十问日本制作委员会：动画制作行业不赚钱，是否该由制作委员会“背锅”？

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作者：K酱

不久前，日本电视台NHK播放了一挡揭露日本动画制作行业现状的特辑节目，引发日本动画行业和国内不少业内人的热议。节目反映了如今日本动画制作人员劳动环境恶劣和薪资待遇低下、动画制作公司遭遇赤字危机等问题，并明确指出制作委员会制度是造成这些现象的“万恶之源”。

回顾：拿什么拯救日本动画制作行业？资本、技术还是爱？

节目中提到，无论动画多么有人气，获利最多的依然是制作委员会，二次利用产生的收益绝不可能让位于生产链底层的动画制作者分得一杯羮，不过监督和脚本师们却可以从中获益，其中还包括版税的收入。

 高松信司发推表示：从来没有拿到过一次”监督版税“。

但节目播出后不久，动画《银魂》监督高松信司发推表示，自己从来没有拿到过一次”监督版税“。引来的吐槽还不止这些，有人认为NHK对制作委员会的解读仅仅是皮毛，而日本动画2亿日元的市场规模并不代表行业真正在赚钱。还有的知情人士甚至质疑NHK作为长期参与制作委员会的一方，给出的动画制作预算越来越少。

最近日媒Net Lab采访了某中坚动画制作公司的社员（化名A桑），道出了部分制作委员会的行业内幕，一定程度上回答了制作委员会是否真的该为动画制作人员的生存难题“背锅”的问题。

现在网上流传着一种说法，认为“广告代理商会从动画制作费用中抽取一部分”的人不在少数。这位动画制作公司的A桑表示，只要参与到制作委员会中，所有公司都必须共担风险，而这些资金都会被用作制作费，广告代理商作为出资的一方，并不会抽取这些用来制作动画的费用。“动画的制作费用由制作委员会中的干事公司募集，并且会100%地交由到动画制作公司手中。”

不过空穴来风，未必无因。A桑曾调查这种说法的源头，发现2003年由日本经济产业省发表的一篇报告《动画产业现状和课题》中有这样一张略有争议的“模式图”：

2006年·经济产业省《动画产业现状和课题》第4页

这一图表展现的，是黄金时段以及周末晨间播出的儿童向动画的商业模式，与成人向的深夜档动画是有极大不同的。（过去儿童向动画一般由电视台出资制作，播出时间通常为黄金时间；而深夜档动画的制作委员会往往出于各种原因，只能买到电视台的深夜播放时间，深夜档动画因此得名）

A桑表示，赞助商向广告代理商支付的不是“动画制作费”，而是“广告宣传费”。其中，电视台不过是在企划和制作动画，并通过广告代理公司向赞助商贩卖广告档期，毕竟收视率越高广告费就越多。而对广告代理商来说，只是为了生意在拉客户而已。而图中出现的这些资金数目，只能代表资金的流向，由于没有表明条目，因此很容易让人误会。

换句话说，这个模式图其实并没有传递“广告代理商抽取动画制作费”这样的信息。再加上这一调查的主要对象是儿童向的动画作品，但如今的大部分动画基本不采取这样的模式了。

这里A桑举了个例子。“比如在《海螺小姐》这部动画中，由于是在日本全国电视台黄金时间播放的番剧，其头牌赞助商东芝会支付给广告代理商一大笔钱作为广告宣传费。然而说到底这不过是买广告时间的钱，与动画制作费根本没有什么关系。”

在之前传统的商业模式中，一部动画最看重的还是“收视率”和“赞助商的商品销售情况”。A桑提到，赞助商只想卖好自家的玩具，于是会对动画内容提出很多细致的要求。这种模式无疑会让动画创作受到制约，而制作委员会能够承担包括制作费和广告宣传费的全部费用，从而让动画制作方毫无顾虑地产出自己想要创作的作品。“某种角度上说，正是这种制度催生了现在日本动画产业的多样性，而且让我所在的这种，面向核心观众的动画制作公司能够生存下来。”

