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松本俊夫：是伤口，亦是刀锋

深焦DeepFocus · 公众号 · 电影 · 2017-05-11 06:22

正文

松本俊夫

沉没的先锋浮岛

松本俊夫的记录与超现实

文 | 黑犬（大阪）

编 | 余春娇（上海）

2017年4月12日，与大岛渚、寺山修司齐名的导演松本俊夫病逝，随着日本新浪潮导演相继逝世，属于上个世纪的夺目光华仿佛也暗淡，当所有的突破都已饱和，电影是否会走入它的怀旧时代？

也许在连篇累牍的致敬中，松本俊夫可占一席之地。

《蔷薇的葬礼》（1969）

谈及松本俊夫，他的电影作品《蔷薇的葬列》广为人知，在影史上留下浓墨重彩的一笔，它不仅是ATG的开山之作（关于ATG，可参看深焦推送：没有这座东京边陲的影院，就没有战后日本电影新文化），还是日本首部以同性恋为主题的爱情长片，全片充满实验色彩，电影中使用的不再匠气十足拍摄手法、镜头下记录的躁动的新宿街头，都令人误以为变革正以实验的姿态来推翻日本电影的筑基。

然而，二战之前，日本并未有严格意义上的实验电影，甚至到上世纪五六十年代，实验电影也并非拥有烈火烹油、鲜花着锦之盛，西方许多艺术理念在日本还没有根基，许多导演只能通过文献与写真窥见1920年代超现实主义、现实主义与实验电影的一鳞半爪。

受到西方兴起的文化潮流的感召，松本俊夫亦对现实主义以及超现实主义充满兴趣，他亦不能满足于日本本土电影，受到五十年代末战后体制的限制，观看实验电影的机会几无。

松本俊夫也未能在银幕上观看《一条安达鲁狗》，但通过法语资料等等零碎的片段去想象这部电影的全貌，爬满蚂蚁的手有如闪电将他击中。与其说令人耳目一新的超现实主义颠覆了松本俊夫，不如说这些支离的电影资料刺痛了他，令他开始思考并质询身边的世界。此后，他开始寻求更标新立异的电影拍摄手法与个人表达。

在对西方电影的求索中，松本俊夫亦在现实主义与超现实主义中寻找自己的平衡。他曾在这其中有过摇摆，这二者在他早期的作品中互相背离——是坚持《白い长い线の记录》中的超现实主义，还是继续《安保条约》中偏向记录写实的风格？松本俊夫的转变联系到一位重要人物——阿伦·雷乃，以及他的短片作品《格尔尼卡》。

阿伦·雷乃不仅影响了大岛渚，促使他拍出以革命批判为主题的电影《日本的夜与雾》，也影响着松本俊夫将视野回归内部世界。松本俊夫从阿伦·雷乃那里学到的是用电影沟通内部与外部世界的方式。他认为在《格尔尼卡》中，阿伦·雷乃从可见的世界中离开，在记录的过程中，通过记录看见自己，镜头记录的外部世界与阿伦·雷乃自身内在的精神世界吻合了。

《格尔尼卡》（1950）

一战后，许多西方的导演对客观的世界提出异议，转向关心内在世界，“如何达到外部世界与内部世界的对立统一？”松本俊夫思考。我们的共情能力令我们感受并懂得他人的作品，当我们舔舐电影中裸露的伤口，直面银幕中被撕裂的疼痛时，创作者的个人世界也外露了，这即是由“内而外的”转化，一种来自于创作者精神上的苦修，从社会纷争中彻底离开，无视外在的现实，只从主观的内部世界获取养料。

这样的世界是不能满足松本俊夫的，作者与世界的交互像是液体彼此进入一样催促着松本俊夫与周遭的一切进行交融。回避现实，而不是凝视自己与现实产生强烈交错的地点，先预设大众的需求再营造假象的繁荣，这样的作品永远是无收获的。《安保条约》、《饲育》（编剧作品）、《蔷薇的葬列》等就是松本俊夫在描绘世界的责任感与创造力之下得出的作品。

《蔷薇的葬礼》剧照

松本俊夫曾与大岛渚、佐藤忠夫等人聚集在一起，企图重新定义马克思主义，在理清马克思主义与超现实主义概念的同时，他们试图让电影成为暴露社会问题及不平等的武器，成为他们激进思想的出口。

因而，《安保条约》是松本俊夫在许可范围内的一次新型政治宣传电影实验。这部短片援引了当时报道素材以及新闻照片，与当时以现实主义手法来拍摄的电影不同，它没有将目光放在“安保条约”缔结后的社会现状以及固定化的政治视角上，而是希望观众内从内里意识到自己日常思维的惰性。

