孤独的散步者｜罗伯特·瓦尔泽到底是谁？

本文同步刊发于小鸟文学第四十一卷，为免费内容。

《乡墅中的居止》是德国作家温弗里德·塞巴尔德的散文集，他在其中思考与讲述了他最为珍视的六位创作者，他们是作家约翰·彼得·黑贝尔、让–雅克·卢梭、爱德华·默里克、戈特弗里德·凯勒、罗伯特·瓦尔泽，以及画家扬·彼得·特里普。他们中的大部分人受到脆弱天性的诅咒，遭遇生活的不平，即便写作已经失去乐趣，思考成了折磨，却仍然无法停止书写。

同为创作者，塞巴尔德从这六人的经历中寻求慰藉与灵感，关注他们怪异而优美、痛苦而深刻的细节，绘出他们精致而古怪的肖像。同时，他也在他人的生平中掺入自己的思考，企图在混乱和荒谬的现实中寻找创作的意义。在人物传记和自我体悟的交叉叙事中，读者得以窥见塞巴尔德的文学之源和心灵世界。

经“新民说”授权，我们节选了《孤独的散步者》一文，分享给读者。

本书现已上市，点击【阅读原文】即可购买

罗伯特·瓦尔泽在他的生命道路上留下的痕迹是如此轻浅，以至于它们几乎都被吹散了。至少从他 1913 年春返回瑞士起，事实上当然是从一开始，他就只是以最最草率的方式和外界联系着。他无处安身，也从来没有获得过一丁点财产。他既不曾有过房子，也没有过长居的公寓，没有一件家具，大多数时候在衣帽架上只有一套稍好的和另外一套稍差的西服。即便是一位作家投入写作所需的东西，当中也几乎没有什么他能说是属于自己的。我想，他连他自己写的书都没有。他阅读的出版物大多是借来的。连他用来写作的纸都是二手的。就像他一生一贫如洗，也离群索居。他甚至越来越疏远他一开始最为亲密的兄弟姐妹，画家卡尔和美丽的学校教师莉萨，直到最后，就像马丁·瓦尔泽形容他的那样，成了所有最孤独的作家当中最最孤独的那个。向一个女人妥协对他来说显然是一件不可能的事情。蓝十字旅店里的那个女仆，他通过在他阁楼房间墙上钻的窥探孔来观察她；伯尔尼的餐厅女服务员们；来自莱茵兰地区的蕾茜·布赖特巴赫小姐，他长时间和她保持着通信往来：所有这些女性，就像他在文学幻想中渴望地围在她们身边献殷勤的那些女性一样，都是来自遥远星球的生命。在那个庞大的子孙后代还是普遍现象的年代——父亲阿道夫·瓦尔泽就来自一个十五口之家，令人奇怪的是，下一代的八个兄弟姐妹当中没有一个人生育孩子，而且在某种意义上先后逝去的瓦尔泽家族后代中，也许人人都比这位，就他的情况而言人们也许有理由说，一直保持着童贞的罗伯特，更加符合成功繁衍后代所必需的前提条件。这个最后几乎与任何东西、任何人都没有关联之人的离世，尤其是在这个久居精神病院的人隐姓埋名之后，很可能不为人察觉，就像长期以来他的生活那样。罗伯特·瓦尔泽在今天不属于下落不明的作家群体，这一点首先要归功于卡尔·泽利希给予他关照这一事实。如果没有泽利希关于他和瓦尔泽一起散步的记录，没有他为了传记所做的前期工作，没有由他编辑出版的选集，没有他劳心费力确保由数百万不可解读的文字组成的遗著的安全，那么恢复瓦尔泽应有的名誉可能就不会成功，对他的记忆可能就会消散了。不过，瓦尔泽因为死后世人对其遗作的拯救性发掘而积累的名誉，还是无法与诸如本雅明或卡夫卡这样的人物相比。瓦尔泽一如既往地是一位独一无二、不可解释的人物。面对他的读者，他在很大程度上隐瞒了自我。根据埃利亚斯·卡内蒂的观点，瓦尔泽的特点在于他写作时总是否认他内心最深处的忧虑，不断忽略自己的一部分。这种缺位，卡内蒂说，正是他身上的独特恐惧之处。他流传下来的生平事迹都相当单薄，这也很奇怪。我们知道他的童年笼罩着母亲罹患精神疾病和父亲生意一年不如一年的阴影，知道他想接受培训成为一名演员，知道他作为职员在任何职位上都坚持不了太久，知道他从 1905 年到 1913 年都待在柏林。然而，他在那里除了从事写作这件对他来说轻而易举的事情之外还做了别的什么事情，我们几乎一无所知。关于这座德国大都会，他告诉我们的信息很少，后来关于湖泊地区、关于他在比尔的生活和伯尔尼的情况他也说得很少，因此可以说相关编年史材料十分匮乏。瓦尔泽看似并没有受到比如第一次世界大战爆发这样的外界大事的影响。唯一可以肯定的是他以越来越大的努力继续进行着创作；即使在对他作品的需求下降时，他也日复一日地继续写下去，一直写到痛苦边缘，我想，不少时候还会克服痛苦写下去。到了再也继续不下去的时候，他就住进瓦尔道精神病院，我们可以看到他在花园里做些活儿或者自己和自己打台球，最后，在黑里绍精神病院，他就在厨房洗洗蔬菜，整理锡纸屑，看看弗里德里希·格斯塔克或者儒勒·凡尔纳的小说，有时甚至，如罗伯特·梅希勒所说，就只是僵硬地站在角落里。瓦尔泽一生中流传下来给我们的场景之间相距如此遥远，我们根本不能称之为一段历史或者一段生平：我觉得倒不如说是一段传奇。在死后继续发挥影响力的瓦尔泽一生的不确定性以及其中无所不在的空白，就像是某种幽灵般的东西，它们和他文本的不可描述性一样，可能会吓退专业的阐释者。

