
程：你对声音是不是非常重视？《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂，《鬼子来了》更具有震撼力。
姜：《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出来，音乐哪儿缺了点尾气，我也能听出来。在拍电影时，无论是镜头的调整还是场面的设计，我都希望有声音，否则我看了会很难受。当然，突然的安静也是一种声音。这部电影也有很安静的瞬间，只有鸟叫，只有风声。我比较迷恋声音，但我不会为了声音而做声音，而是要让它合适，对于一部电影来说，声音也是一种心理节奏，就像一个人的呼吸一样不可缺少。可惜很多人告诉我，他们看的是盗版碟，声音尤其糟糕。早知如此，我该做个单声道的版本。(笑)
黄：不工作的时候做什么？
姜：没事的时候，我会很迷恋老电影，包括那些滥片。只有20年，一切都变得不一样。我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。当时的人们是认真地，那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面，人的眼睛是有取舍的，虽然看到同一张照片，但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活，而现实生活本身已经是虚构的了，还有什么是客观的吗？这样，你就会明白当时为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。
所以，我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
原文刊登于《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案》（2002年出版）
2002年1月，我和黄鸥在姜文家和他有过一次对话，我们把对话《姜文的前世今生》放到了《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案》这本书里，那时候，姜文导演的电影作品只有两部，《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》，但是都锋芒毕露，才华横溢。
八年过去了，姜文在这个时间里，拍片的速度并不快，《太阳照常升起》和《让子弹飞》是他在这八年里拍摄的两部电影。两部作品出来，依然成为众多观众热议的影片。《太阳照常升起》上映之后的“生不逢时”和《让子弹飞》获得的七亿票房形成了极大的反差。
2011年1月。我和黄鸥再度来到姜文导演的工作室，有了我们的第二次对话。
《青年电影手册》对话姜文：让梦想继续飞
对话者 / 姜文 程青松
程青松：《让子弹飞》的票房很惊人，已经到7个亿了。
姜文：我不知道数，马珂(制片人)他们管着票房的事。
程青松：昨天晚上睡得很晚，把《太阳照常升起》和《鬼子来了》又看了一遍。听说最近很多人都失眠。
姜文：我睡得着。
程青松：其实我们今天还是主要围绕你的几部电影来谈，但票房还是大家现在最关注的东西，它肯定会创国产电影的最高票房。很多人说要拍续集，您好像也说会拍续集。
姜文：我瞎说的，有可能拍，有一些是在跟观众见面的时候，观众强烈要求拍续集，我就说好，说着说着就出现了一些续集里的情节，比如说葛优剩上半身了，我们可以把他上半身扔来扔去的，同时还可以开枪。有句话说得非常好，说葛优的下半身丢在了树上，说他到了上海以后，用上半身来讲述下半生，葛优这个角色已经有定位了。
程青松：电影上映后反响很强烈，可以感觉到，人民群众的智慧是很厉害的。《让子弹飞》上映之后，网络的讨论相当地热烈。关于鹅城，关于马拉火车，关于黄四郎，关于铁门，关于上海及浦东，关于子弹，长刀和短刀，有很多的阐释都出来了，你肯定没想到会有这么多的阐释？
