经过了三月巴塞尔香港艺术展、春季以来从香港到纽约一系列春拍、以及五六月开幕的威尼斯双年展、卡塞尔文献展、雕塑计划—明斯特、巴塞尔艺术展等密集的全球艺术循环之后，《艺术新闻／中文版》启动了“提问2017”的系列讨论。在欧美政治社会与经济变局对艺术世界的影响不断加深、全球艺术网络亦在继续延伸、数字沟通让时间差几近消失、中国当代艺术的“有效性”遭受新质疑的现在，我们将采访多位中国当代艺术三十年历程的亲历者，让他们在身处的变化中，说出自己的看法、问题与观察。今天，接受我们“提问”的是王璜生。
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王璜生，
图片来源：网络
2017年，在中央美术学院美术馆履职八年的王璜生从繁忙的展览事务和人事管理中卸任。马不停蹄地迎来了在北京民生美术馆的个展“边界 / 空间”， 多年来兼具艺术家、美术馆管理者、博物馆和艺术史研究学者等多重身份的他再次切换到了职业艺术家模式。从传统水墨向当代性转换的探索历程让王璜生保持着现代知识分子对文化、现实及历史议题的深刻关注和介入态度，审视着全球背景下政治与多元文化的现实，他也时刻警惕着当下现实的某些僭越行为。
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王璜生“边界/空间”展览中的作品《缠》，装置、影像，铁丝网、纱布，图片来源：王璜生
王璜生的父亲王兰若是潮汕地区的国画大家，自小跟随父亲学习传统水墨、古典文学和中国古代画论的王璜生曾一心想考国画或者绘画方面的专业，家庭教育与社会教育之间的错位造成了几次碰壁。他转移战线到南京艺术学院进入“中国画论”专业，在三年多的学院生活中拼命学习、写东西，发表了很多文章。毕业后王璜生到岭南美术出版社做编辑，也同时做批评，开始关注现代艺术，既有广东的文化现象也关注北京的圆明园艺术家村等，甚至参与了北京现当代艺术的一些活动。
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王璜生“边界/空间”展览中的作品
《痕·象》，纸本水墨拓印，69×69cm，图片来源：王璜生
此后，王璜生进入广东画院，边画画边完成了《中国明清国画大师研究丛书———陈洪绶》。画院没有竞争机制，舒适生活让他对画院制度的问题深感忧虑，大家变得没有危机感、没有竞争意识，在惰性很强的循环中用非常顺从的方式成为一个著名艺术家并不是他想要的生活。
1996年，筹建八年的广东美术馆准备开馆，需要找一个业务副馆长。王璜生不顾父亲反对，离开广东画院来到这样一个既没钱，人事上又有一大堆关系户的地方，一干就是十三年。2000年，王璜生正式成为广东美术馆馆长，“广州三年展”、“85新潮以来现象与状态系列展”等一系列展览的成功举办让广东美术馆在他任上成为国内最有活力和影响力的美术馆之一。
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2002年广东美术馆“首届广东三年展”开幕式
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图片来源：网络
2008年，王璜生却离开了这座从无到有，在“大众、学术、官方”兼顾得最好的官方美术馆，转而执掌中央美术学院美术馆新馆，这座附属学院的美术馆由此渐渐崛起，鲜明的学术形象和个性迅速树立。2013年，博伊斯在中国的首展以及安迪·沃霍尔的亚洲大展在央美美术馆接踵而至，“CAFAM双年展”则实现了学院优质资源的充分互动，更成为面向未来创立年轻人为主导的双年展品牌。
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2013年中央美术学院美术馆“社会雕塑：博伊斯在中国”展览，图片来源：网络
《艺术新闻／中文版》专访
王璜生
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Q：广东美术馆从无到有，在建构上借鉴的是什么？
A：
当时广东美术馆是在美协的机构下开始组建的，广东美协的一些领导对美术馆是有理想的，他们在建设过程中的一些思路已经奠定了这个美术馆在功能定位上今后发展的几大板块。当然在我去之前藏品只有13件，都是李桦的版画。最早给政府的报告是要建一个美术博览馆，这个文案作为纲领性的文件，很多东西还是很初步的想法。我到了之后，在当时的的指导下，逐步形成了广东美术馆发展的文本。有些东西，现在回过头来还是觉得特别重要，因为那时中国的美术馆都是在出租场地，没有学术标准，没有研究，有的到现在还是这样。广东美术馆当时提出六大功能：研究、展览、典藏、教育、服务、交流。第二明确研究是龙头，以研究带动收藏，没有研究、没有学术高度、没有判断力，你怎么收藏？否则就是收藏一堆烂货嘛。然后带动展览，有学术判断才能够做展览，然后是公共教育包括其他。这个表述确立了广东美术馆后来的学术理想和在执行中的某种坚持，围绕着这个开展了相关的规章制度要求。