马丁·瓦尔泽评价说，罗伯特·瓦尔泽根本不能被系统地论述，尽管他的作品完全适合用以撰写博士论文，这一评论毫无疑问是对的。人们该如何理解这样一位作家，他被阴影笼罩，尽管如此，却把最为友善的光明投射到了每一张书页上；他把纯粹的绝望书写成了幽默；他几乎总是写同样的东西然而却绝不重复；他不理解自己在微小之处打磨的思想；他完全脚踏实地却又毫无保留地迷失在空气中；他的散文有一种在阅读时发生消解的特性，以至于人们在读过之后几个钟头就几乎记不起倏忽而过的角色、情节和作品中讲述的东西。是一个名叫万达的女士还是一个漫游学徒，是埃莱娜小姐还是埃迪特小姐，是一位管家、一名侍从还是陀思妥耶夫斯基的白痴，是剧院里的一场大火、一阵喝彩、森帕赫战役、一记耳光还是浪子的归来，是一个石瓮、一个手提旅行箱、一只怀表还是一块鹅卵石？这些无可比拟的书中所写的一切，就像它们的作者可能说过的那样，都有一种消散的趋势。就在刚刚看起来还特别有意义的地方，读者突然间就发现全然无意义。反过来，在瓦尔泽的荒谬背后往往隐藏着不可探测的深意。尽管存在这样的困难，它们一再挫败任何想要分门别类进行研究的人的设想，但还是有很多关于罗伯特·瓦尔泽的文章面世。它们中的大多数自然具有一种相当粗略或者点到为止的性质，或者可以被看作对他心怀尊崇之人的一种个人致敬。下文中的评注也是如此，因为我从最初知道他开始，也总是只能不成体系地阅读他的作品。一会儿开始看看这个，一会儿又读读那个，多年来我有时候在他的长篇小说中漫游，有时候在他的铅笔领域 [1] 中徜徉，每当我断断续续地重新阅读瓦尔泽的作品，我也总是会仔细看他现存的肖像照，七个很不一样的面相阶段，它们能够让人猜到发生在它们之间的无声无息的灾难。我最熟悉的是他在黑里绍时期拍的照片，它们展示了瓦尔泽散步时的场景，因为这位早就不再创作的作家站在一片风景当中的样子总是让我不由自主地想起我的祖父约瑟夫·埃格尔霍费，小时候，在相同的年代，我经常跟着他在和阿彭策尔有许多相似之处的地方散步好几个小时。每当我看着这些散步的照片，看着瓦尔泽用来做三件套西服的衣料，看着柔软的衬衫领、领带扣，看着手背上的老年斑、剪短了的灰白色小胡子、眼睛里平静的神情，我就觉得祖父在我面前。不过不仅是外表，在习惯方面，我祖父和瓦尔泽也非常相似，比如他们戴礼帽的方式，在最明朗的夏日会带着雨伞或者雨披的行为。很长一段时间，我甚至还想象祖父和瓦尔泽一样都有不扣马甲最上面一颗纽扣的习惯。无论是否确实如此，毫无疑问的是他们两人都死于同一年，1956 年，众所周知瓦尔泽在 12 月 25 日散步时去世，而我祖父则死于 4 月 14 日，瓦尔泽最后一次生日的前一天晚上，那晚还下了一场雪，尽管春天已经到来。也许正因为如此，如今每当回想起我祖父那让我无法忘怀的死，我总会看到是他躺在牛角雪橇上，正是用那只雪橇，人们在雪地中找到瓦尔泽并拍下照片，然后把他的尸体带回了精神病院。这些相似、重叠和巧合有着什么样的意义？它们只是记忆的拼图，是自我欺骗或者感官幻觉，还是某种被编码进人类关系混乱态之中、同时包括生者和死者、令我们不可捉摸的秩序模式？卡尔·泽利希讲述道，有一次他和罗伯特·瓦尔泽一起散步，当时他们刚好走到了巴尔加赫村，提到了保罗·克利，他刚说完那个名字，就在走进村庄的时候看见一扇空荡荡的橱窗里摆着一块标牌，上面写着“保罗·克利——木制烛台雕刻匠”。泽利希并没有试图解释这一奇怪的巧合。他只是把它记录了下来，也许因为人们最快忘记的正是最奇怪的东西。我也只是想在这里不加评论地写下我最近在看小说《强盗》时的感想，它是瓦尔泽唯一一部在当时我还不了解的长篇作品。在一开头，叙述者说强盗趁着月光穿过了博登湖。

