从“声景”思考传播: 声音、空间与听觉感官文化

声音，对于传播与媒介研究来说似乎理所当然地是一个重要的议题——人与诸多事物总是在发出声音；声音总是在传递信息、表达情绪、宣示存在。事实上，并不乏以声音媒介(包括口语、电话、留声机与唱片、广播、有声电视、电影等等)及其使用为考察对象的传播研究。然而，笔者仍然认为，在这些研究中，声音本身作为一种媒介以及听觉过程却常常仍处在缺失的状态。

首先要澄清的是，“作为媒介的声音”意指什么。 声音是一种媒介，它中介了人与人、人与环境之间的关系，既是人感受周围世界的一种尺度，也是人涉入世界的一种方式。举例来说，正是由于“杂音”的存在，才有对唱片声音“清晰 度”的要求。不仅作为媒介的“声音”是值得讨论的议题，并且它总是要将讨论引向具体的空间场景，因为声音总是在一空间中传播的，声音本身即构成一种包围着人的环境或者说是空间的一部分。

但是，声音却也是这个媒介-内容的多层次结构中常常被忽略的方面。诚如以下问题很少被关注：为什么我们听到了这些声音?唱片生产与消费、录制与一次次播放的每一个环节都在什么样的声音环境(充满各种声音的或是无声的)里进行?删去了什么声音、增加了什么声音?对声音进行这样的操作具有何种社会与感官文化方面的意义?声音环境何以如此呈现?身处声音环境中的听觉者如何感知?由此，声音如何中介了人与世界的关系?

我们倾向于讨论对声音内容/意义的接受，而忽略声音作为一种环境与人的感官的互动，从而便放弃了从声音的维度来讨论人的生存境况与审美倾向的可能性。笔者认为，这个框架在很大程度上受制于 视觉性的思维方式。 声音则抵抗着视觉性的思维习惯。我们需要跳脱出原有的框架，从声音本身的特质和与之相关联的听觉过程出发，考虑空间与听觉者经验的维度。听觉除了对内容与意义的获取之外，还涉及身体感官。“声音景观(soundscape)”理论便提供了一个这样的路径。

本文将在已有研究文献的基础上，首先对“声景”这一概念的含义进行说明。“声景”不仅仅意指一个外在于人的声音环境，更加强调经由“听觉方式”或“感官文化”的作用、在主体界限之内所形成的对这一声音环境的印象，甚至是内心中“听到”/构想的各种声音。

声音环境、声音景观与听觉方式三者之间保持着互动的关系。在生活世界中，声音环境、声音景观与听觉方式，常常是同构的关系。文本将基于已有的研究文献讨论声音景观的形塑。随后，我也将回返到传播学涉及声音的研究，它跟声景研究既有重合的地方。后者为传播学研究提供了许多独到的思路。

“声景”概念将空间中的声音本身与听觉感官文化作为一个问题提出来。声景研究常常采用微观的研究视角，同样讨论声音对特定群体的意义问题，但它值得传播学研究借鉴之处则在于：首先，在媒介文化研究已经充分注意到要在“情境(context)”中考察传播实践的情况下，声景所蕴含的空间维度依然是有意义的，因它提供了一个同时的断面、勾连起更广泛的生活空间，让研究者能够更深入地思考权力关系、知识型(episteme)等问题。第二，声音的空间维度将听觉活动作为一种涉身经验、一种感官与声音环境的互动过程而纳入到我们的思考之中，而非只是考虑在某个具体情境中声音所携载的内容/意义如何被接受的问题。

在“声景研究”与“传播学研究”之间作出划分，实际并不恰当。声音景观不仅仅是一种理论，更是人文学科领域所关切的一种经验的研究对象。更重要的是，由于声音总是沟通着人与人、人与环境、人与社会的关系，因此，我们当然可以将声音景观研究看成是对传播问题的直接讨论。本文仅作为被划归于“传播学”中的一篇介绍声景研究的文章，试图指出声景研究的新颖之处，特别是它为讨论声音与听觉问题所提供的独特“视界”。