姜文：会有很多议论，这点是想到了。
程青松：故意设计？
姜文：也不是故意设计，比如我们盖一个黄鹤楼，有人就会写“故人西辞黄鹤楼”，也有人会写成“黄鹤一去不复返”；你也可以盖一个岳阳楼，也会有人来写一个《岳阳楼记》。我觉得大家的评论有很多其实跟电影没关系。其实，就是这些人面对一个美景，怎么来写他的黄鹤楼和岳阳楼。有些人还真就写不成，有些人就写得让你觉得已经超过这个建筑了，可这个电影，本身不过就是那个“建筑”而已。唯一在拍之前我们就知道的是：你只要刺激到，让他(观众)足够兴奋，他(观众)就可以想得各种没边没沿。其实现在这种解读，我觉得都不叫过度，因为太集中在政治解读了，这反映出我们在这个地区人的生活状态和心理世界的狭窄。
程青松：也可以是别的方面。
姜文：但是我觉得就局限在一个范围里面，完全不够夸张。
程青松：我知道肯定不是。
姜文：当然人家绝对没有恶意的，只是岳阳楼和黄鹤楼往那里一放，他聊成“孤帆远影碧空尽”了，那个聊成“白云千载空悠悠”了，他们各聊各的，但是还是有不同的境界。
程青松：电影发生的年代在民国。所以也难免有各种解读。
《让子弹飞》
姜文：这种解读我多少有点觉得把我们的电影给聊低了。我在香港跟一个学生就说，我说蒋介石不值得我用一个电影来影射，太不值得了，哪个政治人物值得我用电影影射？我不是狂妄，我是觉得他们不值。我觉得作为艺术高于他们，不会影射他们。他们这么想我不怪他们，我是觉得本地区的想象力太单一。
程青松：但是我发觉《让子弹飞》的不少观众都是这样参与进来的。
姜文：这个也没有错。整个世界就存在在误读当中，这也算是一种误读，但是误读不代表他不兴奋。
程青松：(不管怎么误读)，这些还是建立在《让子弹飞》这个电影文本的基础上，这个电影本身给观众带来了刺激和兴奋。
姜文：《阿凡达》在中国都能读成拆迁，太具有想象力了。
程青松：听说是他们宣传团队在中国调查市场的时候说最热门的话题是拆迁，宣传上是有预谋的。
姜文：这也充分暴露了我们的观众在感受《让子弹飞》层次上比较狭窄，这同时反映了当时他们为什么说看不懂《太阳照常升起》。因为他们不知道什么叫精神世界，不知道什么叫你用真实的眼睛看生活，这个电影的生活，跟你所受的教育的生活是不一样的。
程青松：也就是说《太阳照常升起》你并没有迁就观众看电影的习惯。
姜文：比如他们说黄秋生这个人怎么就这样死了，其实生活当中大量是这样死的，观众看惯了其他电影当中死的例子，习惯了之前被教育的那一套。
程青松：好莱坞电影在叙事上也是有模式的，早期的明星要么是性感的，要么是冷艳，都设计好。
姜文：这多讨厌，一辈子按照规则活，不是白活了吗？
程青松：尤其是观众的经验，《鬼子来了》，马大山的头砍掉了，还眨眼睛，《太阳照常升起》的结构也是，故事的结尾实际是故事的开头，两个女人骑着骆驼在沙漠相遇，然后分开，到不同的地方去，然后有各自的故事。对于电影经验很狭窄的观众来说，就会接受不了。
姜文：为什么说艺术片有意义？是因为它把不同的世界呈现给你，这是一种诚意。而不是说你习惯这个事，我给你来这个，你看着挺爽的那种电影，其实可能没什么大意思。
程青松：就是一个思维定式把人框住了。《太阳照常升起》有可能是他们准备不足。
姜文：《太阳照常升起》是尊重了生活的本质，《让子弹飞》是遵守了电影的本质。
“我不是任何人的粉”
——姜文
程青松：有人说姜文有崇拜毛泽东的情结，说里面的张牧之就是毛泽东，你个人对毛泽东是有那样的崇拜吗？
姜文：如果要把这个当做问题的话，那就请给我一点时间来回答。第一我得这么说，毛泽东是一个了不起的人物，但他不是我的偶像。这是两回事，人物是人物，我很多时候强调毛泽东是个大人物，那是针对很多人去贬低他，或者说是廉价地批评他，我很反感这种对毛泽东的态度。
程青松：简单的、粗暴的批评？
