我们真的走出荒原了吗？

胡桑 ： 我跟周老师一样，也是读着裘老师的译本长大的，但是我更小一点，《四个四重奏》这本书1985年版出版的时候我才三四岁，读不到。但是我上大学的时候，这本书是我阅读艾略特的一个主要对象。因为我进入大学，第一个试图通过英文去读的诗人就是艾略特，第二个诗人是毕肖普。当时下载了很多很多艾略特的英文诗，然后每天苦读，对照着裘小龙老师的译本对照读。从裘小龙老师的《四个四重奏》的选本之后，其实我们会越来越多地读到裘小龙老师之外的其他翻译家的译本。但是我觉得《四个四重奏》这个诗选在当年是不可取代的，有不可取代的价值：它是汉语世界第一次完整地、全面地去了解艾略特的一个入口。裘老师的译文语调、理解、修辞，其实已经塑造了我们汉语的某种形态。

作者: [英]T.S. 艾略特
出版社: 漓江出版社
副标题: 获诺贝尔文学奖作家丛书
译者: 裘小龙
出版年: 1985

周瓒 ： 我第一次，或者说我不断重读《荒原》的时候，有两点深深地触动了我：第一个是我非常在意原文里面的声音感觉，因为从英文翻译成汉语的时候，它的韵律、它的节奏感其实是已经变化的。那么《荒原》的声音感觉到底是什么样子？通过汉语译本的朗读，或者不同译本之间的比较，我们大致能够来把握艾略特的声音气质。我自己在读的时候也会注意到这个，想象英文他的声音感觉一定是非常迷人的、非常丰富的、非常有穿透力的。第二个就是《荒原》这个文本，它有很多处会给人造成一种 晕眩感 ，在我看来可能是有一些阻隔，或者是有时候会被它中间的一些典故带来的一种戏剧感、一种场景对话这些所吸引。这个当然是现代诗的戏剧性。这个部分艾略特也是一个非常重要的代表。《荒原》里面，包括其他一些文本，他早期的文本里面也有很多的体现。

裘老师的这个译文，在1980年代译介到中文来的时候，我作为中文的读者——当时英文没有那么好，也没有机会读到原文——是非常着迷的。 它真是开启了我们对于新诗或者现代诗歌的戏剧性的直观体验。 当然背后也有很多值得我们去摸索的，艾略特为什么会这样写，或者说这个里面为什么包罗万象？这样一个文本里面包含了各种各样的典故，来自神话的、宗教的或者还有他自己的个人生活里面。那不是典故，而是个人经验的植入，就是像刚才胡老师说的是自白性的那一面。所有这一切构成了文本的一个奇妙的表征，所以它会吸引我们阅读，同时也阻断我们去理解，进一步又迫使我们想要去了解它。这个是我的一个感受。

胡桑 ： 其实在最早的时候这种戏剧性对我来说是有困惑的。我说的是我读大学的时候，20年前，是有困惑的——就是诗歌到底是什么？因为我当年读了大量的诗歌，其实还是偏抒情诗的。尤其我当年特别喜欢海子，尽管海子也有戏剧性的尝试，但他的短诗基本上还是抒情的，但是在《荒原》里面，有很多戏剧的东西，甚至有虚构的东西，有点像小说。

比如第二部分，它一共五部分，第二部分的“弈棋”就像一个短篇小说，就是那种不断的情节和句式片段的跳跃拼贴，然后造成了刚才周老师说的阻断感。我觉得这种阻断感可能比晕眩感还要准确，因为第二章“弈棋”本身讲的就是一个越界，明确地说是偷情出轨这样一个故事，所以里面有很多场景的闪现，而且它都是直接用引文的。很多地方如果不把它理解成戏剧的话，直接用抒情诗的语调去读的话，就觉得好像读不懂。比如这个：

这就是一个戏剧性的片段，两个人之间的无从沟通、难以理解。但是我们不能停止我们的话语，我们要不断地通过这种逼问，试图让对方理解我，或者让对方做出回应。这种戏剧性是很迷人，但是最初我是不太读得懂的。

