秋意凉凉，京城剧圈却有一个演出燃爆了观众的激昂热情。
在国家大剧院，笔者看到了一系列戏剧性的画面——观众入场排队到大剧院北门入口的外面；剧场内真真儿做到了座无虚席，连加座都满员了；观剧过程中观众们屏气凝神，几乎没有刷手机、打瞌睡的。
俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的《安娜·卡列琳娜》（下文简称《安娜》）如一艘打破传统芭蕾理念的外星飞船，携震撼凌厉之势降落，令观者内在感官与外在剧场都发生了地震。
全场高难度动作随着揪心旋律绵延不绝，让观众目瞪口呆，连喘口气的时间都没有。同时在繁复而艰巨的技巧背后，以极致的身体视觉语汇传达出令人窒息的情感深深撼动。
与我们熟悉的俄罗斯古典芭蕾不同，编舞大师鲍里斯·艾夫曼的作品里没有芭蕾程式化的套路和旧有风格的禁锢，他终其一生都在为这门艺术的革新不懈努力，为俄罗斯芭蕾开拓出了一片崭新天地。他运用心理分析法，创造性地将人物内心外化为形象的舞蹈，最终体现哲学主题、达到哲学高度，开创出一套被他自己定义为“心理芭蕾”的表现手法。看过艾夫曼芭蕾的人，无一不被他特色鲜明的艺术风格、别具一格的编舞技法和血脉偾张的舞台表现所折服。
《安娜》的故事虽然发生在19世纪，但它的主题是永恒的：当社会责任感与对爱情的追求相互厮杀时，人该何去何从。
艾夫曼用舞蹈的语言勾勒出一个女人的重生。他认为，对爱的激情和渴求是一种人类本能，它促使女主人公奋起反抗当时社会道德准则，让她的母性之爱沦丧，让她的内心世界坍塌，使她义无反顾不计代价地挥霍她的激情，向它臣服并最终为之毁灭。艾夫曼说：“没有一个民族不会理解这伟大的爱情。”
在看完此团此导的另一部舞剧《罗丹》后，笔者决意以最综合、全面的视觉表达层面，告诉大家艾夫曼的“心理芭蕾”作品到底为什么这么好。
卡列宁家族的日常生活严格遵守着上层社会的繁文缛节和夫权至上。整个家庭一直维持着表面的和谐与平静，直到安娜对沃伦斯基炽热的爱情打破了这种“理所当然”。但这对恋人的真挚感情却受到人们的质疑和排挤。人们认同着卡列宁的虚伪，只有安娜例外。她对沃伦斯基疯狂深挚的爱恋超越了一切，这种疯狂不仅令她抛下了对儿子的责任，也注定了她的悲剧命运。上流社会的无聊消遣让她感到窒息，她深陷在情欲的快感中无法自拔。对爱情成瘾的依赖成为安娜痛苦的源泉，使她饱受折磨，并最终使得她选择自杀来结束自己混乱且充满苦难的生命。
全剧每一段群舞的设置都有其矛盾情节发展不可替代的功能：
一．展开情节，具有表述功能的舞段；
二．强化情绪，营造氛围的象征性舞段；
三．内心情感视觉外化型的舞段。
前二者是传统舞剧中的常见到展示性舞段，在此不展开冗叙。重点说说后者。
艾夫曼创造了一个戏剧的独特类型——俄罗斯心理芭蕾流派，其作品以情感上的强度和戏剧化的背景而被世人熟知。对他来说，保持舞蹈和戏剧艺术的持续性联系是至关重要的，这是基本法。而在以前，这种连接被故意切断，而他现在所做的，是将它们重新联系起来。
艾夫曼在舞蹈中加入了很多意识流层面的表现形式，用芭蕾将安娜内心纠结、矛盾、痛苦的种种心理视觉化，仿佛将她脑海中的层层思绪摊开来呈现到舞台之上，把舞蹈的情绪表达和戏剧冲突推至极限，展现出她对爱情的执着与热情，以及这种病态爱恋的毁灭性力量。
此剧群舞的角色设置十分独特和多面，代表“上流社会贵族”只是区区几段，而大量的妙用则是代表充满象征意义的“精神困境”。这亦是此剧破除传统程式化、赋予现代性的具体表现。
举例详述：
舞会的一幕，群舞们奔走，数段分离又聚合的调度，最后组合成了一个巨大的人体十字架，安娜被困其中，在象征着世俗成见、悲剧宿命的吊诡十字架里发疯穿梭、寻找悄然离去的情人，直至力竭倒地；
安娜濒临精神崩溃时，先是穿着舞会华服在一个中空的小桌柜后喝尽残酒。然后从后往小桌柜中钻脱而出，华服瞬间剥尽，她穿着肉色衣几乎赤裸着不着片缕，缓慢地走在舞台上，仿佛来到了地狱，在死神召唤下，安娜正在走向死亡。