《强盗》

也是这样在月光下，在我写的一篇故事 [2] 中，菲妮阿姨想象着年轻的安布罗斯渡过同一片湖面，尽管，如她自己所说，事实上这是不可能的。往下不到两页的地方，这篇故事讲到，安布罗斯之后在伦敦萨伏伊饭店当楼层侍者时结识了一位来自上海的女士，然而菲妮阿姨对她的了解仅限于知道她偏爱棕色的羊羔皮手套以及，像安布罗斯说的那样，标志着他悲哀生涯的开始。在博登湖场景往后两页，强盗在 11 月的苍白森林里遇到了一位差不多同样神秘、浑身棕色打扮、被叙述者称为亨利·卢梭女郎的女人，不仅如此，文章后面的段落中，“悲哀生涯”这个词也从我不知道的哪个地方登场了，当初在萨伏伊那段轶事结尾写下它的时候，我以为在我之前还没有人想到。我总是尝试着在我自己的作品中对那些让我感受到吸引力的作者们表达我的敬意，尝试着通过从他们那里借用一个美丽的画面或者一些特别的词语在某种意义上向他们脱帽致敬，但是，为逝去的同行设一个标记以表纪念是一回事，而如果不能摆脱这种被另一方召唤的感觉又是另一回事。

罗伯特·瓦尔泽实际上是谁，是什么样的人，尽管和他之间的关系非同寻常地紧密，但我也给不出什么可靠的回答。如之前所述，那七张肖像照展现了截然不同的人：一个充满了宁静感性的年轻人，一个带着克制的焦虑准备踏入资产阶级社会的人，一个在柏林有着某种英雄气概又显得阴郁的作家，一个三十七岁、眼睛如琉璃般清澈水亮的男人，那个抽着烟、看起来很危险的强盗，一个破碎的男人，最后是完全被摧毁、同时又获救了的精神病院病人。就这些肖像而言值得注意的不仅是它们之间的不同，而且还有它们中每一张都很明显的不协调，我推测，这种不协调主要是由瓦尔泽相当朴素、根植于瑞士的本性与无政府主义、波希米亚式不羁和花花公子式放浪的倾向之间的矛盾引起的，他在职业生涯之初曾经炫耀过这些倾向，后来则将其尽可能地掩藏在正派的外表之下。他自己也讲述了在某个星期天他是如何穿着一套“轻佻的浅黄色夏装和轻便的舞鞋”、头上戴着一顶“故意显得放荡、大胆、滑稽的帽子”从图恩走到伯尔尼的。在慕尼黑，他拄着拐杖漫步穿过英国花园，去拜访韦德金德，后者对瓦尔泽那套大格子西装表现出了浓厚的兴趣，考虑到当时在施瓦宾圈子里流行的奢侈风尚，这已经算得上是一种恭维了。他在长途跋涉前往维尔茨堡的路上穿的步行装，瓦尔泽写道，让他的“外表具有某种意大利南部风情。这一种或一类西装，穿上它们后，我在那不勒斯可能还是挺显风姿的。但是在思想严谨、行为得体的德国，这种西服似乎更多地引起了猜疑和反感，而不是信赖和喜爱。我二十三岁时是多么大胆和古怪”。对引人注意的服装的喜爱和堕落的危险往往相伴而生。据说荷尔德林也是如此，他对衣服的精美和外表的考究有着明显的追求，因此他精神崩溃之时的颓废状态更让他的朋友们感到惊恐。梅希勒回忆道，夏天有一次，瓦尔泽穿着一条带着破洞和补丁的裤子去看望他在吕根岛上的哥哥，尽管他哥哥刚刚送了一套新西装给他，在这种情况下瓦尔泽引用了《唐纳兄妹》中的一段话，其中西蒙受到了他妹妹的责备：“你再看看你的裤子：下面都破了！固然我知道这只是裤子，但是裤子也应该和灵魂一样保持完好的状态，因为穿着破破烂烂的裤子表明一个人疏忽大意，而疏忽大意是发自灵魂的。那么你的灵魂肯定也是破破烂烂的。”这种责备也许是因为莉萨有时会评论她弟弟的外表，不过结尾那句绝妙的话，指出灵魂破破烂烂的那句话，我认为，是叙述者的一种独创 概述 ，他已经预感到他的内心生活将会有多么糟糕。瓦尔泽当时肯定希望能够以写作这种方式、通过把沉重的东西转化成几乎没有分量的东西来摆脱从一开始就笼罩在他生活中并且他早已经预见到将会不断延伸的阴影。他的理想是克服重力。因此，他对当时被他称为“极左派半吊子”所导演的艺术革命的宏伟论调不屑一顾。他不是预言世界毁灭的表现主义空想家，而是，如《弗里茨·科赫尔作文集》的前言中所说，见微知著的慧眼者。从最早的尝试开始他就尽可能地追求极致的细微和凝练，或者说追求毫不迟疑、一气呵成的独特叙述方式。