姜文：现在有一些人旗帜鲜明地表态，称不觉得毛泽东很了不起，并且这种说法正在成为一种流行，这种态度我不赞成。作为人物，如果大家理解什么叫“人物”的话，毛泽东是出众的，当然，这也不意味着他没有问题。
程青松：你觉得别人肯定是误读了，关于毛泽东这一块。
姜文：我觉得毛泽东确实是一个人物，但我不是毛粉，我不是任何人的粉。粉丝是特别容易变心和不理智的，粉丝也基本上是不动脑筋的，无条件的，我不是无条件的。
程青松：你要演毛泽东吗？
姜文：我是一个很愿意演戏的演员，但是要有好剧本。
程青松：《让子弹飞》里出现的军刀，还有自戕的场面。有人说你受日本电影影响很大。
姜文：我根本不喜欢日本电影，他们还说我像莱昂内(《美国往事》的导演)，你去看看他的电影，节奏特别慢，我所有的电影就没这么慢过，我怎么会喜欢他呢？
《美国往事》
程青松：很多人会把《阳光灿烂的日子》和《美国往事》在叙事上联系起来，比如，偷看女孩子跳舞。
姜文：我小时候还偷看过很多次，我亲身看过，那肯定是在莱昂内拍《美国往事》之前了。好几次别人给我放他的片子，我看到一半，就说别让我看了，如果让重新再剪一遍，一定比现在好看。莱昂内是手艺，我做的不是手艺活。他太迷恋手艺了，做的东西特别有手艺感，哨吹半天，帽子折腾半天，枪弄半天，我是不喜欢玩手艺的。我的电影不手艺，是从《阳光灿烂的日子》开始，好看的东西不要老得瑟(得意纠缠)，差不多就走，所以剪接的节奏都很快。
程青松：还有人说姜文的电影是向《教父》致敬。
姜文：我致什么敬啊？这不是因为狂，这是因为我有创作者应有的心态。这和我拍完电影再去看《教父》，觉得这个片子不错，是不矛盾的，就像你打仗的时候说我肯定打死他，但是你打完之后说这个对手挺了不起的，是两个心态。你拍戏的时候，就准备好向谁致敬，这个电影就不可能拍出来了。
《教父》
程青松：每个观众都有自己的一些观影的体验，还有两个导演被大家提到的比较多，一个是库斯图里卡，一个是昆汀·塔伦蒂诺。《太阳照常升起》被联系到库斯图里卡电影狂欢的气质，《让子弹飞》则被拿来跟昆汀的《无耻混蛋》比较。
姜文：我觉得这不是我的事。
程青松：是读解人的事？
姜文：这就是看见黄鹤楼的人能写出什么来的问题，咱们举的都是那些流传下来的美文，很多人看到黄鹤楼，其实可能也写不出什么来。我觉得当一个人评论作品的时候，跟创作者没有关系，是这个评论者内心世界的暴露，如果他的心里只有他想去比较的那个导演，他这么说也没有错，在他的心里那个导演可能占有90%的位置，是一个坐标，但是我的心里，那个导演可能是没有位置的。
程青松：观众，影迷，影评人都有解读的意愿，做自由的阐释。今天跟你聊天，发觉你是反好莱坞体的，反类型化，反模式化，你最不喜欢听到有人把你的作品归类成像某个导演，你不是这样的，你就是你自己。也许解读你电影的人，不知道一个创作过程是从心灵到头脑的主观体现，你的电影其实是自己创作出来的，跟别的导演没什么关系。
姜文：这样说可能清楚一点，但恐怕很容易又被别人理解成狂妄。
程青松：不喜欢被人归类。
姜文：事情是这样的，如果一个人只是一个粉丝，哪怕是影迷，他是当不了一个好导演的，这是有区别的。我爱看电影，一部分，但是我绝不是所有电影的粉丝。大部分的电影我看完后，还是觉得没什么意思。恰恰是觉得这个电影做得不够好的人，他才有可能将来成为一个导演。我根本就不是一个粉丝。我虽然喜欢《教父》，可我最喜欢的不是里面的电影技巧，我一般会极度地欣赏一个人的世界观，比如在《教父》里面，白兰度是怎么认识、理解和表达教父，他用怨妇的方式表达教父，从这一点上我觉得这个人很牛，我喜欢他。不是说我崇拜他，因为他很多电影也演得很烂，但是他演教父的这个世界观让我佩服。科波拉的镜头是否平庸，这都不重要，关键是他用什么样的态度来表现这个家族，以至于带出某种世界观或者某种情怀，这是我喜欢的，具体技术那一套很容易，不用去考虑，你把《教父》拍成黑白的它也牛。
《教父》