实际上，采用制作委员会制度的动画目前也是只增不减。A桑介绍，在日本80年代后半90年代初，大人开始看动画，家用录像带也在当时很流行。此前，电视台只是制作那些会有高收视率的动画作品，或者应大赞助商的要求制作。直到那个年代，销售OVA、录像带等的回收方式逐渐确立，制作者也有机会做自己想做的动画作品了，于是这种情况下，为制作者筹备制作费用的制作委员会也随之增多起来。

A桑表示，现在日本的深夜档动画，一般来讲平均每话制作成本为1500万日元，一季13话就是1.95亿日元。再加上1000万日元的宣传费，一季深夜档动画差不多需要2.05亿日元的预算。如果这笔钱由一家公司独自承担，一旦动画没有火起来，就会蒙受沉重的损失。所以一部动画由4到5家、多则约十家公司来分散风险，就成为了主流。

虽然制作委员会有着“分担风险”和“为动画人提供创作机会”等优点，NHK的节目中提到，动画师工资低下、加班不断的万恶之源是制作委员会制度。而A桑认为，制作委员会唯一的缺点就在于：对动画制作公司而言，一旦作品走红，利益也就必须分散给其他公司，与动画制作公司无关。“最近很多网络和经济杂志的论调是，‘只要向人气动画的制作委员会出资就能赚钱’。但实际情况是，大部分作品还是无利可图的。”

A桑表示，媒体所谓的人气动画，其实很大程度上是炒作起来。杂志和网络总是会花大力气报道那些销量看起来不错的动画，给作品营造出一种大红大紫的舆论氛围；而那些看似冷门的动画，有的可能只是没有被报道出来而已，其实深藏功与名。

根据之前NHK的报道，目前日本动画制作人员的年收只有所有行业平均工资水平的三分之一。制作人员工资少，也就是说动画制作公司没赚到钱。言外之意，这些制作公司从制作委员会获取的动画制作费，实际上在成本日益增多的制作流程中于事无补，因此支付给作画人员的数目更是微乎其微。

A桑表示，现在观众对动画品质的要求越来越高，为了满足观众，必须增加动画制作的人数和工序数量，再加上外部人员（脚本、分镜、演出、监督、原画、动画、上色、CG等）的费用，1000万日元的制作费转眼就花光了。

另外，制作公司为了维持工作室运转，还负担着房租、人力费以及水电等费用；制作进行的车马费和交通险也是一笔开支。制作人数和工序增加了，然而制作费从手冢治虫时代以来一直不见涨，所以越来越多的制作公司正面临着赤字危机。

然而现实是，随着制作流程日益复杂，进度和预算的管理难度与日俱增；与此同时，制作公司还肩负着交货的义务，即使承担亏损，也必须在截止时间之前交货。根据帝国数据银行的调查，动画制作公司里，每 4 家就有 1 家身陷赤字之中。制作公司之所以开始自己出周边，也是为了能够获得制作费之外的利益。

而现在网上还流传一种说法：赞助商不希望动画制作公司赚钱，所以刻意调整周边的出货量。A桑认为，这种说法其实是误会了，制作委员会中获得商品化管理权的公司，主要职能还是在授权方面的管理。前面也说过，授权衍生品太多就会导致库存压力。为了避免商品数量太多超出消费者的负担范围，这些公司必须进行调控和管理。“所以有可能这些网友误会了这些公司的调控行为，以为在打压制作公司。”

动画《白箱》中的制作人员

A桑承认，如今动画制作人员收入普遍很低，急需健全的制度来为他们解决生存问题。但制作公司也面临着巨大的财政压力，因此很难大幅提高他们的工资。

此外，A桑认为，不是制作委员会不愿意将成功作品的收益分配给基层的动画制作人员，只是实施起来面临很多障碍。一部动画包括分镜、上色、摄影、背景美术设计、原画、动画等很多幕后制作人员，如何将报酬合理合适地分配给制作人员，就成了必须考量的问题。

