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【导读】
截至目前，
春节档上映的
《哪吒2》票房达到57.76亿元，超过《长津湖》和《战狼2》，成为中国影史票房榜新的票房冠军。
2019年《哪吒1》上映时，
以接近50亿的票房超越《流浪地球》，斩获2019年票房冠军。这一部中
国制作、体制外投资、
并不那么被看好的“小众”动画电影，最终却得到如此广泛的认可
，除去电影产业自身发展的原因外，一定是电影中的意义与情感表达，有意无意间激发了以青年人为主体的观众的强烈情感共鸣。
本文认为，伴随着中国工业化的基本完成与集体主义的消解，一种全新的中国当代个人主义正在浮出水面，它一方面强调自我实现的绝对价值，缺乏对共同体价值的了解与认可，另一方面又吊诡地混合了鲜明的集体主义/国家主义。而《哪吒》中塑造的“我命由己不由天”的哪吒形象，正暗合了当代中国青年人身上这种新个人主义。
文章原载《文化纵横》杂志，
原标题为“当代青年的新个人主义——从《哪吒之魔童降世》谈起”
。
特此编发，供诸君思考。
《哪吒》是在“国漫崛起”的讨论中在舆论媒体上快速升温的。
2019年在刚刚进入市场的时候，《哪吒》并没有特别被看好。“从4月起到7月10日前，该片的全渠道有效评论数都保持在个位数，热度处在一个较低的状态。”但是，在上映一周后的7月26日，随着它的票房突破13亿，刷新了此前《西游记之大圣归来》的纪录，使得它成为新的国漫代表被人关注。在那之后，在媒体上，无论是“《哪吒》近50亿票房收官封神，但国漫距离崛起还差一个‘迪士尼’”，还是“哪吒爆红，国漫崛起？”“《哪吒》爆红过后，国漫真的崛起了吗？”……这些或肯定、或怀疑的媒体标题背后，无论是支持它还是反对它，首先都是将《哪吒》定位于“国漫”，将它作为一个“国漫崛起”的现象加以讨论。在面对“漫威”系列电影、迪士尼动画等狂扫中国电影票房，对青少年形成碾压式影响的局面中，《哪吒》的出现，确实张扬了扬眉吐气的民族自尊心。
但是，如果我们真的深入《哪吒》这部电影本身的形态看，除去它所借助《封神榜》中的“哪吒”传奇，有着对中国文艺传统的一次再开掘的意义之外，除去电影中太乙天尊说着有点奇怪的“川普”以及“山河社稷图”的创意、门神等具体的形象造型之外，《哪吒》在影像上的中国画风、中国审美，都并不突出。
它基本遵循的还是好莱坞的动画造型与美学逻辑，在这一点上，相比于之前的《白蛇缘起》，甚至可以说是退了一步。
因而，《哪吒》的口碑也许有着来自“国漫崛起”的推动力，来自普通观众对于民族电影产业的一种自觉，
但
它实际上所呈现的电影特质，却表明它与民族自尊心、民族自豪感并没有太多关系
。
在这方面，它不仅比不上吴京在《战狼II》中带有宣誓意味地把国旗套在臂膀上的行动，也比不上《流浪地球》里“不弃家园”的主题所承载的厚重民族情感。
《哪吒》最为重要的不是“中国画风”的席卷力——正如《流浪地球》也绝不只是一部科幻电影一样。
2019年，《哪吒》这个有着动画片外形的电影，它走红的内在原因，是诸多评论一再提及的“成长寓言”；是这个“成长寓言”，有意无意间击中这个社会最为广大、最为主流的“80后”泛青年人群的情感世界。
▍
当代个人主义的本土表达
《哪吒》所蕴含的成长寓言，虽然是以动画片为载体，虽然主角是一个三岁大的孩子，但它绝非是一个关于“熊孩子”的成长故事。虽然有许多年轻父母在《哪吒》的父子关系中看到了初为人父母的一点感动，但正如《哪吒》主题歌“生活你全是泪，没死就得活受罪，越是折腾越倒霉，越有追求越悲催，垂死挣扎你累不累，不如瘫在床上睡。来来回回千百遍，小爷也是很疲惫”说明的，
《哪吒》的故事，是在市场经济环境中成长起来的一代年轻人的自我写照与自我宣言。
这种自我宣言，直接体现为剧中符号性的“我命由我不由天”“是魔是妖我自己说了算”的台词。这种以自己的个人能力成就的自我，渗透在无数影评“透过电影，我们看到了自己的人生”的唏嘘声中。
这一个人主义的宣言，不同于百年前以“出走的娜拉”为象征的个人主义，也绝不是20世纪80年代再启蒙运动中的青年人所追求的个性鲜明。