他的理想是克服重力。

瓦尔泽与青春风格 [3] 的艺术家们有着同样的抱负，而且和他们一样也屈从于逆向潮流，在阿拉伯式纹样中迷失自我。玩味地、有时甚至是执拗地描绘出古怪的细节是瓦尔泽的语言最为引人注意的特点。在句子中通过夸张的分词结构或者通过动词的堆积而形成的词语漩涡和湍流，比如说“habenhelfen dürfen zu verhindern”（已经能够有助于去防止）；新造词，比方说“das Manschettelige”和“dasAngstmeierliche” [4] ，它们就像千足虫一样在我们的注视下匆匆爬走；“如夜行动物般羞怯的、在黑暗中飞跃大海的、内心在啜泣着的东西”，长篇小说《强盗》中的叙述者用大胆的隐喻声称这个东西正盘旋在丢勒的一个女性角色之上；古怪，比如说在一位妩媚女士的迷人重量下吱吱作响的长沙发；让人想起早已不再使用的东西的地区性表述；几近躁狂的喋喋不休——所有这一切都是瓦尔泽为之费心的阐述要点，因为他害怕完成得太快，而他，根据他的偏好，只画了一条优美的曲线，没有旁枝和叶片上的花朵。事实上，这种迂回对于瓦尔泽来说是一个生存问题。“我所做的这些迂回，”瓦尔泽在小说《强盗》中写道，“目的是为了填满时间。因为我必须完成一本具有一定篇幅的书，否则的话我会比现在更被人瞧不起。”另一方面，正是这些从内容，尤其是从形式上的迂回中产生的语言拼贴最不符合上流文化的要求。它们与无意义诗歌和精神分裂症的典型症状语无伦次之间的联系从来都不能抬高其作者的市场价值。然而对于真正的读者而言，他语言表达艺术的独特扭结恰恰是不能缺少的，比如说接下来出自瓦尔泽铅笔手稿中的一个段落就用短短几行字以一种既可笑又让人心碎的方式概述了一整个爱情传奇。瓦尔泽在这里做到了，就像作家彻底臣服于语言那样，以最精湛的技艺完成了对笨拙的模仿，这是德国浪漫派作家一直只是隐约意识到、也许除了霍夫曼之外无人在诗歌实践中实现的反讽。“她徒劳无用地，”这一有关美丽的赫塔和她不忠的意大利丈夫的相应段落写道，“在顶级的专营店里为她最尊敬的浪子和寻欢作乐之人买了一根新拐杖或者一件她费尽心思翻找到的最为精致、最为温暖的大衣。他的心在精挑细选的衣物面前依然冷漠,他拄着拐杖的手依然生硬，当这个无赖，哦，我们或许能够这样称呼他，轻浮地到处调情，从那双被内心的痛楚镶上了黑眼圈的悲伤的大眼睛里流出了大滴珍珠般的泪水，面对这种情形我们必须指出，在发生着这样的亲密关系之不幸的房间里充满了阴郁的、梦幻般点缀着棕榈叶的、上下里外镶了金的华丽。”“一小句一小句，”瓦尔泽此时如此结束了这场最后几乎在语法上出轨的闹剧，“你在我来似乎也是幻觉，你就是这样！”然后，他在重新回到现实中之后，还加上了一句话，“但是让我们继续吧。”