谢弗将“声景”类比于“地景”，两者共享同一个后缀“-scape”，这赋予声音以空间的维度。与此同时，“声景”概念提请人们注意，并非仅仅音乐、广播等有组织的声音是有意义的，自然与生活当中的一般声响同样值得我们注意。

需要指出的是，谢弗将声景定义为“任何可研究的声音领域”时，研究者是站在此一声景之外的，这样，一个声音环境才能独立出来以待探究。声景将某个空间中所有的声音包纳进来，它作为声音的总体是客观存在的。与此同时，谢弗已经注意到同一空间中的不同声音对于身处其中的不同听觉者来说各有差异，特别是“标志性声音(sound mark)”对于地方共同体来说有着特殊的意义，这就是说，声景也是“主观”的——尽管这种“主观”只停留在人对声音所蕴含信息与意义的理解层面。

谢弗的同事特鲁瓦克斯(Barry Truax)则进一步对外部的声音环境与听到的声音景观作出了理论上的区分：前者是物理的、是“特定情境中所有声音能量的总和”；但声景“更强调那个环境是如何被身处其中的生命所理解的——人们事实上创造着声景。”(Truax,1984:9-10)特鲁瓦克斯进而提出了声景的交往路径(acommunicational approach)。

在声景的交往路径中，听觉方式是从“声音经验”中习得的：“声音经验创造、影响、形塑了我们与任何环境之间的惯习关系(habitual relationship)。”(Truax,1984:11)人长时期浸淫其间的声音环境以及社会文化传统，在很大程度上决定了听觉方式，从而形成了听觉者所理解的声音景观；反过来，人们如何“听”、如何理解各种声音，又会作用于声音环境的建构。

如果说对声音所传递意义的理解是听觉方式/声音景观的一个方面；除此之外，声音作为一种物质的、物理的世界，它同样对身体的感官经验产生作用，从而形塑听觉方式。这里要说明的是，由于声音的空间性，使得听觉跟视觉相比更加牵涉身体。

汤普森(Thompson,2002)在其对1900年至1933美国建筑声学与听觉文化的研究中指出，在这一时期，人们在建筑中对声音进行测算，在办公室、住宅等建筑中使用吸声材料，从而创造了缺少反射的声音，导致了声音与建筑的分离，也改变了由声音中介的人与建筑之间的关系。这种“新声音”后启电声技术所制造的可控制的、与真实的物理空间脱离的声音，培养了一种“现代的”听觉方式。技术所创造的物理的声音环境对人之听觉感官的作用、对声音景观的塑造常常不是通过信息与意义层面而进行的，而毋宁说是通过对身体感官的一种训练。

因此，声音景观不仅仅是对声音环境的理解，亦是一种身体的经验；相应地，听觉方式除了是一种文化所培养的能够听见什么的注意力、如何理解各种声音的能力之外，也是由物理的声音环境所培养的身体感觉。

应该说，汤普森极大地丰富了“声音景观”的概念意涵。一方面，她提醒我们，“物理层面”的声景不仅包括能够听到的，也包括因为种种原因被压抑或隐匿的声音。声音环境不是中性的，它已然是一个由技术与文化形塑的世界；而这一物理环境又会塑造我们的听觉方式。与此同时，汤普森的研究对象是声音本身而不再只是停留于声音内容，她考察了对声音的观念/概念化设计，以及建筑物中的声音与人之间一种直接的、触觉的关系。

