每个人都知道谁是杀死劳拉·帕尔玛的凶手

康德将“纯粹美学”定义为“独立于任何功能性、道德性、政治性的美学”，它指的是自然的、自由的、脱离社会环境制约的人类神圣的创造力。这种美学起初只被用于对艺术作品（诗歌、绘画、古典音乐等）的描述，但我认为作为导演的大卫•林奇，受益于他多重的艺术身份，无限接近于这种“康德式美学”。正像Showtime的CEO在采访中所说：“比起单纯的地点名词，‘双峰镇’已经成为了一个形容词。”

观众可以从《双峰镇》里发现很多林奇电影里共有的表现形式及美学元素：梦境、分身、超自然，甚至包括像红窗帘、舞台、和电视机的运用。这个人口只有51201的小镇，在林奇的镜头下染上了“怪怖”（uncanny）的特质。

心理学家弗洛伊德曾对“怪怖”这一心理状态进行过详细论述，他认为“怪怖”虽然产生了“恐惧”的最终效果，但其根源并非出自人类对所见事物的陌生感。相反，“怪怖”产生于人类对秘密潜藏在内部的、自身极为熟悉的某物的“不和谐认知”。通常人类的理性会对内部隐秘、熟悉的欲望产生压制作用，当这种熟悉反复出现并挑战理性压抑时，“怪怖”情感就可能产生并使人感到焦躁不安。

剧中，FBI探员库珀因调查劳拉被杀案来到双峰镇，却在梦境中进入了神秘的红房间，穿红色西装操着奇怪口音的侏儒对他说着谜语般的有关凶手的线索。类似的梦境反复出现，而后在被找到的劳拉的秘密日记中，库珀发现劳拉被杀害前竟然也和他有过同样的梦。

在前传《双峰镇：与火同行》中，电影追踪了劳拉生命中最后几天的活动。从16岁时起，劳拉就忍受着父亲利兰的恶灵分身鲍勃的侵犯。在毒品致幻和情感崩塌的双重作用下，劳拉渐渐无法区别平日对她关心的利兰和残暴的、占有欲极强的鲍勃，也无法区别现实与梦境。她每一次凄厉的尖叫，看似夸张甚至恼人，实则成了这种“怪怖”美学的重要表达方式。

《双峰：与火同行》

除了电影人的身份，林奇也是画家、舞台设计师、建筑师，这些身份相辅相成，构成了独特的近似抽象表现主义的林奇风格。他对色彩与形状的运用很大程度上体现在影片里独特的建筑结构之中：《内陆帝国》中坐落于好莱坞的巴洛克式别墅、《妖夜慌踪》里麦迪逊别墅墙外狭长的、排列怪异的三扇窗、《蓝丝绒》中桃乐茜铺满地毯、被家具环绕的客厅……其中，库珀梦境中的红房间，比任何林奇电影里的建筑都更具有被抽离为纯粹美学的可能性。

首先，大片红色窗帘的排布与侏儒所穿的红色西装造成了一种视觉“怪怖”。其次，红窗帘将空间围成封闭式，但实际上却属于“假封闭式”。和砖瓦水泥等固态建筑材料相比，布料的柔软质感给人的逃离创造了希望与条件，然而库珀却在一次次冲破窗帘后发现自己依然被禁锢在相同的地方，循环往复，无法摆脱。除了红房间，红窗帘同样出现在电影版的酒吧舞台上、《蓝丝绒》和《穆赫兰道》的俱乐部中。

《双峰：与火同行》

右一为参与客串大卫·鲍伊，右二为大卫·林奇

我们随着探员进入小镇，起初是想找出杀害劳拉的凶手，但随着剧情的发展，寻找真相似乎不再是唯一的目的，于是我们心甘情愿地享受着在黑森林、红房间里游走的感觉。那片总是被雾气笼罩的黑森林，埋葬过劳拉的项链，却也遮掩着罪恶、欲望、以及超自然力量。

关于猫头鹰的线索提示，被库珀时刻铭记，却被黑森林吞没腹中。北方大饭店前的瀑布、劳拉家的阁楼风扇，每次特写镜头都是涌动的、永动的，不安。从这一层面上来讲，林奇依靠艺术的表现手法，挑战并动摇了90年代观众的传统观影体验，他拒绝用逻辑严密的情节编排来使观众获得短暂的逃离现实生活的享受（escapism），由此也为观众形成对影片的个人理解提供了空间。这种美学选择是非功能性的，因为它不直接服务于叙事；它也不接受道德准则的评判或是政治议题的约束，即“去政治化”。

1990年的美国电视网络充斥着各种相似的肥皂剧，《双峰镇》就诞生于这样的大环境之下。关于它的类型似乎很难有个明确的判定，它融合了侦探、青春、肥皂剧、喜剧、超自然、黑色电影等多种元素。

首先，90年代的电视网络，对于超自然或科幻类型剧集的可能性还是存疑的 ，而林奇实验性的类型杂糅更为该剧的观众接受度增加了不确定性。然而事实证明，《双峰镇》后来成为美国电视史上现象级的作品，它的成功也影响了许多电视甚至电影作品。比如最近Netflix热播剧《十三个原因》，同样以女学生汉娜离奇死亡事件展开，进而一步步揭露出她身边每个人都对她的死亡负有一定责任。这使我想到波比在劳拉葬礼上大声喊出的那一句：“我们每个人都是杀死她的凶手！”