现在我觉得我对诗歌的理解更加包容了，能够理解这种小说化的、虚构性的片段植入。同时我也能理解诗并不一定是真实的。就是说，诗并不一定完全源自你的个人自白。虽然我说这首诗里面有大量的、自传性、独白性的经验进入，但是艾略特的处理方式却是把它给普遍化，这是这首诗很重要的一个特征，而且也是艾略特的书写方式之一。 他的目标就是要把个人的极端的具体性、特殊性熔炼成一种普遍性。 所以它的这种戏剧性恰恰是保证人类经验的可沟通性，可沟通性就在于它抵达了1920年代，或者我们现代的人和人的基本境况，以及以及人和城市的基本境况。这个境况来自于城市。他没有说整个世界就这样的，他把人的世界性理解为城市性、都市性，因为都市是一个欲望的地方，这种欲望迫使我们向外求。正好像刚才说的第二章的“弈棋”里面那位闲居在家的中年女子，她丈夫参军，偶尔回来让她有了五次的身孕，她不断地要吃打胎药。可以看到在现代生活中，人和人的关系，尤其是男女关系，经常被缩减为一种欲望关系，这个欲望是城市刺激出来的。如果我们读过巴黎诗人波德莱尔的《恶之花》的话，我们就知道，巴黎就是一个生产欲望以及欲望的幻象的空间。这个空间里的人是被缩减的。他诗歌的书写里面经常会引用但丁。因为我们可以这么说， 但丁是在广义的现代欧洲文学里面第一个解放了欲望，同时又试图为欲望找到出路的诗人。 《地狱篇》里面写到的人被各种欲念、欲望所挟持，最后去犯罪，成为有罪的人，而在地狱中经受考验。我觉得这种经受考验的痛苦感是几百年之后的艾略特在伦敦，或者伦敦类似的大都市里面依然感受到的一种痛苦。但是他把这种痛苦并不直接理解为是个人的，恰恰是一种与他人共享的，或者是说时代共享的一种情感、一种体验。这种体验的第一个要素就是巴黎、伦敦这样的都市。他把巴黎、伦敦理解成是一种地狱般的城市，这个“地狱”的意象明显来自于但丁的《地狱篇》。其实在第一章“死者葬仪”里面的几段话就已经提示了他对于伦敦的理解。

这几行诗里面就有明显的但丁和波德莱尔的合体。“虚无缥缈的城”指向的是波德莱尔的《七个老人》的开篇，“这拥挤的城”——台湾的莫渝先生把“拥挤”翻译成“蚁聚”，蚂蚁一样聚集，我很喜欢那个翻译。

这是波德莱尔在《七个老人》里面写的巴黎城，在这里就变成了“虚无缥缈的城”，笼罩着冬天早晨的棕色雾。还有就是“死亡毁了这么多人”，我觉得直接指向的是《地狱篇》。而且这里有个注释，是艾略特的原注，他直接说参照地狱篇第三节第五十五到第五十七行，直接提示了跟地狱篇的联系。这是第一个跟现代都市的关联。

开头忘记说一个很重要的事情，我们今天要读的这个文本，不是1985年《四个四重奏》这个版本，而是雅众出的一个新版本，叫《艾略特诗选： 及其他》，是裘老师的译本，同时它也是个修订本。这么多年过去，85年到现在，裘老师对艾略特的理解有很多变化，这个变化也体现在了修订本里面。

作者: [英] T.S.艾略特
出版社: 北京联合出版公司
出品方: 雅众文化
副标题: 《荒原》及其他
译者: 裘小龙
出版年: 2024-9

周瓒 ： 胡老师一开始提到了艾略特受柏格森哲学的影响，谈到他的时间观念对于他的写作连贯性的一种理解，让我想起来《荒原》的文本构成：看起来好像是一首完整的长诗，由五章构成，但实际上它成篇的过程是比较长的，像是不同断章的连缀、重组。写诗的时候，比如你想要写一首长诗的时候，是计划好了，然后一篇一篇、从头到尾往下写，你可以有一个大纲然后去写。但是艾略特的《荒原》的构成它恰恰不是这样的。他可能一开始有一个念头，这个念头早于《荒原》发表的1922年，可能在这之前的1914年、1915年的时候，他已经就萌发了写作《荒原》的念头了。艾略特当时是在欧洲和美国两地生活，主要是在欧洲，他一开始其实是写了大量的断章。这些断章之间可能结构上没有这么缜密，没有像庞德后来删改后那样明确。这样一个写作方式其实对我还是挺有启发的。假如说我们试图写一个长一点的东西的话，那么从念头开始到计划写作，到最后的成为一个明确的作品，方式是比较多样的，是吗？

胡桑 ： 对。这首《荒原》我们其实可以把它称之为“一本”诗集。因为它是个合集，它不是一首真正意义上的长诗，或者说它不是传统的那种有严密结构的史诗。 在这个意义上，它是反史诗的。 但反史诗之后的写作是什么写作？我们也可以回答，我们的现代主义诗歌，到底它的内在动力、内在发生机制是什么？刚才周老师的看法我很赞同，这首诗是有艾略特的生活的刺激，同时有一个观念的最初原型。之后，他是不断地让它生长发展，但是也没有形成一个完整的结构和逻辑，而是让它自由生长，让它像河流一样流淌，最后流淌出了一条并不规则的河。