可以说，自谢弗以来，“声景”概念本身经历了从外部的、客观的声音环境而内在化、主体化的过程，并且，物理的声音环境与作为听觉经验的声景之间架起了桥梁，这就是“听觉方式”“感官方式”。这样说，并不意味着物理的声音环境是先在的，并不意味着它参与塑造了听觉方式且凭靠听觉方式的作用使内在声景成为对它的一种投射。这是因为声音环境的塑造，已经经由某种对声音的观念、某种听觉方式的作用。因此，声音环境、声音景观、听觉方式三者之间并不存在着先后的关系，而是一种感官文化的同构呈现。下面我将在已有的声景研究的基础上，说明它们是如何被形塑的。

如果我们首先考虑声景作为一个物理环境，那么它显而易见地受到包括技术在内的物质状况的限定。

谢弗提出“声景”概念的同时，亦分别描绘了自然、农村、城镇、城市的声 景，并指出随着生活环境与物质状况的演变，声景的“清晰度”变得越来越低。而当今世界声音环境的问题，除了声音过剩与低清晰度的问题，声音也越来越是合成的，其中自然发出的声音愈益变得“不自然”(Schafer,1977/1994:91)。这让谢弗的声景概念带有强烈的工业/技术批判的意味。

物质/技术亦同时改变着主体经验的声音景观与听觉方式。物质/技术带来的不仅是我们周围物理的声音状况的改变，亦训练着感官/身体使之适应新的声音环境，影响我们如何听、倾向于听到什么和略去什么，从而参与声音景观的塑造。

社会与文化对于声景的形塑，很大程度上则在于通过权力的实施使人具有发声的能力或是使之沉默；相应地，对于身处弱势的人来说，发出声音亦是一种抗争的方式。 需要注意的是，权力的实施可能是强力的，亦可能幽微地附身于观念、情感、知识等等形态之中，规范着人的行为与对声音的态度，驱使他们发声或沉默，从而塑造生活世界中的声音景观。

与此同时，社会与文化对于声景的形塑作用还在于赋予某些声音以特定的意义，从而在人与声音之间建立起亲近或陌生的关系。

科尔班等人的研究将我们引向具体的生活空间，人们之所以要围绕声景建构的权力展开行动，最重要的原因莫过于，地方声景的特质就是他们日常生活空间的重要方面，不仅是身份认同的建构方式，也是身处其间的、与情感相联结的居所。因此，这里声景与人的关系既是身体的，也是文化的，且两者无法分割。在19世纪的法国乡村，人们通过钟声来组织一天的作息活动、宣告一生当中重要的事件、进行空间辨位，当它作为日常生活中不可分离的部分，也就构成了钟声与生命的一种直接的关系。

最后要说明的是，社会文化与物质技术并不是分别形塑声景的两个方面，技术/物质总是某一具体的社会文化情境的构成部分，因而它总是与某种观念、知识、或是生存境况并行。 比如，在有随声听之后，人们在搭乘地铁或在街道上行走时，只需戴上耳机、播放自己想听的音乐，便可沉浸在独自的声景当中，同时可以制造漠然的外表并借此与他人隔绝，缓解在城市的狭小空间中与陌生人相遇的人际环境以及由此带来的紧张感(Bull,2000)。这里，用以建造个体声景的技术，与现代都市人的生存境况与心理状态有关。

本文的这一部分尝试从“声景”概念所蕴含的独特视角出发——即它将声音看作空间性的、涉身的，讨论声景研究为“传播学”带来何种新的思路。

这里，我要为“传播学”打上引号，它并没有清晰的边界，且一直处在发展之中。与此同时，声景研究实则都在处理传播的问题，它们指出了声音景观作为一种媒介，也作为人身处其中的、感受到的一种环境，中介了人与人、人与世界之间的关系，并且声音景观本身亦是此关系的一种呈现。同样，“声景研究”也并非铁板一块。有些研究尽管采用了“声景”概念，却依然缺乏声景的视角。因此，与其说我想对“传播学”与“声景研究”进行比较，毋宁说我更关切声音景观为我们开启的接近声音问题的独特视点。