《饲育》（1961）

1961年，大岛渚与松本俊夫将大江健三郎的作品《饲育》电影化，他们希望以此描述战后日本人的精神状态，批判他们“服从、削弱集团中的自己的势力以及个人否定的思考方式”。对于日本新浪潮的导演来说，对抗并改变现实的任务是迫切的，松本俊夫在《电影的变革》中如是总结：“艺术必须对抗政治现状。”为了反抗现实，为了内心世界的圣洁，松本俊夫不会妥协。毕竟，借以镜头看向内心是松本俊夫的修行。

他在阐释自己对“个人电影”这一概念的理解时这样吐露：“真正原创的内心世界是创作者在自身内心中只管纯粹下降的结果。”（作者注：个人电影是和商业电影相对的一个概念，在战前指用8mm摄像机的业余爱好者拍摄的电影，后来的衍生为对实验电影和地下电影的别称。）创作者在这样的封闭获得了丰饶的感性，这即是内部世界的力量。个人电影重视作家的个性，与商业电影不同的是个人电影中预算是唯一强制性的客观限制。商业电影遵循的是服从的逻辑，会因顺从商业发展的要求而变质，但个人电影却只为纯粹的精神指导着。

ATG著名的logo，几乎表征了一代日本电影人的先锋岁月

松本俊夫自然不会为商业的教条而左右。后来，为了保护创作自由，他加入ATG，在用镜头记录生活的过程中，他敏锐地察觉到了男同性恋激增这一社会状况（据推测当时东京的同性恋人口超过六十万人），松本俊夫将这个群体喻为“在都市文明的阴影中危险地烂漫着的不开花植物”。

受到波德莱尔的诗句“我是伤口，亦是刀锋”的启发，他决定拍摄《蔷薇的葬列》。在这出具有俄狄浦斯情结的悲剧中，波德莱尔的诗句成为主人公的人生写照，他将刀锋对向他人并自伤，全片涌动着难捱的焦虑与欲望，在时代压抑的缩影中躁动如尘土飞扬。

《蔷薇的葬礼》，一出具有俄狄浦斯情结的悲剧

在影片中，松本俊夫拍摄手法上的实验性也可见一斑。当时，松竹这样的电影大厂将镜头平均长度作为评判导演的标准，长度越短的导演越好，对特写镜头也鄙于不屑。导演的拍摄时长受到制约，力图革新的导演们多多少少希望尝试新的影像技术（这可以说是自法国新浪潮嫁接而来的突破精神）。

大岛渚在《日本的夜与雾》中运用了缓缓左右摇动的镜头来拍摄人物，许多人不能接受这样的先锋性，更别说松本俊夫在电影中运用的拼贴、快进、闪回了。“我只是想改变现状”，松本俊夫说。

早在1955年，松本俊夫便以处女作《银轮》拉开自己实验生涯的序幕，彼时，宽银幕电影刚诞生，参与电影制作的人都积极投身使用彩色胶片的大势，制作特效被视为一种挑战。

《银轮》（1955）

与此同时，一场有关彩色胶片的实验在东宝社的实验室中秘密展开，松本俊夫希望在其中加入一些特效使它与众不同，这番钻研最终成就了《银轮》的地位：日本最早的彩色实验电影。遗憾的是大浪淘沙之下，这样微弱晨星的史海钩沉也不过是影迷间的一个迷藏，《银轮》的胶片各处散落长达半个世纪之久，最终在54年后得以修复。

影片的真身实为一则日本自行车广告，据说在当时被称之为意义不明的作品，因为过于先锋，连同制作音乐的武满彻也被狠狠贬低了，当然，现在看来，《银轮》的音乐是日本音乐史上最早的实验音乐。

《修罗》（1971）

松本俊夫只拍摄过四部长片，分别为《蔷薇的葬礼》、《修罗》、《十六岁的战争》与《脑髓地狱》。其中《修罗》是笔者最推崇的一部作品。这是一部由鹤屋南北的狂言改编而来的时代剧，背景是三岛由纪夫自决与“安保运动”余热消退的70年代。笔者个人以为是松本俊夫最细腻的电影。松本俊夫认为70年代的日本正是江户的缩影，意在以江户时代潦倒武士所经历的颓丧迷离喻70年代战后的迷茫。

这部电影在ATG的成本限制中拍摄，几乎在密室中完成，剧情极具张力，镜头运用也是正宗的日本新浪潮。与后期松本俊夫重复自己生涩主题的电影不同，它的实验相对来说有的放矢，与古典的悲剧以黑白光影的形式结合在一起，予人一种河流般涌动的暴美。