程青松：电影中的世界观，他看世界的方式和看人的方式很重要。
姜文：他是怎么认识世界，这个我很看中。至于他们如何表达，是在我欣赏的东西之外的，像莱昂内他们，我没有说他们不好。
程青松：我们也没有探讨他们不好。
姜文：他们已经算是很好的导演了，但都是我不愿意反复看的导演。另外还有一句话叫做“文人相轻”，当然相轻有点贬义，但是文人如果不相轻，怎么百花齐放呢？怎么各式各样呢？
程青松：你谁都喜欢，就成不了自己了。
姜文：李白可以说我喜欢杜甫，但是实际上，我觉得李白可能心里认为杜甫怎么能写得那么唧唧歪歪，他们俩可能互相都不欣赏对方的诗歌。但可能他们对人会互相欣赏，吃顿饭可以，这个是好的。
“我觉得世界就是长在误读的这个营养上的。”
——姜文
程青松：虽然你不是任何人的粉，可我还是想知道你比较喜欢的电影是什么？
姜文：我喜欢《教父》，喜欢《末代皇帝》，几部片子就够我反复看了，我每回不留神看了一个什么烂片，我就把这几部片子搁进去，重新看一遍，心情就好了，我觉得全世界好电影就那么几部。
程青松：读书也这样？
姜文：我读书比看电影多很多。
《末代皇帝》
程青松：所以我觉得你的世界观跟你的阅读还是有关系的。
姜文：我也不完全相信这些写书的，看着好看的就喜欢，不好看的就不喜欢，或者真的能启发我一下，在头顶上掀个盖的，我就觉得他很牛，但这样的东西比较少。
程青松：很多东西是被别人命名成这样才成这样，但是艺术家其实看世界完全不可以去参照这个，可以自己用自己的那一套规则，自己的那个系统去阐释。记得看完《让子弹飞》给你发过一条短信，从民国可以看到当下。你当时回的时候说“民国和当下都是道具”。我从这个回复里面感觉得出来，其实你要讲的本来就是想拍一个电影，并不是想在电影当中说这些现实的东西，现实要读的话是观众自己的事。
姜文：这里面还有一个根本上的观点问题。那样去理解这部电影的人首先认可了以皇帝、政治来概括整体人类历史，对我来说不是这样，那只是其中的一个说法，民国、爱新觉罗、朱元璋，那只是你们定义的概念和说法而已。对我来说，我有我对这一套东西的说法，我可以拿朱元璋当一个道具而已，我不知道这么说是否清楚？
实际上我们人类世界是不断被强权者归纳成一种东西，说这叫欧洲，这叫资本主义，这叫什么，他希望那么做，没有关系，因为他的位置、职位或者他的需求决定的。但对艺术家来说，他们永远有他们自己一套系统在解释，什么是人，什么是强盗，什么是组织，什么是妓女。你不能说你用“五讲四美”这一套来解释莎士比亚，这就没法聊了。
老百姓这么想无所谓，我们很多所谓搞文艺批评的，搞创作的还这么聊，是肯定没有出路的。这杯水我们可以起8个名字，爱新觉罗起的名字叫清朝，我们起的名字就叫杯水，我跟爱新觉罗不是一个系统，莎士比亚跟他们的英国皇室也不是一个系统。我更愿意从莎士比亚或者是莫扎特，米开朗基罗这一套东西，来理解人类历史而已。所以我说，民国也好，什么也好，只不过是个道具而已。
程青松：我能够理解，有一段时间我看到凤凰卫视(微博)会请很多人讲口述史，就是个体对于抗战或者是对于“文革”个人的记忆，可能跟官方的说法，或者是专门负责写这个的人是不一样的，我经历的这个东西是我自己看到的东西。就个体来说，他的记忆和历史记忆和公共记忆是不完全一致的。那是他的一种解读，姜文的解读是用自己的眼光。
姜文：莎士比亚写丹麦王子哈姆雷特，丹麦王室肯定跟他急了，这不是瞎编吗？但莎士比亚其实聊的是另外一回事，而且对莎士比亚来说，也不是在影射丹麦王室，说你们丹麦什么样，根本无所谓，丹麦爱怎么样怎么样，莎士比亚只是找一个王子来说这个事，莎士比亚一定觉得他自己对世界的看法比丹麦王室要重要。根本就是两种聊法。
程青松：王子只是一个载体，只是借用。
姜文：所以如果有人在那里说，莎士比亚是别用有心，影射丹麦，把丹麦搅得一团糟，其实根本和莎士比亚不在一个语言系统里对话。