那么在这个过程中，我觉得首先第一点，是诗对艾略特来说是源自于生命的，而不是只源自于一个构想或者一个设计。我觉得他的诗不是设计出来的诗。为什么这么说？最初的时候，他说写《荒原》是为了发泄对生活的私愤，因为最初的契机是他在洛桑接受精神分析的治疗或者心理疾病的治疗，治疗之后马上就有念头要写这个诗。他有直接的念头，当然有长期的准备。但是这个直接的念头就是因为他遭受那种精神的痛苦，所以它是一种生命的诗歌。是生命的直接体验、直接感受和对生命的不解，让他去写这首诗。后来过了一阵，他又说，可能这首诗也体现了他对生命的态度，泄私愤可能只是一个冲动说法，他觉得要把自己的生命切成很多块，然后让这些生命的碎块发出芽来，他觉得这是很有意思的。当然听上去有点残忍，不能细想，我们只能作隐喻式的理解，这种生命的碎块状态就是让生命的很多片段，经验的片段、欲望的片段拼贴起来，然后可以更好地、更本真地去还原生命的本质、生命的真相。我觉得这是他对生命的一种新的理解，也是20世纪的哲学、文学艺术的思想的总体趋向， 认可了生命的碎片性 。我觉得这个既跟柏格森有关，也跟他的生命、个人经历有关。因为他自己的生命就被婚姻或者被异性打碎成了碎片，无法拼贴起，他忠实于这个碎片。

那另一方面呢，我觉得他这首诗里面也有一种生成性。你看整个诗五个章节的这种安排，可以知道这种生成性是指向对生命的理解，或者对生命的超越。我本来要分享的主题就是“记忆和欲望”，因为诗歌开头就提出了这个命题，在第三行吧……第一行人尽皆知啊，“四月是最残忍的月份”。这里我也比较喜欢裘小龙老师的译文，就是要把后面的“月份”重复一下，更有力量。穆旦说“四月是最残忍的”，好像少了点什么。你重复一下，好像这个月份的残忍性还被加强了。

这个“记忆和欲望”一开篇他就提出来了，那么诗歌的生成性也是指向这种“记忆和欲望”的。 因为记忆和欲望是我们现代人活在世上唯一可以依靠的东西，同时也是我们无法超越的自身障碍。 欲望是在基督教环境里面尤其难以超越的障碍。我们碍于欲望而无法抵达、超越的声音。这方面可能周老师待会儿从宗教性角度可以更好地解释。那回忆是什么？回忆本来在柏格森的体系里面，也是救赎我们当代人的方式，因为它解放了回忆。回忆不再是记录式的、档案式的、文献式的，被锁定在过去的经验，而是用一种绵延的方式来体验、接近和切入。这个故事里的很多人都被欲望和记忆笼罩着，每一个人都在他自身曾经快乐而现在痛苦的这种记忆中沉沦着。所以这种记忆好像在这首诗里又不那么柏格森，或者说它被被艾略特改造了。我称之为是深沉的，而不是绵延的。它必须是一种缓慢形成的，它在时间的序列里面逐步地积累起来，逐步地叠加，然后逐步地变形的一种记忆。这个记忆我觉得已经不是柏格森意义上的绵延的记忆，而有浓厚的英美诗歌和英美文学的对于经验的理解。经验，首先是实有的。它不来自于一种理念，首先是个人必须经历过的，同时它是累计的。但是在这首诗里面，经验通常以痛苦的方式出现。我们发现艾略特喜欢那些人，表面上看来，他们是被记忆和欲望笼罩着的无法自拔的人。但是我们仔细辨析一下这些人的身份和年龄，比如里面有女职员、战士的妻子、老人、回忆中的知识分子，他们年龄好像都是中年，不是少年，不是青年人。那中年意味着什么？他们饱尝了生命的经历，然后他们好像没有办法用生命的力量来回应这些记忆和欲望，所以找不到出路，他们在承受记忆和欲望。所以“记忆和欲望”为什么在诗的第三行就提出来，是因为当代人过于负重，他的生命过于负重，记忆和欲望都成了重负。在柏格森那里，记忆根本不是负重，记忆是如流水一样穿越你，让你的生命得以激活的那个力量。但这里不是。在这座城市里，记忆好像累积着、累积着、累积着，最后会毁掉你。我觉得这是这个诗歌里面的尝试不能生成一个有结构的、有序列的很重要的原因。他的记忆形态和欲望形态都像本雅明说的，像废墟的累积一样存在着的，那么废墟累积就是错乱的、无序的，同时也可以是拼贴的一种形态。这种累积最后是要穿越的，现代人穿越不了。在伦敦他只能缓缓独行，在棕色的雾里面，他看不到身边的人的痛苦，他也看不到这个时代下可以走得出来的那个方向，那么宗教可能可以让他看到方向。尤其是第三部分“燃烧经”，裘老师翻译成“火的布道”。“火的布道”就是佛教里的一本小经典。欲望，欲望让我们如火燃烧，但燃烧了之后，我们的存在就消失了，所以欲望是焚着我们的一种摧毁性的力量。第三章是一个很过渡型的力量，只有通向焚烧，然后才会水、才会雷、才会通向逐渐地清澈和逐渐地有一种引领我们的声音的出现。