而且和制作委员会的问题一样，进行这种收益分配要涉及时间成本和手续成本。那么这些事务成本由谁负担？这也是问题。“如果实施利益分配，随着时间的推移，制作公司势必要增加财务人员。如此一来人力费用的支出进一步加大，制作公司更加入不敷出，反而违背了为制作现场应援的初衷。”

A桑认为，与其分配大热作品的商业收益，不如动画制作公司根据制作者每年的表现情况，发放年度奖金，但前提还是要先保证公司整体利润的前提下进行分配。

 和以往不同，如今判定一部动画是否有人气，收视率并不是首要标准。A桑指出，主要标准还是看动画光盘的销量。前面提到播出动画需要制作委员会向电视台购买播放时段，因此收视率如何对动画的商业收益没有直接影响。“近几年海外销售和周边销售动画项目中的收益变得越来越高。2015年海外销售额让日本动画行业迎来了一次泡沫期，即使是在日本国内无人问津的动画，都能在海外市场卖出不可思议的高价。”

然而目前，海外销售带来的泡沫也正在慢慢“破裂”中。对制作委员会而言，资金的回收方式仍然依托于“圆盘（即光盘）经济”。而光盘中包含着制作委员会需要赚取的利润，因此动画光盘单价常年处于偏高的状态。A桑提到，其实不止光盘，目前只要是与动画相关联的商品价格都不便宜，“只不过光盘是这些商品中利润最高的品类”。

以1万日元每张的价格购入光盘的利润分配：如果影像制作公司以每张6000日元的批发价卖给零售商，零售商以1万日元的单价卖出，那么每张能获得4000日元的利润；而影像制作公司从6000日元中收取3000日元作为贩卖利益，剩下的3000日元则按出资比率分配给制作委员会中的各公司。

那么这笔可观的利润装进了谁的口袋呢？A桑表示，首先影像制作公司作为光盘批发商，会从销售渠道获取贩售利益（即从批发收入中抽取的部分收入）。由于这些影像制作公司不仅要负担光盘制作的成本，还要为动画提供制作费。如果不用贩售利益加以平衡，就连光盘制作成本也一定无法回收。此外，这些销售渠道也能获取很大一部分收入，毕竟批发的光碟还存在着卖不出去囤积在库的风险，剩下的利润则通过制作委员会按照出资比率支付给各个公司。

“不过最近也有越来越多的制作公司开设了自己的网店或者线下直营店，如果想为动画制作公司应援，我建议大家从这些渠道来购买动画相关的商品。”

“毕竟一般的DVD商店、动漫专卖店、书店等都是以批发价购入，零售价售出，而零售价与批发价之间的差额就构成店铺的毛利。因此从直营店购买，利润就自然而然流入运营的制作公司中了。”

“此外，在类似ComicMarket（日本同人志即卖会）这些活动中购买出展的商品，对制作公司而言也是一种支持。”

在每季的日本新番中，总会有一两部人气动画作品，比如最近的《兽娘动物园》《埃罗芒阿老师》，这些动画新推出的手办、周边等，似乎也会获得更多的关注。但是，A桑指出，这并不代表热门的作品，其衍生品一定会大卖。

在光盘销售领域一部动画一卷光盘卖 2000 到 3000 张是完全亏本的，而动画周边销售领域，周边库存超过 3 成的话周边企业是会赔钱的。尤其是周边销售库存风险相当高，一旦周边卖不出去，积压在库就会发生大量的仓储费用，就算把库存品销毁也会产生销毁费用。“所以业界经常能够听到，某周边公司在某部动画大热后制作周边结果全砸手里反而赤字的传言。”

为何热门作品的周边反而会让衍生品厂商发生赤字？原因在于周边制作和动画走红往往有着不可逆的时间差，作品走红后衍生品厂商才会开始制作产品。而且这类商品的成本特点是做得越多成本价格越低，因此衍生品厂商为了控制周边的成本不得不大批量地生产制作，于是就产生大量的仓储费用。一旦成本控制或者市场判断出了问题，等待衍生品厂商的就是亏本。

