说唱版《野草》MV截图
近十年来，说唱音乐在全世界迅速发展，在中国也经历了快速本土化的过程。这种音乐形式脱胎于1970年代纽约布朗克斯街区的街头嘻哈文化，黑人青年们在满怀敌意的文化氛围中发出了他们的“呐喊”。在数字音乐技术的加持下，只需要一台笔记本电脑和制作软件，就可以“撷取”（sampling）合适的片段，重新组织为有韵律、有节奏的音乐表达。这种节奏强且快，并配有快速念白的音乐形式，“集合而成一种独一无二的自我表现和精神旅行的仪式”，它强调的是表达真实的生存经验，以及身处边缘的抗议。而《野草》所书写出的孤绝的生存体验，以及那些暗夜里的梦境碎片，恰巧与之若合符节。这一舶来的音乐形式与《野草》文本得以碰撞出一次语言的“新生”。
具体来说，说唱音乐抛给听众的，是湍急的语言之流。这首时长仅有4分30秒的《野草》，截取和重组了16篇散文诗，超过了总篇目的三分之二。因此在字句上会有极大的压缩，比如其中有句歌词“我在狂热中寒透过所有看见无所有”，其实是压缩了《墓碣文》一篇中的句子：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”这句充满哲学思辨色彩的表达本就晦涩凝练，在学者笔下需要“解经”般逐句解读，但是在说唱音乐中却只能被极大压缩。但在缩减了原意复杂性的同时，歌曲却也以直观和感性的方式，建造了微型的语言奇观，带来了别样的深度与力度。
鲁迅曾自述《野草》是他的“小杂感”，而说唱版的最大改动在于从“杂”中清理出一条故事线索，在有限的篇幅内讲述了一个完整的故事。创作者非常机敏地将“影子”作为主人公，展现他一路行走的遭遇，进而达到最后的觉醒。影子是在梦境中分离出来的另一个自我，在故事的行进中，他又具体化为“过客”，闯入夜色之中。影子痛心于充满奴性的小乞儿，继而经历了虚伪的爱情，目睹了平原上的看客，在希望与绝望的旋涡中生成了向上的热力，最终实现了作为一个“战士”的新生。可以看出，创作者在努力做到他所说的“实事求是读鲁迅”，非常出色地再现了《野草》的文学精神。说唱版《野草》在B站上已有千万级别的点击量，在伴随其播放的弹幕中，许多观众直言重新感受到了文字的力量，竟然“听着听着就拿起了《鲁迅全集》”。《鲁迅全集》，而不是在线检索系统，成了更具诱惑力的选择。
1938版《鲁迅全集》（20卷）
说唱版《野草》塑造了一种真诚的、带有自我强力与独立精神的感性氛围。《野草》原文中的黑暗、孤绝与自我毁灭的冲动，配合着裘沙等人绘作的黑白插图，不断在视频中闪现和强化，不过作品的整体气质与精神倾向最终导向了青年的觉醒与自我肯定。比如，歌曲中的“它烧尽我身上的锁”是创作者造出来的，在《死火》的原文中，“我”与死火同归于尽，而创造者更强调“我”的解放感。而歌曲中反复出现的“主人，不愿意再跟随你了”，将原文中的“朋友”置换为“主人”，凸显了影子与主人的决绝对立，少了从“朋友”身上剥离的牵扯与彷徨。再比如，歌曲中“还好勇士的血 已将花朵洒满家乡”“灯火接续发热发光”也都一改原作清冷阴沉的氛围，带有接续、传承的意味。
值得注意的是，听众与说唱版《野草》的相遇，并不是以文本对读、细读的方式展开，而是在短时间内接受了文字、音乐与美术的“集体轰炸”，感受到久违的震撼。借用朗西埃的术语，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），它决定了什么是可见的、可听的以及能说的、能做的。说唱版《野草》便带来了一种新的感受机制，它让鲁迅的文字更为可见、可听和可感，听众或感到很“酷”，或感到很“真”，或感到很“美”，它中断了过于顺滑的互联网信息，给他们带来了不得不驻足的异质美感。在最为感性和内在的层面上，说唱版《野草》参与了青年人鲁迅观的塑造。
至此也就不能回避说唱音乐本身的美学，比如其内置的押韵模式。相形之下，原作“散文诗”的文体恰恰摆脱了韵脚的限制，伸张诗歌的自由度与表现容量，《野草》中各篇的文体风格颇有参差，极为自由。而说唱音乐虽然是以“言说”的方式来“歌唱”，实则却高度依赖押韵。在王逸群看来，押韵的程式导致了“自我钝化，缓慢地暴露出特定程式的表达能力的边界”，“磨损掉自身一往无前的意义向度”。说唱版《野草》以《好的故事》作为贯穿性的小节，一再提醒听众“影子”是故事的主角，不断回归到语义的起点，缓冲了其批判的力度。而其内在的押韵需求，确实也造成了部分语词的生硬和语义模糊。
而更有意味的是，当《好的故事》反复出现时，原文中揭明主旨的《题辞》却从未现身。《题辞》中写道：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”《野草》将笔触伸进了这些终极悖论的旋涡之中，试图用语言记录生命存在的晦暗体验。而在说唱的语言急流和回环的押韵中，这些矛盾着的共时结构难以存在。在音乐中，影子不断向前漫游，最终成了战士；而在文学中，影子进行了痛苦的内心对话，最终选择了自我牺牲和自我毁灭。毋宁说，前者是历时性的，后者是共时性的，经历着内心对话的永恒循环。总之，所有这些分析并非要对说唱版《野草》求全责备，相反，它本身已经做得非常出色。如是分析，恰恰是为了映衬出文学语言的特质与意义。 鲁迅作《野草》，如同于“画梦”中“写自己”。深夜里，孤灯下，他在写作中告别“文字的游戏国”和“做戏的虚无党”，无情地解剖自己的灵魂，记录下充满苦痛的质疑。在语言的极限处，他探入无物之阵，彷徨于无地，寻求绝望中的希望。相比之下，互联网仿佛永不入夜的白昼，它的语言永远是外向的、轻盈的、生动的、表演性的、速朽的，如同病毒般具有难以抵御的传染力。
但幸运的是，鲁迅的文字竟与互联网媒介有着种种契合之处，他深深地“打入”了互联网语言的基层架构。而本文的分析也试图描画出由批判至建设的某种可能性，在对于数据化与格言化、拼贴抑或改写的同情之批判中，鲁迅语言与网络语言的深层融汇早已彰显。而类似说唱版《野草》的改编，更是新的历史境况下青年人所塑造的语言“新感性”，在在提醒我们文学传统所具有的跨时代能量，乃至其“制衡”技术与媒介时的伟力与困顿。鲁迅的语言和写作，以一种异质的姿态，成为互联网生态中必不可少的一个环节，不断起到矫正与参照的作用。在极度抽象化、悬浮化、原子化的虚拟世界中，鲁迅其人其文成为中文互联网世界里通往他人、国族、现实世界与精神生活的重要驿站与枢纽所在。毕竟，新媒介与新人类也不可无所依傍。
如是看来，新旧媒介融合的巨变中，亦有不变。在“日不落”的互联网帝国里，那些暗夜里的孤独者，依旧负责“放人们到宽阔光明的地方去”，即便这是一条少有人走的路，一条正在巨变中显形的路：
爱夜的人于是领受了夜所给与的光明。
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