周瓒 ： 我想回应一下刚才胡老师对这首诗的第一节前几行的一个细读。这是很著名的一个段落，而且第一句话的确是很吸引人的一句话。为什么四月是最残忍的月份？在我们想象中，四月应该是春天最美好的时光，应该是春光明媚的。但是在艾略特的笔下，它是残忍的。这残忍体现在什么地方？按我的理解，春天本身也是生和死交替的一个时刻，它有死亡也有希望，因为生和死其实是结合在一起的，所以它不是仅仅是一个绵延，它也是一个生成性的状态。所以记忆，记忆可能是过去的、逝去的，或者说已经死亡的一切。那么欲望呢？这是一个简单的理解，欲望可能是指向一种尚未实现的愿望也好，或者是冲动也好，或者是想法也好，等等。 那么恰恰这种记忆和欲望，其实也对应了死和生。 我感觉跟“四月是一个残忍的月份”，这个开篇的第一句话的内在意涵是相关的，它本身也是契合艾略特对春天、对四月的一个理解。不像我们想象的春天好像只是单一的、单项的生命萌发的季节。因为萌发生命，就意味着种子的死亡，或者是意味着有一个更迭、有一个变化。另外，根据裘老师这本书的注解，第二个注，他说了“记忆和欲望”是很重要的一个伏笔。说从第八行到四十三行都可以视作荒原上的人，包括诗人的记忆和欲望的内容。所以刚才胡老师举了很多例子，说这些人是什么什么样的，有男有女，但是他们好像都是步入中年。这个让我想起来，其实也体现了艾略特写作上很重要的特点，就是他的一个 面具性 。你看起来好像是他在诗里面虚构或者是塑造了不同的人物形象，描写了不同的人物，但实际上也可能是诗人的自我分裂出来的、扮演的各种各样的人，实际上都是他自己。他承受着他自己的对于现实、对于自己生命中的不幸和苦难。这些角色分担了、承担了他所经受到了的这些痛苦，这些角色每个人都分担了一部分，比如说婚姻的，或者欲望的，或者记忆的，或者是当时一战时候发生在他周围朋友的生命的，就比如说死去的士兵这些。我觉得这也体现了艾略特在早期包括后来一贯的写作里面的分身感、面具性。这也是非常有意思的一个方面。

周瓒 ： 说到整体上艾略特的这部《荒原》内在的主题核心，一方面是对于西方经历了一战之后的精神荒芜的刻画表现，同时他也预想了一种救赎的力量，这个救赎的力量当然就体现在艾略特本人的宗教观、个人信仰等方面。他是在1927年，快40岁的时候受洗加入了英国国教教会。这个通常被读者或者研究者理解为他步入中年之后，有了丰富的人生经历和思想上的一些变化，深思熟虑之后，最终决定皈依宗教——这是非常少见的。

我们可以追溯一下，艾略特之所以最后归于宗教，可能跟他的家庭出身、个人成长、性格形成、心智形成都是有关系的。他出生在一个宗教背景非常深厚的家族。艾略特家非常富有，这也是为什么他能够去欧洲旅行。整个家族有非常多的成功者，其中他的祖父就是神父，而且可以说是他们家族里面最伟大的人之一。他的母亲也对艾略特的影响非常大，他母亲也是一个很虔诚的教徒。所以家里人的言传身教影响了他精神气质。虽然有家庭的影响，但是在少年和青年时代，艾略特对教会无感，这就非常有意思了，也涉及到刚才在《荒原》开篇的“记忆和欲望”双重主题的变奏。对于成长中的艾略特来讲，他也是一个普通人，他也有七情六欲，他在用教义规范自己人生的每一步的时候，同样面临着自身作为一个普通人对这些欲望的处理。所以在他的青少年时代，他对教会和一些清规戒律是非常反感的。但是随着受教育，然后成长，还有他开始写作，他对宗教的兴趣是越来越广泛的。我们在《荒原》里能看得到，里面涉及到基督教的一些典故，用了不少《圣经》或者宗教故事，还有但丁《神曲》里面的，同时还有佛教，他的第三章里面“火的布道”，“雷霆所说的”这章也是……可以理解为他通过广泛的阅读或者在思想兴趣方面对不同的宗教进行了习得性的学习，然后在写作中加以运用。但是最根本的还是要联系他的宗教感，他对人应该活着、人的价值、生命的意义、生和死的理解等方面去理解他。