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广东美术馆，图片来源：网络
学术方向提出了三点。第一点是中国近现代沿海美术，从区域的概念上明确提出沿海美术并不是仅仅是一个区域的概念，而是一个文化的概念，因为在近现代沿海就是一个文化交汇的地方。近现代是历史，沿海是关注这种文化中心碰撞，也符合广东的整个文化历史特点。第二是海外华人美术，在当时来讲，我们不可能研究海外艺术，完全是天方夜谭。广东是侨乡，19世纪末20世纪初很多华侨到海外，他们的第二代第三代发展状况也引申出留学，赵无极、朱德群等人的成就都非常高。当时国内也没有人特别去探讨这样一个问题，我个人认为这是文化现象，如果能做是非常重要的，这一方面还可能延伸到对方海外文化的关注。第三就是广东当代艺术，虽然当时的重镇是北京，但做为地方性美术馆有自己要兼顾的东西。这三个定位很有一种文化思考的，这种思路照顾到了未来发展的可能性。
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2005年第二届“广东三年展”现场，图片来源：网络
1997年的11月份广东美术馆开馆的六个展览就奠定了今后发展的路向。主题性策划的“现实关怀与语言变革：20世纪上半叶广东美术专题展”专门对20世纪上半叶的现实关怀和语言变革，而不是说拿来20世纪上半叶的几张画凑数。当代方面当然是更主流的当代，其实是一个主题性创作，更多的是广东美协系统作品。研究这个主题性创作，用了“主流的召唤”，这句话也带有某种批判性，很多人就是被房子、职称、这委员那委员等这一系列东西所召唤，大家都趋之若鹜地去了。此外还有个案研究、与教育有关、与现代的艺术形式探讨相关的一些展览。我们当时也没有多少钱，就跟香港艺术馆进行合作，把香港艺术拿过来，呈现他们艺术的多样性和现代形式。
Q：香港当代艺术近几年的发展与当时有很大不同吧？
A：
其实我很期待 M+。他们对中国当代艺术和香港文化的关注、收藏，对整体文化的推动都很令人看好。当代艺术博览会遍地开花，博览会问题跟整个税收、体制关联比较密切，香港为什么做得起来，就因为税收制度相对是比较顺畅的，但在国内这些问题还没有得到比较好的解决。
Q：在广东美术馆担任馆长的后期会慢慢的感到一些困境吗？
A：
困境还是来自自身的压力吧，一个人总是要超越自己，广州三年展寻求一届一届的突破压力也挺大的，慢慢就转换成做其他一些东西。2005年开始我们开始做'85年的相关研究和展览，即“85新潮以来现象与状态系列展”，东北、广州、西南、两湖等重新挖掘了很多，但也总觉得到了一定的时间段自己也有局限性。人要有自知之明，我希望在局限的范围内努力。
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2008年第三届“广东三年展”现场，图片来源：网络
Q：在一个体制内美术馆，与想法横飞的艺术家去进行碰撞，要怎样平衡？
A：
其实我这么多年来一直在解决这个问题。从工作经验来讲，我非常重视艺术家跟体制跟机构之间的一种平衡，绝对不会用机构的某种体制性的东西去说no，也不会限制艺术家你这不能做你那不能做。只要不影响到结构，我总是希望能够帮艺术家将作品实现或者充分尊重艺术家作品。郑国谷要让几百吨香蕉进入美术馆，虫害、湿度、保鲜问题需要解决；吴山专要做一个环球飞行的作品谈边界问题，提出在展厅里面设置抽烟的地方，我都会努力帮助他们最后实现。
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郑国谷：《花园项目》，图片来源：网络
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吴山专：国际转机“黄色飞行”计划中的吸烟室，图片来源：网络
Q：广东美术馆属于地方政府性质，而中央美术学院美术馆隶属于学院，在不同体制下，你身为馆长感受有什么不同？
A：
确实两者在时间、区域、管理体制上都不同。当然在广东比较直接，作为一馆之长，财务、保安等一系列都属于我的管辖范围。广东美术馆的体量也比较大，当年从无到有，就要去搭建一个体制和方方面面的东西，还有理顺各方面的关系等等。可能我的自主权更大，同时责任也更大，好处是基本上从空白开始，自己的思考从实践、试错到修正，慢慢走过来。再加上那个历史阶段好的美术馆极少，大家对美术馆的认识也在慢慢培养，当代艺术当年都是体制外的，体制内不会也不想碰它们。当然上海双年展做的还不错，只有我们紧随其后，大家都在探讨体制和当代艺术的关系。另外一个广东馆做得更好的点是收藏。当时在官方体制下动用了大量资金去收藏一些很多人眼里都不怎么样的东西，现在看来情况完全不同了。当年的对当代艺术的认识和展览的策划也是在一个变化和发展的过程中，因此有时会做的轰轰烈烈，但有时也会做的相对粗糙，或者说做得更事件性。
