绘画与建筑：空间视角下の日本艺术

· 共性解读的方法：空间视角的建构

绘画与建筑作为两种最古老的艺术形式而发展至今，共同历经了历史社会变化中政治、经济、文化等影响，这两种艺术形式的关系一直被广泛讨论。但想要探究这二者关系到底是什么却并不容易。可以确定的是， 空间作为绘画和建筑中的内容与表现 ，是极其重要的。 空间思维 也因此成为两种艺术创作中必不可少的思维方式，因此本文将从以下两个方面尝试以空间的视角来探讨绘画与建筑的关系。

首先，是对绘画和建筑作品中 空间表象的共性分析 ，围绕空间要素、形式、手法等方面进行分析提取，一共可归纳为四种方法：形式转化、感官体验、叙事手法、语义象征。

形式转化： 类型、色彩、构图、几何关系等图像要素在二维和三维之间的转译。

感官体验： 传达相似的视觉、知觉和心理感受，例如氛围、情感意义的传达。

叙事手法： 具有“时间-空间”、动态、秩序性构思的创作，例如立体主义绘画和“透明性”建筑将不同空间或时间的层次表现在同一个二维层面。

语义象征： 绘画和建筑作为两种语言体系讨论时，通过各自语言的抽象来表达主题和含义。

然后，在空间表象研究基础上，进一步探究 空间意义中的共性 。绘画和建筑作为两种全然不同的艺术媒介，却往往以不同的表现形式传达和反映了同样特点的思想文化，对于这种表象不同但意义相同的形式，即可称之为一种 隐喻艺术 。

· 共性解读的对象：独特的日本绘画与建筑

事实上，无论单纯在绘画还是建筑艺术领域，空间视角都并不新鲜：从笛卡尔创造几何坐标系物理化空间到透视法对空间的视觉化规范，关于建筑中使用的空间和绘画中视觉的空间已有众多研究，本文不必增添其一。但同时我们会发现，这些空间视角的研究往往总是建立在西方的宗教、科学、文化背景之上，是西方艺术理论话语的产物。我们不禁要问： 东方文化下绘画与建筑的共性是什么，是否有一种东方的空间视角，或者，用这种源于西方的空间视角是否同样可以用于分析东方艺术（本文限于绘画与建筑）而不产生排异反应？

那么本文就以历史时间为脉络，从空间视角来探讨日本绘画与建筑有什么相似之处。本文按照历史时间顺序将分为 “古代-中世-近现代” 三大部分，进一步以 “关键词” 的方式总结各时期日本绘画和建筑的共性特点。

· 高耸·独立-(飞鸟奈良时代\8世纪)

日本绘画与建筑艺术最初的繁荣始于佛教的传入以及遣唐使所推动的中国文化的流入。这一时期的 佛教绘画 以壁画或绢帛为材料，主要用途是 记录佛教相关资料或者修饰佛教建筑 。绘画中多以形体夸张或庄重的造像为对象，使用 大占幅的人物构图 ，突出 高大庄严的佛教人物形象 ，强调 个体崇拜 。而这时期的 佛教建筑 则 以直接引入和仿造隋唐时期的中国式佛教建筑 为主，这类佛教建筑以 单体营造 为主，屋檐檐口通过反翘烘托 高耸感和垂直性 ，平面上建筑面阔与进深比为1.3-1.4，接近正方形， 强调建筑的独立性和庄严感 ，例如永保寺开山堂。

《吉祥天像》771年前后（左）《五部心观》855年之前（中）

永保寺开山堂（右）

· 掩映·漂浮-(平安时代\9世纪-10世纪)

之后宗教的发展逐渐回归本土化，绘画和建筑围绕 本土化的佛教和日本神道教 而发展， 开始引入对自然关系的思考 。在这一时期形成的 日本净土教 绘画中，佛教人物与自然场景开始结合，画面 开始呈现构图意识和空间关系 。画面中的 主体佛教人物通常被遮挡在山体之后 ，这可能是由于神道教崇尚自然与泛神论，认为 神始于自然万物 。但画面场景中并 没有阴影 的使用而是人物或场景层次的叠加，因此使得人物更具 悬浮感 。

而这个时期的 寺院和神社建筑 都开始 增加水平性 ，通过增大出檐，使得 各层的垂直构架均掩映于阴影之中 ，更加突现了各层腰檐的水平线条， 削弱垂直性 。同时在建筑外围增设回廊，也 增加了 对内部空间的掩映效果 。攒见式屋顶和草架屋顶结构的做法，以及干栏式建筑架空抬高地面的做法都 使得建筑更具 轻巧感和漂浮感 。

总之，“掩映”“漂浮”共同指向绘画和建筑在这一时期 开始体现了日本人 对自然的尊重，融于自然且取于自然，但同时持有敬畏之心，保有距离而不破坏自然的观念 。

中世部分的绘画围绕 大和绘、狩野派、浮世绘 这类色彩相对艳丽的日本传统绘画为主。建筑则是围绕 贵族住宅样式 的发展线，源于架高室内地坪且铺设木地板的 干栏式住宅体系 ，和源于竖穴式住宅的日本民家有所不同。