如果大家读过艾略特的传记的话，就会发现其实他是一个内心非常矛盾纠结的人。他婚姻的不幸也给他的精神留下了很大的创伤，这都在《荒原》还有他的其他作品中有所体现，当然不仅仅是这个，刚才举例的基督教和佛教，甚至还有神秘主义的一些理念对他也有影响。刚才说宗教观和个人信仰还是有差别的：宗教观一般来指对宗教的态度，会反映在艾略特的诗歌中，它既是素材，也是诗人思想性的体现，跟它最终的归因相关，但不同。

艾略特与第一任妻子薇薇安

想起来被庞德删去的有一个文本非常重要，对早期艾略特的宗教观是非常有影响的，就是《圣那喀索斯之死》这篇。这首诗大概是写于1915年。一开始是被艾略特收到《荒原》里面，但是后来没有采纳进去，而是被当做早期的诗歌代表作之一。在古希腊神话中那喀索斯是一个美男子，在这本书的161页也有一个注解，应该是裘老师的一个注解，非常有意思。他说那喀索斯是希腊的一个美少年，他爱上了自己在水中的影子，憔悴而死，变为水仙花。那喀索斯这个故事，在西方又发展成为心理学的一个重要概念，就是“自恋”，即只爱自己的一种病态现象。西方有些学者又把它作为一个哲学概念，探讨当代社会的某些特性。不过，艾略特写这首诗也许是另有意思的。这个解释是非常有趣的。根据艾略特的传记，艾略特年轻时曾经有过超验的经历，他亲眼目睹了想象中的或者是不可能在现实中出现的景象，就是 vision，通常翻译成“幻象”或者“灵视”，这一经历引出了艾略特带有神秘主义色彩的探索。这首诗《圣那喀索斯之死》中有这样的几句。

就是他对那喀索斯看到水中自己美貌的一个理解是这样的，不是说爱上了自己的美，而是恰恰在这个观察当中获得了顿悟，说他觉得自己不能像普通人那样生活。这样的一种解读，或者这样的一种书写，是艾略特《圣那喀索斯之死》的经验或者主题。我觉得这首诗也是一个非常重要的一个文本。我记得英国诗人特德·休斯，也就是普拉斯的丈夫，休斯在艾略特诞辰100周年纪念活动上演讲，他特地把这首诗《圣那喀索斯之死》拿出来分析早期艾略特的诗的“自我”的形成，诗中的自我。这个是非常有意味的一个时刻。因为我翻译了文德勒的那本《诗人的成年》，第三篇就是在讲艾略特是怎么样写下他的成年作。但是他用的是《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》，他们认为那首是他的成年之作。但是特德·休斯可能认为《圣那喀索斯之死》更加具有那种意味。

胡桑 ： 联系到那喀索斯的意象，诗的第四章就是关于水的。那喀索斯面对自己影像的这种顿悟就来自于水的媒介。没有水的话，他是看不到自己的，那么在水里面他看到自己，最初我们理解这是一种自恋。艾略特本来也是会把这个理解成自恋，他觉得他一切的痛苦就来自于自己婚姻的不幸，以及这种偶然的冲动。他自己解释过他的婚姻，跟薇薇安之间，在1914年还是1915年，他们在一个酒吧里认识，然后被她打动，在这种偶然的冲动中选择跟她结合。但不久他就后悔了，发现婚姻并不如他所预料的是那样美好。他觉得沟通很难，或者说，另外一个人并不是他渴望的、设想中的那个样子。两者的差异性形成的是一个巨大的深渊。某些时候他会怪罪于女性，他会对女性有一种贬低。但是如果一直是这样的话，艾略特就不是艾略特了。他后来又有一种超脱，他觉得这不是女性的问题，应该是人的问题，或者是世界的问题。他把他这种痛苦理解为是这个世界对他的考验，或者说世界怜悯于他而让他去经历这样一种痛苦。所以他在诗的后面第四、第五章，一个设计的是水中死亡这样一个意象，另外一个就是雷霆的声音，雷的声音。在前面的第三章一种火的考验，火是一种炙烤、燃烧、考验，指向的是欲火，地狱中的欲火，欲念之火。欲火对人的一种锤炼和烧烤。但是来到水的时候，它其实已经有一种试图解脱的可能性了，这可能跟那喀索斯是有关系的，所以他把那喀索斯称为圣那喀索斯。这里面有一句诗，我还是觉得是诗的一个转折的重要方向，是第五行，在131页。