但是让我们继续吧。随着瓦尔泽散文作品中幻想元素的增多，现实成分也随之减少，或者更确切地说，现实不可阻挡地呼啸而过，就像在梦中或是在电影院里那样。由于服侍最最残忍的公主时付出的单相思、辛劳和专注而把身体完全搞垮了的阿里巴巴——在他身上我们也许能够望见瓦尔泽的一个缩影——于工作结束的一个夜晚看到一长串画面在他眼前滚动：它们是自然风光，比如山峰连绵的恩加丁、比尔湖，还有马格林根的疗养院。“接着，”故事继续讲道，“展现在眼前的是圣母，她怀抱着一个孩子；阿尔卑斯山一处高耸的雪原；周末郊外戏水的人们；果篮和花朵；突然出现的一幅描绘犹大在客西马尼花园中亲吻耶稣的画，画中他胖胖的脸像苹果那么圆，让他几乎无法完成他的亲吻计划；接着是射手节上的一幕；然后是一系列夏帽收藏，它们像是在灿烂而欢快地微笑，彬彬有礼；然后还有贵重的玻璃杯、盘子和珠宝首饰。阿里巴巴很享受观赏这些画面，它们一张接一张地迅速出现。”在瓦尔泽这里，故事总是一个接一个地迅速发生。他笔下的场景只会持续一瞬间的工夫，连他作品中的人类角色也只被赐予极为短暂的寿命。数百个这样的角色都独自居住在瓦尔泽的铅笔领域，舞蹈演员和歌手，悲剧演员和喜剧演员，酒吧女招待和家庭教师，剧院经理和代理人，努比亚人和莫斯科人，临时工和百万富翁，罗卡阿姨和莫卡阿姨，还有许多其他配角。在他们出场的瞬间，他们的存在感让人称奇，而一旦人们真的想要仔细看看他们时，他们就消失了。我感觉，他们仿佛，就像早期电影中的演员们那样，被一种颤抖、闪烁的光晕包围着，这种光晕使得他们的轮廓模糊不清。他们穿过瓦尔泽那些残缺不全的故事和尚在萌芽中的小说，就像梦境中的人在夜间掠过我们的脑海，从不在访客登记簿上留下自己的姓名，刚一到达就离开了，永不再见。