剧映画让松本俊夫放下背负的理论使命，恣意起来有李逵描黛玉般的细腻，它以肉体的浑圆与主题的锋利震撼观众。可惜的是，这部电影在商业上的失败导致了松本俊夫《脑髓地狱》搁浅，时至今日，《修罗》在松本俊夫的电影序列中也并未收获较高的呼声，可谓珠玉蒙尘。

日本在战后要重建，松本俊夫则要破坏。在《电影的发现》中，他写道，“在我们的创作中，还欠缺着闯入未踏进世界的精神，在创作的过程中，作为对世界和自己的发现，彻底地变革自身以及自我否定精神仍是稀薄的。”前卫艺术必须去发现并破坏朴素的信赖，松本俊夫将以“否定的否定”为目的，他的实验电影仿佛是对电影本身孜孜不倦的“弑父”。他在记录着，同时又对记录进行着反叛。

除了“内部与外部”的辩证关系，在萨特存在主义的影响下，“记录”亦是松本俊夫的关键词。据汤祯兆介绍，松本俊夫将六十年代的日本电影分为四大类，一是以小川绅介为代表的自主制作以及纪录片系谱，如小川绅介《压制的森林》、松本俊夫的《石之诗》等；二是以大岛渚离开松竹后转向的自主制作，并以ATG为主要基地的合作及配给发行ATG的系谱；三是东映的黑帮系谱以及以若松为代表的粉红电影系谱，如若松孝二的《二度处女GOGOGO》等；四是由地下电影延伸出来的实验电影系谱，如足立正生的《锁阴》、饭村隆彦的《LOVE》等。

《石之诗》（1963）

在六十年代，第一系谱中的纪录作品相对来说是稀缺的，何况，松本俊夫与小川绅介又有着情感上的差别——小川绅介强调乌托邦，为农耕建立神坛；而松本俊夫近似旁观，他最原始的意图不为赞美，只是践行着自己的电影理念。

从另一种角度说，松本俊夫先是一名理论家，再是一名实验电影导演，他的实验创作中有极其明显的理论意图，有别于大岛渚平静中掺杂着妖冶的吊诡。松本俊夫仿佛要和理论家完成一场共谋，他的电影对突然闯入的观众是抵触、不友好的。松本俊夫在多部实验电影中否定外部日常世界表面上的对称性，以不合作的态度攻击观众的惰性，《安保运动》、《西阵》、《石之诗》中无不包含着对观众顺其自然地观看这一惰性行为的逗弄。

对此，笔者小小的偏见是，或许松本俊夫早已有自己的理论为作品背书，才有如此坚持晦涩的勇气。以《石之诗》为例，松本俊夫在拍摄时面临两个困境，在流动的电影当中，他的拍摄对象“石头”是不动的，他在电影中加入的照片（相机）亦是不动的，在这样的境况下如何完成这部电影呢？仿佛生来就是为了毁灭，松本俊夫要义无反顾地跳进自己的困境再打碎它，这是何等的孜孜不倦。

《石之诗》（1963）

松本俊夫抱着两个目的：其一，在拍摄手法方面进行实验；其二，挑战“记录是依靠可视的运动对象而得到的”这一说法。在笔者看来，松本俊夫还有第三个目的，即去证实电影所肩负的任务：给无生命的物体以呼吸。或许电影正如《石之诗》中出现的雕刻家中原正行所说，本是万年前已死去的东西，稍微打磨一下便复活。记录与超现实，复活可言说与不可言说之物。

从某种程度上来说，《石之诗》中的音画关系也是让这部幻灯片一样的实验电影拥有电影质感的因素，在图像的更替中石头击打声不断，赋予图片一种动感。

《石之诗》中的图像动感

事实上，音与画的关系也早就在松本俊夫的研究范畴内。他曾加入日本最早的艺术团体实验工房，该工坊吸纳了14名对艺术与科技的结合感兴趣的成员，包括视觉艺术家、音乐创作者等等，在实验工房的践行中，松本俊夫对音与画的关系进行了辩证的思考——

原先，因为电影内容未定，音乐与图像不能互相磨合，二者分立，有时甚至互相对抗。为了令声音与图像更深地互相作用，打破这样的僵局，松本俊夫常常和实验工房的成员、致力于实验音乐的作曲家一起协作，从今而后，图像和声音这两个领域不再是竞争关系，而是开始协力合作。

在未来不确定的某一年，曾在日本新浪潮中奋斗过的人，从导演到配角，哪怕是在天蝎座只呆了一小时的少年，都将一一逝去。60年代，70年代，80年代，然后是我们，如旦丁所说，“我们先前的兴高采烈很快转为悲啼，最后我们被淹没在海里”。

如果作品不被重新拾起，那么哀悼则无意义。

- FIN -

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