这种新个人主义有什么特点？
从影片所提供的叙述框架与情感动力来说，这种个人主义的主要内容就是哪吒所有的努力，就是要证明，无论上天给他什么样的命运，无论社会中的人怎样孤立他，他都要用自己的能力、也能用自己的能力，证明自己要决定自己的命运。
这种个人主义的叙事，从其内涵来说，并不算新鲜。它新鲜的地方大概在于：首先，在整个的叙事逻辑中，哪吒这个个体，与陈塘关的小社会一直处于一种紧张的对立关系中。在电影叙事中，哪吒因为被陈塘关的百姓认为是“小妖怪”而被孤立。只是，不同于过去的电影英雄因为被社会孤立而生出的悲情，
这个所谓“史上最丑哪吒”，却是故意以社会评判标准的“丑”，以刻意表达的个体对社会的不在乎，反弹出“我是小妖怪，逍遥又自在，杀人不眨眼，吃人不放盐……”的怨与怒。
这种因怨与怒而生成的社会关系，使得哪吒即使最后拯救了陈塘关，但这拯救的动力并非是与社会的和解，而更多的是要证明自己的能力，证明自己在生死面前不会坐以待毙。
其次，与第一个问题有关的，是影片中能够给予哪吒支持的力量，几乎主要在于核心家庭。
似乎在不经意间，这个中国传统故事中的“哪吒三太子”，悄无声息地成了电影中的一个独子，哪吒一家也就构成了具有当代中国特色的独生子女家庭。
第三是动画片的本身特点。在动画片这样的电影形态中，因为无法运用太复杂的叙述，反而使得它可以不去细究（观众也不会苛责）角色的复杂性，可以把一种简单的情绪推到极致。正是以动画片这种最简洁、最集中的表达，《哪吒》成为当代青年个人主义的一次酣畅淋漓的本土表达。
《哪吒》的核心创作团队大致是“80后”，而它的受众，涵盖了“80后”“90后”后乃至“00后”的几代人。作为一个整体的青年，他们是市场逻辑与贫富差距之下分化与撕裂的一代；但是，他们又共同生活在已基本消灭了匮乏的丰裕社会中，也都面临着市场竞争的严峻挑战。
从“80后”开始的这几代人的成长环境，大致是伴随着市场竞争的逻辑越来越渗透到生活、学习、工作的所有方面。在这个充满了竞争性的市场环境中成长的个体，除去“拼爹”，他们所能依凭的力量，恐怕就只有自己。
因而，在《哪吒》这个成长故事中，那些“80后”“90后”的年轻人，看到的是整个一代青年群体的唏嘘感叹。这种在严酷竞争中的成长经验，以及由这种经验积累的情绪，第一次在一部电影中得到如此纯粹的释放。
这种心理情绪的一个最重要特点，就在于它与社会/共同体关系的变化。
如果说“新青年”乃至“新启蒙”那一代的个人主义，是带着民族/国家共同体的视野重新审视社会中个体的意义，它要把个体从封建家庭、宗法制度“解放”出来以期完成救亡图存、奋发图强的使命——它还是以民族/国家为出发点来确定个体中心；而
今天的个人主义与之最大的区别在于，个人，真正成为思考人与社会关系的出发点
。
看上去，这样的个人主义似乎与“新青年”那一代以易卜生为介质引进的个人主义越来越接近。但是，与欧洲启蒙主义以来的个人主义非常大的差别在于，带有鲜明启蒙运动思想内涵的易卜生式个人主义，强调的是把个体从上帝/教会那儿解放出来，重新确定个体与上帝的直接关系，并以上帝这最终的“善”为个体确定精神坐标。
欧洲的个人主义有着明显的宗教背景；而中国当代青年的个人主义思想，则是在市场经济深化过程中一代人对于市场竞争最为直接的世俗反应。
怎样理解《哪吒》这样一部动画电影，在“国漫”的民族主义叙事中，展现的却是一份清晰的新个人主义宣言？
1980，尤其是1990年以后出生的一代人，他们的成长过程伴随着国家实力的强大，这种朴素的自豪感，“既是爱国主义情感的基础，也是青年民族主义思潮的重要来源”。
从“80 后”到“90 后”，再到“00 后”，在物质不那么匮乏、集体主义话语已经基本解构完毕的情况下，自我实现是天经地义的最高价值追求。但是，这个“自我实现”总是要落实在市场竞争的环境中。竞争越残酷，个体越独立——也就意味着越来越孤独。孤独的个体是很难从自身获得生命的意义的，个体的生命总得附着在更长的时间和更宽阔的空间中。因而，
这个在市场竞争中成长的孤独个体，在民族/国家这个大的共同体中，得到某种情感的支撑，应当说有它的真实性。