首先，声景研究提请我们关注声音本身，包括生活世界中的一般物理声响，而不是一味着意那些普遍看来“有意义的”声音比如音乐、口语等等；而这些“有意义的”声音之所以受到关注，往往是就其所承载的、在很大程度上可被化约为视觉符号的内容而言的。

霍尔(Stuart Hall)认为传统的大众传播研究“根据信息的回路将传播过程概念化”，这一模式遭人诟病之处在于其发送者/信息/接收者的线性过程，在于缺少将传播的不同时刻作为各种关系的复杂结构这种观念(Hall,1977/1999:508)。在大众传播学的框架下，如果我们设想一档广播节目的“信息回路”，我们会发现声音只是信息的承携者，声音本身似乎并不那么重要。 这种研究路径受到视觉性思维框架的影响，同时也更加具备可描述的操作性。

霍尔将传播分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段，进而分析在每个阶段的条件与权力关系下符码与意义(而非浅表的“信息”)的生产。这里，声音(如果分析声音传播的话)同样仅作为让符码与意义寓居其中的形式而存在。应该说，符号学的分析方法可能更适用于视觉表征。一旦声音被“编码”或“解码”，至少在隐喻意义上，声音的空间维度包括空间中的听觉实践以及听觉过程中所涉及的身体、感官等等要素都被抹去了；并且，我们很快便会发现，只有那些传递了信息的声音才是值得被“编码”或“解码”的，那些无意识发出的声音、噪音或是没有发出的声音(静默)甚至失去了在研究中存在的资格。文化研究对带有强烈的视觉意涵符码及其意义的强调，对空间性的声音来说是极具“杀伤性”的。

因此，将声音作为一种媒介，除了考虑其中所传递的信息与意义之外，还必须考虑声音作为一种物理环境对人类感官的直接作用，这是不能被转化为符号的部分。声景研究业已指出，人们经由听觉过程形成对声音环境的印象即声音景观，除了依赖接近声音内容的文化心智之外，还取决于听觉活动的涉身倾向，这是由于声音作为一种总是包围着人的触觉的媒介，使听觉跟视觉比起来更加关涉身体。

在传播学的现有地图中，“媒介环境学派”同样关切媒介与感官之间的作用。麦克卢汉认为，媒介是人的延伸，它对人和社会的影响在于“在我们的事务中引进一种新的尺度”，重要的是媒介的形式对官能的作用。有趣的是，他曾举例表明口语声音和书写词语的差别，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求他的年轻演员用50多钟不同的音调说“今晚”这个词。这些表达思想情感细腻差别的音调在声音中“稍纵即 逝”，转而被“书面词语用线性序列的形式详细表达”(麦克卢汉,1964/2000:33,115)。这从反面指出声音不可被符号化约的那部分，恰恰存在于其身体在场的空间性当中。

关于音乐的研究也许更能摆脱视觉性即符码与意义的束缚，这是因为音量、音色、节奏这些声音性的东西是构成音乐的重要方面。如果说脱离声音、仅仅凭借广播的文字稿我们还能谈广播节目的制作、内容、意义、效果；但仅凭歌词来谈音乐似乎是更难想象的。音乐的意义不是通过“读”而知晓的，而是通过在空间中的实践而获得，这种实践在很大程度上是一种身体实践。声音总是涉身的。

无论是在传播学还是声景研究中，要讨论听觉方式的涉身层面都较为困难，特别是跟对声音内容进行意义阐释相比。这是因为声音本身难以用视觉性的文字来描述(就像前引麦克卢汉关于“今晚”的例子所言)，而涉身倾向相较诸如意见、态度、情感来说更难观察与表述。但声音景观所蕴含的涉身性的理论视角，无疑为我们揭示了声音本身与人类感知互动过程中的重要层面，是值得尝试的方向。这要求对具体场景中的声音景观与听觉过程进行细致的考察，这是一种微观的切入。