程青松：丹麦王室这点事这个对哈姆雷特是一个小事。莎士比亚自己的思考是最重要的，这样说就很清楚了。历史不是教科书写的那样，历史也不是强权者说的那样的，其实每个人的感受是不一样的。
姜文：他聊他的，我聊我的，不是一回事。
程青松：卡夫卡写过，一战爆发的时候他在游泳，别人的话都会说我在躲避战争，或者参加抵抗运动，而他是在下午游泳，一个生活的状态，他那个个体那么自在的存在着。我当时看了很震动。
姜文：卡夫卡没有生活在制式化里。
程青松：很多作品写战争，好像每天都在撒传单，没有打酱油的人。
姜文：说句很简单的话，民国不属于蒋介石，但是有些人会拿蒋介石时代来说民国，那是搞政治研究的，搞历史研究的。但对我来说，民国肯定跟蒋介石的关系不大，我看到的是另外一些东西。
程青松：《让子弹飞》的结尾，大家都走了，牧之很孤独，有这种感觉。
《让子弹飞》
姜文：我觉得是这样，每一个人都是孤独的，除非有人回避他的孤独，那我没办法了。回避孤独有各种各样的办法，包括上网，找对象，乱七八糟吃喝玩乐，这些大体除了基本的温饱，都是回避孤独。如果说张牧之孤独从他第一句话就孤独了，他们说“没打中”，牧之说“让子弹飞一会儿”，这就已经是种孤独了。
程青松：在中国的银幕形象当中张牧之这个人物还是很独特的，他这样一个状态。原来的那种领袖人物在电影中会有前呼后拥。
姜文：其实《盗官记》原来拍过一个电影，我们这是第二次拍，同样一本小说，你们先看看那部，再聊这个话题可能会不一样。
程青松：那个电影叫《响马县长》，我看过，完全是不一样的类型。
姜文：那才有意思，一个小说诞生了两部电影。
程青松：《响马县长》那个年代，80年代拍东西比较老实，基本按照小说的线索，导演个人的东西比较少。可能看了《让子弹飞》，大家会发现，同样一个小说，姜文是这样来发挥和理解的，看到的东西不一样。
姜文：甚至都不是发挥和理解，我读了一遍小说，我读出来就是《让子弹飞》，“误读”。
程青松：就是你看到这部小说就开始创作了，你在想像。
姜文：对于我来说，仅仅就是“误读”，我把《生存》读完了我脑子里面就是《鬼子来了》，这也可以理解成是创作，但对于我来说基本上是一个误读。
程青松：不是“误读”，是你的读解。
姜文：是“误读”，因为我觉得世界就是长在“误读”的这个营养上的。
程青松：我以前写过一句话，“世界是由误解构成的”，充满了误解。有的人一生就在做这个事，都要让别人理解自己，有人就无所谓，就不让别人理解自己。
“《太阳照常升起》是上帝送给我的礼物，《让子弹飞》是我们送给观众的礼物”
——姜文
程青松：拍片的速度会加快吗？从导演电影处女作《阳光灿烂的日子》到现在，十八年拍了四部电影。《让子弹飞》的剧本也磨了一年多。
姜文：至少。
程青松：当时我收到了很多条你发的短信，都是古体诗。
姜文：那都是在做剧本的过程中写的。
程青松：我收到的有七八首。哪天还可以搜集起来？发表在《青年电影手册》上。
姜文：平仄都有问题，有谁会发表一个平仄不对的？
程青松：我不介意平仄。我们这个杂志从不删减大家聊的东西，因为我觉得一旦你写的文章编辑要给你改，你是一个完整的结构，你要拿掉一块骨头特别可怕。
姜文：那我整理整理给你。
程青松：讲讲您这四部作品在你心目当中的份量。
姜文：我觉得《太阳照常升起》是上帝送给我的礼物，《让子弹飞》是我们送给观众的礼物。《太阳照常升起》是无法复制的，而且在精神生活里面永远是一个营养。我觉得大家没有看懂，没有机会看是大家的损失，不是我的损失。《鬼子来了》聊的还是人的事，虽然有非现实的手法，但是聊的都是人家说的一个阶段的事，《太阳照常升起》真的是一个心理和精神的事。
程青松：你是说在精神上的东西吗？
姜文：对于创作来说。
程青松：创作上投入了更多。
姜文：如果拿自己当材料往里面剁的话，那里面剁的全是自己的肉，都是述平我们一起做的，《鬼子来了》基本上还是剁别人的肉，剁历史的肉，《太阳照常升起》剁的是我们自己的肉。