· 分割·延展·均衡-(平安时代-镰仓时代\9世纪-12世纪)

分割·延展：大和绘与寝殿造

平安时期的大和绘和寝殿造都是服务于皇族贵族的产物。以 《东寺山水屏风画》和京都御所清凉殿 为例，每个单独的屏风扇面展现不同的画面内容，甚至是不同时间的场景，就像下图建筑中等距的柱子开间暗示分割的空间和不同的功能使用。

但关注空间本身可以发现，这幅画通过具体事物的平铺布置，加上横向的模糊笔触和色块晕染， 呈现视觉上由近到远，但布局上从下到上的三层横向延展画面 。这与中国传统画中的“高远、深远、平远“有所区别，这副大和绘在不同层次都保持了相同的偏俯视的视角。更加与西方的透视空间不同， 横向的连续性和延展性 被反复使用和强调，仅通过 平面层次的拼接 展现空间的纵向延伸 。

类比到寝殿造建筑中，平面细长化发展，柱子开间自明间到尽间始终保持相同的宽度， 表现横向左右的无限延伸 。立面视角来看，正面性的建筑空间既强调延展和连续的横向空间，也 通过建筑地面和顶面的高度变化，以及分割面的通透感 【緣側（廊台）-第一层室内空间-欄間、障子（打开时作为空间分割，关闭时因为透光性形成对更内部的第二层室内空间的暗示）】 形成 平面化的层次拼贴 并且保持相同的正面视角。

《东寺山水屏风画》（11世纪后期）（上）京都御所清凉殿（下）

欄間、障子

分割·均衡：《源氏物语绘卷》与寝殿造

《源氏物语绘卷》 是根据描写平安时期宫廷生活的长篇小说《源氏物语》而绘制的连环画卷，其画面具有严格的制图规范。例如选取特定的视角 “吹拔屋台” ，采用一种从右上方俯瞰左方的轴测角度，最大视角减少围墙的阻挡，也没有屋顶的遮掩。 平行于画面的横向墙面分割 起到了拉开画面空间层次，形成完整的运动空间，调节画面轻重疏密的作用。而画面中 人物的描绘依旧使用无透视且垂直于观者视角 ，和同样垂直于观者视角、平行于画面的横向墙面共同建立起了 画面的 均衡和稳定 。

类比寝殿造，其平面由寝殿、对殿以及各种规制的廊连接而成，由于 遵循“间面记法”（每个立面有严格的柱间距）和增加“庇”空间调节建筑平面 来设计建筑，因此平面的连接和布局即使 不完全对称但也具有均衡感 。从平面的构成来看，基于细长单体空间的延展和组合，多个单体 空间端头的交接 通过均衡的空间分割保持建筑部分的连贯 ，既具有 空间的透明性 ，也体现了 等级性和层次感 。

堀川殿

· 自由·离散·部分-(镰仓时代-安土桃山时代\13世纪-17世纪)

进入幕府时代后， 狩野派 是被 幕府御用 的世袭画派家族， 书院造建筑 是由寝殿造发展而来的 幕府住宅 。

狩野永德《洛中洛外图屏风》

在 书院造建筑 中，从 内部空间划分来看 ，因为室内隔断的出现，使得 室内空间直接连接 而不再使用廊道，空间内部分化更加 自由，且高密度和复杂化 ，因此内部空间呈现更加动态化、 虚实化的交集连接。 从平面布局关系来看 ，自由的平面分割下，穿插的院落与建筑，被赋予或独立或聚集的功能组团，展现出 部分与整体交错、虚实聚散的组织关系。 从会客室的室内空间形制来看，从左往右：付书院、床之间、装饰壁板（是一个博古架）帐台构（通往卧室） ，体现出强烈的 非对称性 ，像是被连续拼贴在空间中， 既突出各部分的设计，也能融入几何分割的室内立面中。

书院造平面（左）京都二条城二ノ丸御殿内（右）

· 构成·有机·无限-(江户时代\17世纪-19世纪)

江户时代的 浮世绘 是描绘平民日常生活的绘画，也是开始融合西方绘画并对西方艺术影响最为深远的一种日本绘画代表。 数寄屋 是自江户时代起，由茶室和书院造住宅融合发展成的一种更为简洁自由的住宅形式，是现代日本住宅的蓝本。数寄屋中的 茶室 起源于16世纪末，是日本建筑极简美学的里程碑。