舞台上走上来的群舞演员，男男女女皆是赤裸着身体，如情欲，如罪恶，如降生，如死亡。众群舞的躁动不安，孕育着狂欢与痛苦，求索与无助，释放与束缚，自我与世俗……安娜对爱欲和自由的追求，是一条艰辛折磨的道路。
群舞围成两个大圆圈，既象征着死神轰隆而至的车轮，又如欲望的因果循环，在旋转中接连不断地拉扯瘫坐着的安娜的双手，将她抛来甩去，使其躯体滑行于地面做公转加自转的大圆周运动，生动到近似荒蛮的描绘出安娜临死前的内心挣扎。
最后一幕安娜之死是令笔者最印象深刻，亦是最喜欢的一幕。安娜不仅要面对着来源于世俗眼光的不解与谴责，更是要面对着自我的怀疑与攻击。每一秒都深陷精神痛苦之中。
此境如心，一个对爱情、自由有着执着追求的美好女性此时万念俱灰，无恋无牵，扑向死亡的怀抱。
艾夫曼出人意料的把夺走安娜生命的火车交给了人的躯体去完成——群舞身着全黑，以催命声声的机动火车气鸣、轮轨音效声中，夺命而来；安娜走上到后区的高台，在冰冷风声中，在观众还没准备好反应的瞬间，绝然一跃而下；高台上一排黄灯直冲观者刺目亮起，瞬间熄灭，收声。
不知世间有多少安娜，绚烂绝美的生命如此绝情消失在黑暗中？
这场悲剧的震撼，很大程度来源于绝美的安娜。“女神级”首席舞者玛利亚·阿巴绍娃饰演安娜。她不输“超模”的修长身姿、高贵典雅的冷艳气质、行云流水般的舞蹈技巧和充满炙热生命力的舞蹈，将艾夫曼那山呼海啸般的动作设计淋漓尽致地予以展现。
她舞得如同天使耳语，为这个现代芭蕾的表演带来一种古典的静谧永恒之感；她面容有如雕塑；她表情单纯、孤傲、无措；她肢体犹如林中受惊的鹿，完美的比例，纤瘦美丽又暗含力量。
笔者仿佛看到了欲望的火焰跳跃在安娜的身上，随着柴可夫斯基的音波跌宕起伏。这是宿命以爱为名、以欲为饵捕获猎物的最好时刻。
安娜的舞段，追求、渴望、奔跑、疯癫、死亡，有两种极端的色彩。一种是高超技术带来旁若无人的自在情感与肢体表现力；另一种，则是将自己如献祭般的真诚令观众心颤，在舞台上摧枯拉朽，绽放神圣而绝望的光泽。
阿巴绍娃仿佛在表演时刻将精神防御力降为零，体内被灌入了安娜的脆弱而强大的灵魂，让所有痛苦与绝望的伤害都万箭穿心，让所有挣扎、彷徨、脆弱、恐惧刺入了她的身体，伸展开触手与血管，蔓延出一棵参天大树。如此这般，才能触碰到最深的伤痛与最原始的力量。
生活的底色本来就是欲望与痛苦，谁也无法预言未来，谁也无法重写过去。人们在欲望中混沌晕眩，只能一头扎进了命运里。
这具艺术的灵魂从一开始就在催动着安娜，像一种对自己毫无怜惜的自我毁灭。她的自我毁灭亦是灵魂自由的必经之路。
《安娜》在舞美视觉上，放弃了富丽繁杂的背景，选用有现代感、简练线条的视觉形象，并善于用道具来完成丰富的变化。
黑色底色映衬下，几组金色建筑结构点明了卡列宁家族的声势显赫，适用于舞会等的喧嚣场景。
在第一幕尾声时，安娜取得了丈夫卡列宁的原谅而回归家庭，她挣脱丈夫与儿子的手，独立于一束光下，而脚下围成一个圆圈的玩具小火车轨道，她回到火车的轨道之中，象征回归了曾经周而复始的麻木生活，在冷冷灯光下，单薄、脆弱、彷徨的安娜让所有人心有悲切寒意。
头顶散落的雪花，呼应着最后那场雪夜里，安娜与世界的诀别。被儿子的玩具火车围困，与最后被“人体火车”吞噬，也体现了戏剧结构独特的循环呼应之美。
这本是代表最暧昧、最情欲的形象。然而安娜、卡列宁与床交织的舞蹈却充满了僵硬、扭曲、窒息的矛盾之感，卡列宁回家以后倒头就睡，丝毫没有半点温存，而使得安娜痛苦不已。这样象征性的表现了安娜婚姻不幸是很生活化的，会引起观众的同情与共鸣。
当表现安娜思念沃伦斯基时，同样还是这张床，却成了她与情人心意相通、缱绻缠绵的工具。舞台上场口前区出现一张榻，沃伦斯基在榻前与纱幕后床前的安娜跳了一段遥相呼应、如影随形的双人舞，这苦恋的情景令人深有感触。而当安娜越过阻隔来到沃伦斯基的塌前，两个空间合成一个空间。
《安娜》的灯光同样是种简练的丰富。善用灯光进行空间区域分割，强化情感表达的主次抉择。