程青松：《太阳照常升起》是你自己心灵的东西，但是看《鬼子来了》的时候容易看到中国人的状态。
姜文：更加公众一些。《太阳照常升起》是精神和心理的东西，我有时候看这个片子，拍成这样，谁拍的？我都佩服，我起码是《太阳照常升起》的粉丝，如果是的话，我就是他一个人的粉丝，他跟我现在已经不一样了。
程青松：太不一样了。
《太阳照常升起》
姜文：已经很久了，我现在不在那个状态，我是《太阳照常升起》那个导演的粉丝。我们是用第四人称写的剧本，第四人称复数写的剧本，不是在一个现实中的状态。不知道你们同意不同意，假如一个导演的价值在于他能够通过电影创造一个世界。我们知道，上帝也创造了一个世界，上帝的世界也有各式各样的毛病，我们当然不是上帝，正因为我们不是上帝，我们才努力的也创造一个世界看看。当然也有人说人类一思考，上帝就发笑，没有关系，上帝笑比别人笑强点。我们也试图创造一个我们的世界，这个世界是有迫切愿望和真实感受的一个世界，我们有机会去做，而且是一般商业片都达不到的一个投资去做。我很幸运有机会在2005年把太阳拍了，这个年代是绝对不允许，是不可能产生拍这样一个题材的这样的一部电影。也许到2050年，大家钱多了，人们心情也好了，说要不也拍这么一个片子吧。但当时是2005年，什么样的投资人可以这么做呢？这个人首先真有钱，让导演去花，现在很多制片人投资电影是要拿钱变钱的，拿一个要变两个的，因此本质上是不可能出现一个精神产品。太阳的主要投资人是王伟，他自己后来在家看了好几次太阳，看完了之后给我发短信说老姜，值！这个作为一个导演，我已经满足了，我应当感恩。
程青松：《太阳照常升起》的情感，这个电影按照故事，其实可以做成很写实的故事，不是现在你拍出来的那种状态。我觉得看那个电影的时候，我们是60年代出生的人，从那一代走过来的人，对它的理解还是有一些。现在的人，你使用的那些音乐，包括出现的那个时候女性的大腿的那些场面，令人想入非非，可能确实对于80后的人，对于那个东西他们可能缺乏一些了解。
《让子弹飞》工作照
姜文：其实我一直不这么认为，我可以跟你讨论一下。《让子弹飞》卖了快7亿了，难道他们对北洋都是了解、熟悉和理解的吗？不是。那个年代比《太阳照常升起》离得还遥远。美国片《阿凡达》在中国卖了12亿多，他们对那个环境熟悉和了解吗？不是的。《太阳照常升起》写的不是华侨的事，也不是“文革”的事，是一种心路历程，是一种你脑海中的经历，这个经历跟你的精神和肉身有关系，我拿出来，试图跟大家分享。我们可能忽视了一点，在这次分享的过程中，没有充分的创造好大家跟你分享的环境和心情，大家没具备我们同样的心情，所以没有形成分享的情况。我们也不说谁做得不对，只能说是心情的条件没有达成。
不过呢，任何你碰到的结果，其实都是你所期待的，只不过你忘了你最根本的期待。再换句话说，如果你的希望和你的手段是朝一个角度的，没有办不成的事。如果你的希望和你的手段无论因为什么原因有了偏差，就会产生不是心想事成的情况。后来我看了当时我们谈剧本的60万字的那些记录，太阳上映后的反应实际上是我们期待的，我们就期待是一个别人说，啊，我们怎么看不懂啊？这是我们最根本的东西，当时确实想跟人家分享，但是没打算跟那么多人分享，这是非常微妙的一件事，所以我跟年轻人会说这句话：你想做的事一定能做成。你稍微检验一下，你的目标和你的努力方向是不是有偏差？如果把偏差调得笔直，就一定会心想事成。如果不是笔直的，那你就要承担你事先设计好的这个结果。其实多少我们做《太阳照常升起》的时候是有某种宣言感，有这个潜意识，这个潜意识最后就造成了这个结果。
《让子弹飞》
程青松：宣言感是说拍给50个人看的？
姜文：也不是，我们对未来也没有那么多期许，是我们想好了能理解的观众可能没那么多，现在是这么多，可能比《太阳照常升起》上映的时候会多点，但绝对不会像《让子弹飞》那么多，是两种类型的东西。如果《太阳照常升起》有《让子弹飞》这样高的票房，那我们就彻底“崩溃”了。