以最精湛的技艺完成了对笨拙的模仿

在瓦尔泽的评论者中，本雅明是唯一一个尝试更加准确地捕捉其人物的匿名性和倏忽性的学者。他说，他们“来自于精神错乱，而非别处。他们是把疯狂抛在身后的人，因此保留着一种令人心碎、不人道、不可动摇的肤浅。如果我们想要用一句话来概括他们身上既令人喜悦而又让人害怕的东西，我们就可以说：他们都被治愈了。”当纳博科夫谈到在尼古拉·果戈理的书里游荡的那些不安的人物时肯定也有类似的想法，他说，他们是一种温和的疯子，不会让世界上的任何事物阻止他们转动自己的齿轮。与果戈理的比较绝非牵强，因为如果瓦尔泽非得有个亲属或前辈的话，那就是果戈理了。瓦尔泽和果戈理，他们两个都逐渐失去了把注意力集中在小说情节中心的能力，相反却以一种几近强迫的方式爱上了出现在他们视线边缘、奇怪而不真实的造物，对于它们的过去生活和将来命运，我们永远都无从知晓哪怕一星半点。纳博科夫在他关于果戈理的论著中援引了一个场景，里面写到，《死魂灵》的男主人公、我们的乞乞科夫先生在一个舞厅里面用各种各样的好话使得某位年轻的女士不胜其烦，这样的好话他之前已经在另外的地方说过好多次，比如：“在辛比尔斯克省别斯佩奇内的府邸上讲过，那时在座的有主人的女儿阿杰莱伊达连同她的三个小姑子——玛丽娅、亚历山德拉和阿杰利盖达；在梁赞省佩列克罗耶夫府上说过；在奔萨省波别多诺斯内及他的弟兄彼得·瓦西里耶维奇府上说过，当时在座的有主人的小姨子卡捷琳娜和她的叔伯姊妹萝扎和埃米莉亚；在维亚特卡省彼得·瓦尔索诺菲耶维奇府上讲过，当时在座的还有主人的儿媳妇的妹妹佩拉格娅和侄女索菲娅以及两个隔山姊妹索菲娅跟玛克拉图拉。”——这个场景里没有一个角色在果戈理这部作品之后的章节中再度登场，因为他们的秘密（就像人类存在的秘密一样，总的来说）存在于他们全然的多余性之中，因此以题外话形式描写的这个场景完全可以说源自瓦尔泽的想象。瓦尔泽自己曾经说过，他从这一篇散文写到下一篇散文，从根本上来说总是在创作同一部长篇小说，人们可以把它称为“一本被剪得形状各异或者被拆分的自我之书”。然而人们必须补充说明的是，这本书里的主角，也就是自我，几乎从来不会出现，而是被省略或者更准确地说被隐没在大量的其他过客之中。无家可归也是瓦尔泽和果戈理的共同点；他们存在的极度短暂，如棱镜般丰富多变的情绪变化，焦虑，极其忧郁不定而又浸透了黯然心痛的幽默，无穷无尽的碎纸片，为了使自传神秘化所做的虚构——所有精神贫瘠的人物和一场永不停歇、连续不断的假面舞会。