最终是在水里，他是完成了对于老年和青年的一切经历，然后他置身于这个漩涡，而这个漩涡就是生命本身或者生活本身，他最后是服从了这一种漩涡，那么死就意味着一种净化。按照他的医生所说，他希望让他在一种回忆中，或者一种对词语的选择中，重新整理自己的人生经历，重新理解自己的过往。他试图让他在对词语的回忆中完成对自己痛苦的和解。最后艾略特选择了“水”这个意象。他们正好是在日内瓦湖（做心理治疗）。那么水是什么？水是一种溶解的物质，可以溶解人的痛苦欲念，尤其是地狱般的焦虑感、焦灼感，最后所有的焦灼是溶解在水里的。有了这样一次溶解之后，才到了第五章雷霆，他可以听到高处的救赎性声音。雷霆的声音跟佛教，或者跟东方宗教、东方神秘主义有密切关系。我们知道《西游记》里有一个寺叫雷音寺，仔细体会一下，就是雷的声音，是吧。雷音在佛教里面是一种救赎性力量，最后通向的是一种高处的、别样的、区别于地狱般都市中痛苦的人的声音。这种声音在前面我们讲戏剧性的时候都讲过，人在反复絮絮叨叨，逼迫另外一个人做出回应，就像艾略特在自身的婚姻中，他曾经试图让薇薇安回应他，或者说爱他、关照他，但这是一种自恋，他最后觉得这种自恋必须超越。因为自恋是一种连《地狱篇》中的罪都称不上的一种怪癖，人的怪癖。当代人，地狱般的都市中的当代人有很多很多的怪癖，《荒原》中的很多人都是有怪癖的人，无论是那个小职员，还是那个商人，还是那个战士的妻子，或者第一章开篇的那个贵族玛丽，这些人其实都是有怪癖的人。比如这个玛丽是一个恐惧中的人，109页“夏天让我们吃惊”，这个叙述主人公是玛丽拉里希伯爵夫人。她的恐惧在于：

她惧怕于在雪地中的滑行，然后他的表哥，

但这种滑下、这种坠落，是让她有极强烈的恐惧感的，而不是表兄说在群山中你感到自由自在。这样的一种具有癖性的现代人是整首诗里充斥着的一些面具。刚才周老师说的这个面具我特别认同，他们是艾略特自己的很多分身。这种面具弥漫在其中，其实也是艾略特的自我弥漫其中，但他最后还是要超越这些癖性，这些恐惧、痛苦、埋怨，尤其是埋怨。埋怨别人对自己不好，埋怨别人不能成为我的知己，不能理解我，不能包容我。但一旦埋怨之后，你自己的自我已经封闭了，那别人也不可能再向你敞开了。但是他有一种蜕变过程，就是这种埋怨所寄生的都市的地狱般的幻相，最后是要褪去的。 首先在火中焚烧，然后在水中涤净，涤净之后，艾略特的自我（这就是前面我们说的他跟自白派的区别）升华了，或者说变形成为了一个更开阔的自我，一个能够听见雷声的自我。 这首诗如果读原文的话，还有一种奇异的感受，就是里面不断地插入各种各样的外语，拉丁语、德语、法语和梵语。就是结尾那些东西，139页：

“shantih”据说是“终极的平静”的意思，裘老师解释为“出人意料的平安”。平安也有点意思，佛教的这种平安的观念，是终极意味上的一种平静、安宁、寂静。这个声音是超越了焦虑的、痛苦的、埋怨的个体，或者面具之后生成的一个辽阔的主体听到的声音。如果没有这次变形的话，这个声音是听不到的，尽管如果不看注释的话我们读不懂，谁也不知道这个东西什么意思，但是即便我们不懂，我们也知道它是一种天籁之音，一种来自于另一个世界的，需要我们换一副人格，换一种主体去倾听的那个声音。所以这次蜕变过程很重要，像那喀索斯的自恋的顿悟过程一样，是整首诗的一个内在结构。这首诗看上去是散的、拼贴的、跳跃的、流动的，但它有一个内在结构，这个结构是它独有的，或者艾略特之所以成为艾略特非常重要的东西。

回到前面，周老师说当代诗人写诗，有时候我们其实不是即刻完成一首诗的，而是在一个想法、一个经验的获得中，慢慢地让它形成的。所以一首诗可能并不是某一部分当下的完整经验，而是过往的通过回忆而生成的一连串经验。那么这样的写作，其实在我个人的创作里面也会试图去做。我以前没有想过我跟艾略特有什么关系，因为艾略特太高了，我从来没有想过我能学到什么。不过现在回想起来，听周老师提示，好像这一点确实是有联系的，并不是说我得到了他的精髓，而是说好像他启发了我一点什么东西，一点写作经验。我写一首诗，经常是放在那里，让它生成着、生成着，我不急于把它写出来，有时候一放就几年还没写完。有时候就是放一个月，为什么放一个月？就是自我当下的那个体验往往是不可靠的。我希望通过一个月左右，——一个月也是人世间、宇宙世界运转的一个重要的时间段，月亮绕我们一周——可能这一周期中，我们人的这种情绪、激素或者内心的磁场都有了一次循环，有些东西可能理解到。这是我写诗的一个经验，可能跟艾略特有点关系，他的诗歌其实从1910年代就开始酝酿，尤其是这首《荒原》，但到了1922年，在洛桑的湖畔突然有了一个想法之后被激发出来了。但这个激发不是瞬间的，不完全是瞬间当下的，是一个漫长的、深层的过程。所以这首诗它能够名垂青史，它的内核是非常的辽阔的。