程青松：电影不是单单以票房来证明价值的。
姜文：感谢上帝给我们一个《太阳照常升起》最完美的结果，其实它是最完美的。
程青松：也有人很喜欢这部电影。
姜文：有很多人，对《太阳照常升起》的感受，跟我的表达有共鸣，我觉得我还是有很多分享者共鸣的。我觉得这些都是正常的，非常好。
《太阳照常升起》工作照
程青松：以前我有一个好朋友就说，经常有人拿我看不懂某个东西是批评某个东西，那是因为你自己没有准备好。
姜文：你只能看加法，你不会乘法，你说这个叫什么？我看不懂，因为它是乘法，你应该有些自卑。他这么说对我没有伤害，对他自己伤害更大。拍挣钱的戏是容易的，拍《太阳照常升起》还真需要点本事，或者需要上帝给你机会。
程青松：真要说票房，《阳光灿烂的日子》1995年就是冠军。那个时候的物价不是现在的物价了，折算下来也是好多亿了。
姜文：咱就不折算了吧。
程青松：《让子弹飞》拍完了肯定要准备下一部吧，下一部的方向是什么？
姜文：我现在还没想这个事，我还要歇会儿。我这半年剪片子颈椎问题很大。
程青松：现在很多导演都不自己剪片子的。
姜文：如果剪接导演不参与，甚至不去做剪接，这个导演其实不应该叫导演。所以好莱坞为什么老剥夺那些烂导演的剪接权，剪接真的十分重要。
程青松：剪辑可以让电影起死回生。
姜文：一个导演，不参与剧本，不参与剪接，不参与表演，那都不能叫导演，不会演戏的编剧不是好导演(笑)。
《让子弹飞》工作照
程青松：中国的导演比编剧多很多。
姜文：中国不知道从什么时候开始，道听途说把导演当成事了，我很反感，你先别说你是不是导演，你会不会写剧本？你能不能剪接？你能不能演戏，如果不能的话就不是，你就不叫导演，就不能叫导演，你凭什么跟人家说？你凭什么跟人家说你要这么做，你不能说我有这个职位，那是胡扯。
程青松：但是你现在的精神状态也很好，期待能看到你新的作品。今天我们不仅仅聊了《让子弹飞》，也聊了《太阳照常升起》。很久没有一部电影能激起大家这么多的话题，可见我们的生活是多么的贫乏，我们的精神生活在日常生活中是多么的匮乏。
姜文：其实我的电影，年代和故事看上去是离现实生活最远的，但是观众看完了后，却有很多可聊的。很多电影内容看上去是贴着生活拍的，看完了，却觉得跟生活一点关系都而没有。
程青松：电影是梦，也是现实，谢谢姜文和我们分享了他的创作经验，我们期待他的电影，让太阳像子弹一样继续飞吧。
昨天开始，姜文出演的第一部好莱坞电影《侠盗一号》在中国上映，我第一时间看了这个片子，姜文一出场，一开腔，我就忍不住笑了。即使说英文，还是听得出来是姜文的声音。
姜文导演简历
1980年，进入中央戏剧学院表演系，曾经凭借《春桃》和《芙蓉镇》两度斩获大众电影百花奖最佳男主角；
1995年，执导《阳光灿烂的日子》，获得第33届台湾电影金马奖最佳导演和最佳改编剧本奖；
1998年，执导《鬼子来了》，获戛纳国际电影节评审团大奖和金棕榈奖提名；
2007年，执导《太阳照常升起》，获威尼斯电影节金狮奖提名，第44届台湾电影金马奖最佳导演、最佳改编剧本和最佳剪辑三项提名，并斩获最佳剪辑奖；
2010年，执导《让子弹飞》，获第48届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖，青年电影手册2010年度华语十佳影片；
2013年，执导《一步之遥》，获得青年电影手册2013年度华语十佳影片；
2016年，出演美国电影《侠盗一号》。
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总 编：程青松
内容总监：安宕宕
视觉总监：马文放
实习编辑：乔怡然（北医）廖晓伊（北大）
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