在传播与媒介研究的图景中，已有不少研究采用民族志的方法或视角，对日常生活进行微观探察；我们不妨将诸多声景研究也纳入这一图景中。声景研究不仅在一个具体的场景中讨论蕴含在声音里的意义是如何生成的；也将声音本身当作生活空间的一部分来看、将听觉当作一种空间实践来看。随着人在其生活空间中的移动，声音景观连续地、关联性地变化着。由此，我们就能够突破单个的声音媒介的使用场景，将各个生活场景连属起来，我们可以将研究的“目光”扩展到此一社会中更大范围的空间之内。如果对于一个“共同体”的成员来说，身处同一物质/技术与文化境况下，其听觉方式或者 说感官文化呈现出同样的结构；那么我们就可以进一步讨论，同一时期各个场所的声景之间存在着怎样的关系。反过来说，弄清楚各个生活场所声景之间的关系，有助于我们更深地理解同一时期的知识型、权力关系等等问题。这是声景研究为我们提供的另一个有益的视角。

还有学者在更广泛的空间内关注声景的问题，即将“城市声景”作为考察的对象。在20世纪末的开罗与第三帝国时期的杜塞多夫，城市声景在很大程度上呈现出同一的政治/宗教权力的印记。不限于媒介使用与听觉实践的那个具体的场景，声景研究常常关注同一时期更广泛的空间。这样的研究视角，不仅仅让读者听到声景的“地方”特质、了解地方声景的时代特征；更重要的是，在同一权力结构或是同一知识体系的影响之下，各个场所的声景(包括室内与外部空间)总是相互联系。

柯廷(Adrian Curtin)对19世纪晚期至20世纪初期先锋剧场的声景开展了研究。他发现，这一时期先锋剧场的设计、安排与“上演”总是跟同一时代人们如何听、如何围绕“听”来形成主体经验有关，也与彼时的声音技术(包括留声机与电话)有关，且是对现代城市声音环境的一种回应。因此，“声景”亦是一种历史定位的(historically situated)、文化浸润(culturally informed)的声音印象(Curtin,2014)。剧场这一“小”场所的声景，与更“大”的生活空间内的声景相呼应。

而各个场所声景之间的联系也可能以“差异”的形式表现出来。无论是反宗教改革时期的巴伐利亚、19世纪的法国乡村、第三帝国时期的杜塞多夫或是20世纪末的开罗，城市/乡村声景绝不是整齐一致、不带丝毫的混乱与杂音。在这些研究中我们已然能够看到，声景之中总是蕴含着权力关系的紧张，以及各种使它发生突然 变化的因素。如此说来，在一个更广泛的空间中讨论声景的问题——即便各个具体细部的场所中声景表现出差异——亦恰恰从反面给予研究者一个切入点，来探究位处同一社会文化与物质技术状况之下的各个场所声景的关系。这些场所的声景为何如此展开?这些场所之间是一种怎样的位置安排?

伯索尔的研究亦涉及二战期间杜塞多夫的电影院声景。电影院的声音空间作为一种设计的社会控制技术(当然它并不仅仅是“控制的”)，与外部城市空间之间存在着联系，包括作为一种联系的区隔；这其中又充满着种种控制与失控的张力。再如，从汤普森的研究中可以看到，隔音的、吸声的、安静的办公室与私人住宅出现在工业化噪音加剧的背景当中，前者与喧嚣的城市街道等场所，是一种关系性的存在。可以设问，假如没有后者，我们会如何建筑与认识办公室与住宅的声音环境?

赫什金特注意到，在不同的情境中，人们收听磁带布道会有不一样的反应与感受。根据他的民族志报告，例如在公共交通工具上工作的人收听磁带布道，会试图让自己保持内心的平静以应对烦扰的工作，而在家中收听的反应则可能是对内容提出疑问。而磁带布道作为一种遍及性的城市声景，这一视角让研究者关注这些具体的情境所构成的一种总体性的关联，以及它与感官之间的关系。