胡桑 ： 裘老师聊一聊您的翻译，还有对这首诗的一些自己的理解吧。大家应该很期待，因为我跟周老师聊了太多，他们已经厌倦我们。

裘小龙 ： 哈哈哈你说得太过分了！好的，我应该先介绍一下我自己和我是怎么开始翻译和研究艾略特的。我要跟大家抱歉一下，我对这个电脑一般都是要折腾一阵子才能上来……

我是1978年考入中国社会科学院，我的老师是卞之琳先生。所以我很幸运，他自己也写诗，也翻译诗，而且他还对艾略特特别有偏好。很快我的论文题目就定下来了，就是要谈艾略特早期诗歌中的个人化与非个人化的问题，这个问题好像到现在为止在西方的艾略特研究当中也是一个新的课题，也是一个大家谈论得比较多的课题。这两年对艾略特的妻子、对他身边的女人的研究成了一门显学，大家都在聊这个事情，尤其上次Emily Hale，他曾经的一个女朋友公开他的一些信件以后，一下子大家都在讨论。2015年芝加哥大学有新出版一本艾略特的诗歌全集，它里面也提到一个同样有意思的话题，它就说，为什么这本书到那个时候才出版，因为艾略特给他第二个妻子Valerie写了不少热辣辣的情诗，甚至有点用英文讲叫Graphic，有点赤裸裸的那种情诗。那么这个集子出来以后，到底是个人化还是非个人化，这问题大家又聊起来了。

2020年1月，普林斯顿大学图书馆向研究者开放阅览诗人T.S.艾略特写给艾米莉·黑尔的1131封信，这批信件已在2019年10月12日按期解禁，由普林斯顿大学图书馆编目整理

照艾略特自己的说法，诗歌只能是非个人化的，它不是一种对自己情绪的放纵，而是对情绪的一种逃避，不能把自己写到诗里面去。他自己当时说我是非个人化，可是现在大家又从他的诗里面不停地在挖掘个人化的细节，包括今天我们要谈《荒原》。《荒原》里面有一段话，实际上就是艾略特的第一个妻子说的话。所以现在大家有点是以子之矛攻子之盾：你说你是非个人化的，但这里面这么多东西是个人化的。

胡桑 ： 我们刚才其实也在聊，就是他的个人经验如何最后超脱跃升为一种更普遍的经验，其实这两者在诗里都有，但它有一个相互缠绕和相互解放，最后有个提升的过程，所以它们都在吧，不能说只有非此即彼，应该都在。

裘小龙 ： 我完全同意你的观点。因为如果艾略特就是写个人化的诗的话，他的《荒原》不可能这么多的读者。因为我自己也有写诗，我觉得有时候往往触发一首诗的那种情感或者因素是个人化的，但是让我写，我就没办法把它上升成带有普遍意义的或者普世意义的作品。

关于个人化和非个人化问题，我觉得还有一点我们可以再稍微聊一下。因为艾略特的诗歌里面用了不止一个reference的框架。这个一个一个来讲比较好。

两年以前有个拍纪录片的来找我，说正好是艾略特《荒原》写作100周年纪念，他们要拍部片子。首先采访我的制片人就提到一个我觉得蛮有意思的问题，他说想不到你们中国古典诗歌也有这么多典故的运用，因为我们聊到了李商隐《锦瑟》那首诗。这里面不仅仅是有典故，而且很现代派的。你去看用的典故的时候，甚至觉得不一定有直接的联系。比如说“蓝田玉”和“望帝春心”，这之间跳跃得很厉害，我觉得蛮像现代甚至后现代诗歌。所以我后来对这个问题也感兴趣，因为我自己也想写，我就在琢磨为什么我自己把那些不同的意象放在一起的时候，就缺乏一种张力。就是说它们又是有联系的，但又不是那么显性的、直接的联系。我后来看到一本专著，它讲艾略特诗歌当中的空间结构或者空间形式。把这个理论简单来说，就是你读艾略特诗歌不能像读一般诗歌一样来读。这个作者名字叫 Joseph Frank，是西方在空间形式方面相当有名的一个批评家。

胡桑 ： 对，他有一本书《小说的空间》，专门谈论小说的空间的。

裘小龙 ： 对对，他喜欢研究空间。他认为它是一种叫空间形式。这话什么意思呢？这话就是说你把这些不同的片段放在一起，你要从一个空间的形式去看，比如说像拍纪录片，从上往下拍，从这个角度里来看以后，就有他自己特有的形式，就是所谓的空间的形式。那么在这样做的时候，你又必须得是非个人化的。因为这里面很有讲究，他自己也讲过，说我们把个人化的东西与非个人化的东西分开来，就是说不能把诗人本身的遭遇和诗歌里面写的情景混起来一起讲。他说这个是不可以的。可是现在也有好多人反对他这种说法，因为你自己就是把你自己的经历写到诗歌里面去了。当然你可以从不同的角度来看这个问题。