相较于过去，江户时期的建筑和绘画都呈现出 “极简的构成” 的特点。浮世绘的风景画不再局限于写实笔触，而是以线和色块为构成基础，进行画面的分割、叠加和构成， 突出色块和层次的关系 。同样在数寄屋茶室中，通过对空间中 “线要素”的简化和隐匿 ，即构件的隐匿，达到空间形式的简化，把对材料、构造的强调转换成对 空间中几何的“面要素”和构成性的强调 。而在茶室极小的空间尺度中，不同尺寸、位置和使用功能的榻榻米，以及调节空间均衡的中柱，皆是基于几何构成的形式来设计功能分区。

数寄屋茶室的“图底关系”

歌川广重《土山春之雨》

葛饰北斋《江户日本桥》（左）数寄屋茶室的遮挡关系和视点变化（右）

· 折衷·传统-(明治-大正时期\19世纪-20世纪)

19世纪后期，日本同时引进建筑和土木学科。以辰野金吾为代表的日本第一代建筑师，在欧洲游学回来后将西方建筑设计引入日本，日本建筑才开启了真正意义上的设计时代。在辰野金吾“东京站”的设计中，我们能看到与日本传统建筑平面不同的是基于交通空间串联的西式建筑平面。在建筑外观的设计中，采用折衷的方式，将西方样式的砖石墙体与日本样式的木坡屋顶结合。在西方建筑设计与日本本土化结合的初期，日本建筑设计中更多表现出的是 新材料技术的使用，以及西方建筑类型与日本传统母题的嫁接。

也因此，20世纪的日本建筑师很多都是从挖掘西方现代建筑形式和日本传统空间原型的结合开始的。正如筱原一男所说的 “传统是出发点，不是回归点” ，在 筱原一男早期的“第一样式”中 ，以 “白之家” 为例，可以看到现代建筑材料和日本传统的空间构件的结合。在“白之家”中，日本传统的住宅样式和庭院是建筑空间的原型，例如开敞的广间是对“橼侧”（廊道）和“土间”（民家中类似玄关的大空间）的抽象，内部的居室是对住宅连续室内空间的抽象。与日本传统空间特质不同的是，筱原引入了西方建筑中的阁楼，在保留分割平面和正面性特质的同时又引入中柱暗示异质空间和极大尺度，以此引发对内部空间的关系思考。从辰野金吾到筱原一男“第一样式”，我们能感受到日本建筑师对于“和魂洋材”式建筑探索的阶段性努力。其实在“白之家”中就能看出筱原一男对于 日本传统空间的抽象做法 ，但这个阶段的“抽象”还停留在对 空间要素的转译 中，我认为这是一种 “有机”的抽象 。

筱原一男“第1样式”代表作-白之家（1966）

筱原一男“第3样式”代表作-“上原住宅”（1976）

东山魁夷的《白之墙》（1952）

20世纪末期之后的日本绘画和建筑创作中，开始出现以纯粹的 无机系统 作为抽象形式。以 筱原一男“第4样式”的“Hanegi Complex” 为例，从平面来看，是 单纯的几何四边形的构成与交叠 。从三维空间来看，这样的“几何系统”既体现出 内部的统一性 ，又体现出 外部的复杂性 ，这是筱原一男对于混沌都市暧昧又复杂的隐喻。

筱原一男“第4样式”代表作-“Hanegi Complex”（1988）

其实从筱原一男“第3样式”开始，他就宣扬“空间是作为生产‘意义’的机器”。纵观筱原一男对于抽象性的发展，就像他一直在发明和改进一种名为“空间”或者“建筑”的机器，他是记录者、传播者也是旁观者。我想 “抽象”的空间是机器，而“意义”的机器是媒介 ，都在于强调日本现代建筑以抽象的方式传达一直传承的“日本性”的空间和观念，以此影响着之后的日本建筑师形成属于各自的设计主张。

现代日本绘画作品也同样呈现出系统的无机抽象，以 “圆点女王”草间弥生 为例，她的艺术创作深受日本社会环境的变化和美国波普艺术的盛行。她一生都在尝试 用无限的“圆”建立“网”的系统 来创作，她最初的作品 《无限的网》就是通过每个不同的“无机”圆点组织起的一副看似无构图无中心的作品 ，但却能让人感受到画中的点都是独立且具有张力和生命力的，整个画面既富扩张性又富吞噬感。基于这样系统的单纯几何形式而变化，她 开始尝试对意向的表达 。在 《夕阳》 这一作品中，整个画面看起来无规律却又给人松散的感觉，她通过饱满但变化的圆点来表达生命单元的聚集和跳动，就像直视夕阳而产生的光斑一样刺眼。而在之后她最出名的作品 《南瓜》 中，她 在这个“无机系统”下开始展现更多的变化和处理 ，首先她通过重复的圆点渐变排列来塑造每瓣南瓜的立体感，每瓣南瓜又随着形体变化遵循相同的排列顺序，二维和三维的视觉转换亦静亦动，并且她通过“线”系统和“圆”系统的差异来塑造画面层次，但同时又能通过“图底关系”让不同层次的边界渗透，系统统一。