在表达安娜内心挣扎、疯魔的场景，灯光在维持安娜与舞群的赤裸身躯的“肉色”基础上，以侧逆光勾勒粉红、蓝色的边缘，显得妖异而暧昧。
主创对于特定时期的舞台视角，并不拘泥于历史还原。《安娜》的服装设计并没有专注于某一时间框架下的服饰细节。
安娜以白色、红色、粉绿等亮色调为基调；沃伦斯基是灰色的服饰表达，后面有灰绿色的制服等；卡列宁基本以黑色的压抑色调为整体配置。配色总体控制在白与强烈饱和度、灰、黑三个色调之中，以此表现故事背后的三位主角的性格与情感。
众所周知安娜·卡列尼娜题材本身是有谢德林作曲的芭蕾版音乐的，而艾夫曼没有选择现有的芭蕾版音乐，而选择了柴可夫斯基作品中《第六交响曲“悲怆”》第三乐章和《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》等17首柴可夫斯基的音乐选段。
在创作时将自己的心绪完全表达是非常重要的。艾夫曼的创作一般是概念主导，有了想法后会花许多时间听上千首作品，直到找到符合其作品的音乐，更能使舞作绽放人性的光芒。谢德林的音乐也非常美妙，而他想要的是一个全新的创作。柴可夫斯基是艾夫曼最爱的作曲家，他已经有六部作品采用了柴可夫斯基的音乐。这一版《安娜》获得成功，柴可夫斯基的音乐功不可没。在艾夫曼看来，柴可夫斯基更贴近托尔斯泰的想法。
艾夫曼也是马林斯基剧院芭蕾舞团出身，但是相比 “芭蕾航母”，艾夫曼的团队确凿彻底打破了过去的芭蕾成见。古典芭蕾充满仙气，因为它要求舞者一直往上走，在看不见的脚尖束缚里，在明明最不自由的状态下，偏偏展现众人眼里最飘飘欲仙的“自由”。艾夫曼打破了“芭蕾舞者不应该滚到地上”的规矩。
《安娜》像是芭蕾舞与现代舞的结合，用肢体语言真实而淋漓尽致的表达生命的原动力。没有了古典芭蕾的程式化，丰富的舞蹈语言让表演更充满了张力。他运用了写实空间与象征性意念的有机交融，细腻的内心情感描绘与粗放的矛盾延展碰撞结合，使得整部剧作的构成挥洒自如、收放有致、遐想无限。
艾夫曼所说：“新世纪要求推陈出新的舞蹈编排，并应该贴近反映现代人类。”
艾夫曼搭起梯子，爬上云端，折断了古典芭蕾的优雅翅膀，把安娜拽落人间，任她坠入情欲沟壑、苦难边缘。在很多时候，观众能在表演中看到一股被神秘力量所操控的瞬间，恍然被带到了另一个世界，那里不是人间。
生活最为重要的目标是什么？是依照传统保持责任和感情之间的和谐表象，还是臣服于内心真实的情感？我们是否有权毁掉我们的家庭，剥夺一个孩子应得的母爱？只为了满足自己的情欲？所有这些问题是萦绕在托尔斯泰时代的疑团，也同样是存在于现今的谜题，这些问题从古至今一遍遍不断被问及，却始终没有答案。唯一确定的只是，无论生死我们都渴望被理解、被认同。
对于安娜这个人物是如何看待的，是同情她的悲剧人生，还是批判她的个人选择呢？是同情派还是批判派，这个话题一直存在。
艾夫曼不想做警察或法官，他只是想展现出一个处于激情中的女人。激情和爱情，是两种不同的感情。“爱”是一种想将之保护的感情，例如爱自己的家乡、祖国、父母等等。而“激情”，则是一种有些病态的情绪。安娜则是陷入了这种有些病态的激情之中。激情让她失去理智，失去自我，也失去了自己的家庭。因为安娜无法控制她陷入激情的第二人格，所以她冲向列车自杀时其实是为了杀掉内心中的另外一个自己。
艾夫曼没有责怪她，也没有同情她，他只想深刻的展现出这个女人的悲剧，这如烈火一般焚尽生命的情感。
《安娜》在欧洲评论家那里获得了两极分化的评价，有些人觉得试图突破身体桎梏，以舞蹈尽可能地去宣泄情感的“心理芭蕾”很美；有些人则觉得过于激烈、直接，甚至具有攻击性，而且似乎弱化了对情节的塑造。
但无论观者还是评论家不管出于热爱还是厌恶，都不可能忽视作品中无与伦比的情感力量。艾夫曼在为那些真正热爱、欣赏其艺术的观众创作，而不是为了迎合批判者。
作者：赵妍
摄影：王小京 部分来源于网络
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