《娱乐周刊》也曾评论，第二季结尾库珀在镜子中看到恶灵鲍勃的脸，刺激着观众的神经，使得人们日后每次看到侦探角色都要问一句：“他‘路西法’的一面是什么？”

他“路西法’”的一面是什么？

剧中林奇式荒诞喜剧的运用，可以看作是实现“去政治化”的手段之一。库珀会在案情陷入僵局中时用藏民投掷石子的办法确定凶手，木材厂的运作并没有反映工业与自然冲突的意图，而只是为凯瑟琳和乔西的故事线提供背景。本•霍恩作为大资本家，失心疯发作扮演起将军打起了“南北战争”，就连他恢复心智后坚持宣传的环保主义和生态学，也是以荒诞的被一只松鼬扰乱的走秀收尾。

比利•怀德的经典黑色电影《日落大道》

无论是电视还是电影，我们不难从中发现林奇对黑色电影的偏爱，林奇本人也曾经承认比利•怀德的《日落大道》（1950）是他的挚爱。《双峰镇》中，林奇亲自出演了库珀的好友、有听觉障碍的探员戈登•科尔，“戈登•科尔”这个名字就来自于《日落大道》中派拉蒙电影公司的一个小人物。

电影版前传中，在劳拉案前失踪的探员也取用了和《日落大道》中的女主同样的姓氏“戴斯蒙”。又比如，詹姆斯离开双峰镇之后遇到的女主人伊夫林，和《双倍赔偿》（1944）里的蛇蝎美人菲利斯一样，计划着如何引诱情人帮助她们完成杀死丈夫的完美犯罪。

林奇的电影除了早期以费城为背景的《橡皮头》（1977）和以伦敦为背景的《象人》（1980），大部分都将镜头聚焦在洛杉矶。相比之下，《双峰镇》可谓是林奇作品中的地理例外。双峰镇坐落于“太平洋西北地区”（pacific northwest），这不是我们通过各种媒体途径常见的、很“美国”的地方。地理边缘化与媒体边缘化相互作用，使得该地区在美国主流文化中始终处于被遗忘的位置。

尽管没有明确的地理或行政界限划分，但“太平洋西北地区”一般指美国西北角和加拿大西南角的区域，就美国来说，通常包括华盛顿州、俄勒冈州、爱达荷州和蒙大拿州西部。这些地区由于受到西边太平洋和东边落基山脉的双面阻隔，在经济文化、社会发展各方面常处于被忽视的状态，因此也逐渐成为了独立电影人表达反抗的“根据地”。

不毛之地还是有导演钟爱的，或作为极简主义的天然背板，或作为反击政治异化、社会孤立的利器。比如，美国独立女导演凯莉·雷查德就曾说过希望人们能通过她的电影给予俄勒冈州和蒙大拿州这些边缘地带更多关注，而她的多数作品如《旧梦》（2006）、《温蒂和露西》（2008）、《某种女人》（2016）都借由这些地理边缘反映了社会话语扭曲后人和人之间失败的沟通、南下冷空气帮凶下压抑的欲望。

和顺势的融合不同，《双峰镇》力求在一片沉寂平静之中不断打破平衡，进而不断失控。梦境的失控，心智的失控，然而无论是观众还是剧中人物，都无法辨别这种失控感的来源。

其实，边缘地带经常出现于林奇的作品中，尽管大多数情况下不是以双峰镇这种直接形式出现。在洛杉矶定居之后，这座南方城市就成了林奇创造神秘梦境的舞台，虽然电影里很多时候充满了看似“陈词滥调”的阳光、高速路、电影制片厂，但也将城市中阴暗的小巷、街角、垃圾场带到观众面前，即那些隐匿于热闹之中最容易被忽视的地方。

《橡皮头》拍摄现场

很多时候，人们会将地域边缘化与产业边缘化联系起来，个人风格强烈的林奇也曾不断被推挤到电影市场的边缘。起初，《橡皮头》曾被寄给首届圣丹斯电影节选片组但并未入选，据当时负责选片的策划人之一洛里·史密斯（Lory Smith）在其书《盒中派对》(Party in a Box)中回忆，当年选片组成员都无法接受林奇的超现实表现手法，不过如今看来当年的决定使他们错失了一位天才。

成名后的林奇虽然收获了大批影迷，也结交了像劳拉·邓恩这种顶级卡司，却依然在市场边缘挣扎，比如著名的“奶牛事件”。2006年，林奇牵着一头名叫“乔治亚”的奶牛坐在好莱坞日落大道附近，为刚刚出演了《内陆帝国》的劳拉·邓恩作奥斯卡提名宣传。林奇表示自己没有广告所需要的巨额资金，但愿通过反传统的方式引起注意，然而劳拉·恩最终还是没有获得提名。

制约，是激发创造力的另一种推力。冥想，对于林奇来说，则为这种创造力的维系提供了良好的基础。1973年，林奇开始了每天两次的“超越冥想”（transcendental meditation），他认为冥想为他积蓄了无限的精力、创造力以及内心深处的幸福感。

冥想，作为一种心智技术，或许曾多次帮助林奇在影视及其他艺术创作中进入“心流”（flow）状态，即精神高度兴奋、专注的心理状态，他的合作者马克·福斯特也表达过对林奇由潜意识衍生出的艺术行为的肯定。从另一方面来看，我认为林奇式的美学似乎也在鼓励观众进入他们个人的、并与作这些品共享的“心流”。