胡桑 ： 对的。这首诗其实还是有一个视角问题的。我曾经也是试图去解读这首诗的视角，但其实挺难的，它的视角不断地变，它跟小说不一样。小说的视角，即便是意识流小说，像乔伊斯《尤里西斯》那样变化，但是视角其实还是可以侦破的。这首诗其实它没有小说意义上的视角，它有很多人物，有很多人物在那里说话、回忆、感受，但是我们好像很难找到视角，它有，但很模糊。所以刚才那个空间问题给我一个启发，它是一个在空间意义上，一种超越了人之外的另外一个视角。我们叫视角，但可能已经不是视角了。它是在另外一个形态意义上去写这些人的。他没有用小说意义上的凝视、有角度的目光去写它，所以带着小说式的方法去读这个诗，好像也会遇到困难。用空间形态可能是一个解决方案，因为它是一个巨大的时空体，或者说时空。联系到刚才周老师说的宗教问题。宗教是超越了人的世界之上的另外一个维度的东西，他在那个维度上说话，尤其到诗的后面一半的时候，这个维度会越来越强，那个时候已经取消了我们人的目光，目光形成的那种视角以及角度这些东西都已经不见了，它是一个融为一体的世界。在这个意义上肯定个体或者个人化要被消弭掉的，它不再是个人化写作，肯定是一个非个人化。但“非个人化”这个词的命名有一种误导，就是总以为它是从个人中生发出来的一种视角， 但其实非个人化是要超越个人，而不是以个人为起点逐步发展出来的 。他可能一开始这首诗写的时候就没有采用一个具体的个人来写，那么周老师说的那种多面具性，里面很多人都是像面具一样，他也要取消个人的个体性。所以读的时候我有一种很强烈的感受，读着读着我就跟丢了，艾略特的思路怎么走的，我就跟丢了。我因为我一直在试图锁定这里是谁在说话，这里是以谁的视角展开的。这样一种读的方法可能就不对，你越是这样找，越迷惑，因为它本来就没有这个视角，或者说不明显。如果是一个圆融的时空的模型的话，在这种模型中去读这首诗的话，应该是一个彻底敏感的，像一切感受、一切人物、一切场景，一切回忆的片段敞开的一个感受体。他对读者要求其实还是蛮高的。在这个意义上，可能他也是在超越所谓的个体和非个体的这种二元对立。

裘小龙 ： 对，你讲得很好，它确实是超越了二元化的对立。就是把它扯成个人化的或者非个人化的对立状态，我觉得没这个必要。胡桑刚才讲的要去跟踪艾略特，到底这里是谁在讲话，我觉得确实难度挺大的。而且还有好多语言，比如说里面有一段瓦格纳的歌词，艾略特他自己也说过最好的写作就是偷。当然这个不是剽窃的意思，是要把人家的东西放在你自己东西里面，让它成为一个新的text。因为当时我读到他的话的时候我也挺惊讶：这什么意思啊？《荒原》里面有好多都是这样过来的。比如说有一段就是回忆今天我们要去滑雪，这也是出自一个人的回忆录。当然要从象征的角度来去说，也可以说他当时是已经没落了的贵族。我觉得有时候他不仅仅拿他自己生活当中的个人化东西，他也拿其他人的个人化东西，同样用特别强的抒情强度写到诗里面去了。我以前写过首诗叫《荒野》，就是模仿着《荒原》写的，等到我再多读几次艾略特以后，我就把它放掉了。我大概现在每年总会读一两次《荒原》吧，仔细地从头读。每次我都觉得会有些什么新的感受、新的想法。所以我们刚才讲到的空间形式，它确实是一种读艾略特的方式。

《荒原》的读法

胡桑 ： 我觉得可能要做一点点辨析。它里面的神秘主义其实有一定的贬义，因为神秘主义在艾略特看来是跟这个城市的地狱般的幻相缠绕在一起，会指向一个人精神的涣散，一个人的癫狂。人失去了跟生活的联系的一种颠倒的状态。所以神秘主义在那里可能不是一个解救之道，而是另外一种状态。而宗教意义上的澄澈的声音抵达我们的状态，是需要我们去倾听的。那个欲望化的、记忆化的个人，可能听不到他，只有超越了，或者也不是超越记忆和欲望，就是彻底地穿越了记忆和欲望之后才能听到它。 所以这个倾听的姿态，我觉得在整首诗里面是很独特的。 前面我读起来累，是因为我很多年前读它就是带着视觉、现场感去读的，后来我觉得把它读成一种冥想，或者像刚才裘老师写《荒野》一样，它是在夜晚一个人跟世界的一种共融状态之中听到的声音。