在鬼怪小说《外套》的结尾，抄写员阿卡基·阿卡基维奇几乎什么都没有留下，因为他，就像纳博科夫所回忆的那样，已经不再清楚自己现在是身处大街中间还是句子中间，同样，果戈理和瓦尔泽最后也没能在他们所创造的一大群人物中间被辨认出来，更不用说在疾病逼近的昏暗地平线前。通过写作，他们完成了去人格化过程，通过写作，他们切断了自己与过去的关联。他们的理想状态就是纯粹记忆缺失的状态。本雅明发现，瓦尔泽每一句话的任务都是让读者忘记前一句话，而且在《唐纳兄妹》这部还算是家族回忆录的作品之后，记忆的溪流就真的变得越来越细瘦，最后汇入一片遗忘的大海之中。正因为如此，当瓦尔泽真的在某种情况下从书页的字里行间中抬起眼睛，回顾流逝的时光，向他的读者们吐露，比如说，他多年前的一个晚上在柏林的弗里德里希大街曾经经历过一场暴风雪，这场暴风雪深深地存留在他的回忆当中，这种时候就特别让人记忆犹新、感动。和瓦尔泽的回忆画面一样不稳定的还有他的情感。通常情况下它们被小心翼翼地掩盖着，或者，它们如果真的要显露出来的话，很快就会变成一种有点可笑或者至少是不严肃的东西。在专门写布伦塔诺的散文小品中瓦尔泽问道：“一个感情如此丰富、如此美好的人会同时如此无情吗？”答案可能是，在生活中，就像在童话故事里一样，有这样一些人，他们因为极度贫穷和恐惧不能承受情感，他们，就像瓦尔泽在他最为悲惨的散文作品中写的那样，因此必须在没有被其他人注意到的无生命的物质和事物上试验他们看似枯萎了的爱情能力，比如灰尘、针、铅笔和火柴。然而瓦尔泽通过一种完全的同化和移情给它们注入灵魂的方式揭示出感情最终也许在最为微不足道之处显得最为深刻。“事实上，”瓦尔泽这样描写灰尘，“关于这种表面上如此无趣的物体，如果人们进行还算深入的探究的话，就可以说出一些一点都不无趣的话来，比如：如果对着灰尘吹气，那么转眼间它便会向四面八方飞散开来，没有丝毫抗拒。灰尘本身是恭顺屈从、无关紧要和没有价值的，而且最妙的是：它自身就充满了它一无是处的信念。会有人比灰尘更无依靠、更虚弱、更可怜吗？可能没有。存在一种东西比它更顺从、更忍让吗？几乎没有。灰尘不懂个性，它与任何一种木材之间的距离都比垂头丧气与趾高气昂之间的距离要远。灰尘所在之处实际上什么都没有。把你的脚踩在灰尘上，你几乎不会感觉你踩到了什么东西。”在整个 20 世纪的德语文学中，甚至在卡夫卡那里，人们都找不到能和这段文字相提并论的语句，它所蕴含的强烈情感在于，此处，在这篇有关灰尘、针、铅笔和火柴的看似随意的文章中，作者实际上是在写他自己的殉难，因为这四种对他来说有意义的东西不是被随意罗列在一起的，而是作者的刑具，更确切地说，是作者施行自焚的所需之物，以及火焰熄灭后的所剩之物。