答案是否定的。A桑透露，就目前情况来看，给动画作品投资，基本上10部中有9部都赚不到钱。运气好的话，可能出现1部人气作品，然后由这部作品一口气填补剩余9部产生的赤字。不过制作委员会中的每个公司都有各自的独家权利，如果能将这种权利灵活运用，即便是整体赤字，也是有可能回收的（这些权利包括光盘收益、衍生品收益、出版收益和电影配给收益等）。

“举个具体的例子。比如影像商品制作公司出资1000万日元，但最后制作委员会分配给这家公司的收益只有800万日元。但如果动画的DVD版卖得很好，那就另当别论了，销售带来的收益超过1500万日元都是有可能的。”

而在动画制作公司方面，因为拿的是固定的制作费，履行的只是制作职能，所以产生的其他收益是很小的。也就是说，无法有效利用制作委员会中各种独占权利的公司，即便是出资加入了制作委员会，能够获得的收益也不多。

另一方面，除了前面说到制作委员会要提供制作费和广告费，在动画播出之前，还需要支付一笔“番组提供费”，用来向电视台购买播出时段。根据播出时间和电视台数量的不同，这笔费用的金额也会有所不同，并且一般不对外公开。A桑说：“但可以确定的是，在越多的电视台播放，花的提供费就越多。”而这笔提供费，到底是由制作委员会中的出资公司共同承担，还是再从外部拉赞助，都是需要各方不断协调的事情。

如此一来，这就意味着制作委员会不得不承担“动画制作费”和“番组提供费”的双重风险。而没有在制作委员会中出资的制作公司，从理论上来说只是委托商，基本不存在风险这一说。“虽然这只是理论上罢了。”A桑强调。

受访者A桑

看似只要在动画项目出资就能加入制作委员会，实际上却绝非易事。对此A桑并不否认。他（她）指出，对制作委员会来说，最重要的是“收益最大化”。如果这家公司没有足够的营业能力或业绩来证明它在独占权利的运营中，能够帮助制作委员会提高整体收益，那么就将被拒之门外。

“而从另一个角度来说，加入制作委员会的同时，也意味着要承担相应的风险。即使投入了很多，无法回收的概率是很高的。所以尤其是对某些动画制作公司来说，被拒绝的结果也可能是出自制作委员会的某种好意。”

A桑表示，同样是参与制作委员会的公司，不同公司的出资比率也会不一样。而最后分配给各个公司的收益，当然也由出资比率决定。“最近往往是影像制作公司出资较多，因此相应地，他们也承担较高的风险，并获取较高的回报。”

在制作委员会中负责筹集资金的公司称为“主干事公司”。主干事公司往往面临巨大的压力，如果筹集不到资金，那么缺少的钱，主干事公司就有责任全额承担。A桑提到：“这样的例子的确有不少。不过就算发生这种情况，只要动画能大卖，出资最多的主干事公司拿到的回报自然会最多。”

A桑表示，其实最近有种趋势已经显露出来：构成制作委员会的公司数量正在逐渐减少。

“如果制作委员会中公司数量太多，处理事务的手续就会很麻烦，比如对著作权的管理（通常为干事公司负责）等。夸张点说，有时候为了分配100日元的利润，过程中产生的手续费可能就达300日元。可想而知，这些成员公司每年都不得不处理数以千计的发票和账单，并为此忙得焦头烂额。”

另一方面，为了进一步减轻风险而不断增加的成员公司，只会导致每家的出资比率下降。而当作品人气达到峰值开始走下坡路时，事务处理费用的负担也就更加凸显。哪怕是1日元的交易，也要以公司的身份进行票据处理。而这种手续数十年内都一直存在，长期累积下来就是一笔巨大的成本。合同也是同理，如果一个制作委员会里有十家公司，那么要让这十家公司达成一致并签订合同，可能就要花费半年时间从中协调。所以各家公司开始认为，庞大的制作委员会导致繁重的时间和人力消耗，反而增加了成本。

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