这种极度个体化的叙事，与民族主义/国家主义确实可以互相利用、互相激发；
但是，我们仍然要追问的是，这种在市场经济的严酷竞争中被激发出来的、以自我实现为价值的个人主义，当个人的日常生活（从学习、工作乃至娱乐）都是以市场经济逻辑推进的，当现实生活中面对的都是以个人为本位的竞争关系，一个遥远的民族/国家，即使在情感上是一种连接，又如何才能给个体在日常生活以支撑？
当现实生活中生活的个体没有共同体的支撑，这种个体与民族/国家情感上的联系，是不是会有着明确的限度或者边界？
《哪吒》这部电影所呈现的在民族主义思潮中崛起的个人主义，折射出青年一代什么样的文化模式与情感结构？
首先，正是《哪吒》中哪吒与小社会之间一种在无意间被放大的对立所显现的，
在市场竞争中成长起来的个体，因为在日常生活中相对剧烈的竞争关系，由于日常生活中集体/共同体的缺失，这种个人主义越来越漠视共同体的存在、漠视共同体对个人的意义。
从影片的叙事逻辑上讲，无论是“山河社稷图”的暗示还是斩妖除魔的情节设计，创作者是要让哪吒承担一定责任的。但是，艺术创作的特点在于，叙事的逻辑安排怎么也比不上创作者自身真实情感的力量强大。对于像饺子这样的核心创作者来说，他一定和哪吒一样共享着“我命由我不由天”的激情，相信自己虽然在社会眼光看来是不务正业的异类，但总能以自己的能力证明自己的强大。
《哪吒》之所以能这样流行，也正是剧中透过“我是小妖怪”这样的童谣，以自我否定呈现出自我肯定的强大意识。
对于“80后”一代创作者来说，他们可能并无意否定共同体，也无意去讨论共同体怎么压制个人，他们只是无意识地放大了自我能力，而无视、漠视乃至蔑视共同体的存在。
《哪吒》在情节设计上只有核心家庭这个最小的共同体，最终也是这个核心家庭中父亲的以命换命换来了哪吒的觉醒。
但是，这样的一种情节设计，怎么能比得上传统故事中哪吒以“剔骨还父、割肉还母”的悲剧行动，反证着血亲纽带是绝对的不可割舍？
在无视共同体情感结构的推动下，核心家庭共同体的情感，其实也是被不断弱化的。
其次，因为无视、漠视乃至蔑视共同体而生发的个人主义，
出于对抗天的权力而对个人权利的重申，暗藏着的是责任主体的缺失
。
“新青年”那一代思想者借助易卜生的戏剧推动个人主义，是要把个体从中国封建家庭中解放出来，投入社会解放的洪流中。自由主义思想代表胡适，在他的《易卜生主义》一文中，虽然口口声声要在“社会这条沉船上拯救个人”，但他们要拯救个体，是希望这个个体能够以“人民公敌”的姿态，成长为“社会支柱”，成为推动中国社会变革的力量。20世纪80年代的这种启蒙主义，同样是希望个体要成为推动社会变革的一份子。
我们可以做一个简单的对比。易卜生式的个人主义代表，在《人民公敌》中宣示“最孤立的人最强大”的斯多芒克医生，强调的是对社会的一种终极责任。《人民公敌》探讨的是：当一个社会的所有人，当一个社会的法律系统、行政机构、家庭关系都处于这一个体的对立面，个体，还要不要坚持真理、在尘世间行使上帝之职，以拯救这个社会？
在易卜生那儿，个人，是因为他承担的责任而强大；而他承担的责任越大，个人就越强大。
虽然晚年的易卜生回到了早年写《培尔·金特》的立场，对于他塑造的这些人物，是否真的能够离开上帝独立承担使命成为真正的个体充满了怀疑；虽然他可能发现他笔下那些熠熠闪光的个人主义典型形象，如娜拉、斯多芒克医生，最后可能都会如培尔·金特一样，在经历了开疆拓土的一生之后，怎么都逃不脱十字路口等着他的铸币匠，告诉他，他那“为自己就够”的一生，注定是像洋葱一样空心的一生。但这并不妨碍，他一直以启蒙主义为思想基础，为个人主义赋予丰富的思想内涵与责任意识。
如易卜生这样的思想家，在19世纪末20世纪初，顺应着欧洲中产阶级的文化需求，将戏剧场景从贵族城堡搬到了中产阶级客厅；但对于今后将逐渐登上历史舞台的中产阶级，他一直以戏剧作品表达着严峻的思想要求与精神锻造。而
在今天中国大众文化中崛起的个人主义，到目前为止，我们更多看到的还只是情绪表达。怎样从传统中国与现代中国的经验出发，面对在现代化过程中快速成长的个体，重建个体与共同体的关联，丰富个人主义的思想内涵，确实是今天新的文化问题。
