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作为是一门以演员扮演角色为核心的综合艺术，戏剧在东西方不同的文化背景下，产生拥有各自独特传统的不同形态：古希腊戏剧为源头的西方戏剧，中国戏曲，印度梵剧、卡塔卡拉舞剧，日本能剧、狂言、歌舞伎，南亚及东南亚地区诸多东方戏剧类型。无论是通过模仿式的表演进行话语、行动再现的欧洲戏剧，还是音乐、舞蹈、演唱、对白等艺术综合呈现的中国戏曲，尽管形态各异，但始终没有背离假定性、现场性、时空交融等戏剧本质特征。
随着科技发展和媒介演变，更多丰富多样的演艺新形态在不断出现，通过语言、舞蹈、音乐以外的技术和媒介来塑造人物和参与叙事。有人认为，目前大热的沉浸式戏剧乃至走动观演、剧本杀、文旅实景戏剧项目等诸多新演艺形态，导致演出空间的拓展和观演关系的演变，使得戏剧艺术的边界日益模糊，为此应对戏剧艺术和与含有戏剧元素的娱乐体验活动等进行区分，不能随意称其为“戏剧”。
为此，首先值得讨论的是——戏剧是什么？英国导演彼得·布鲁克在《空的空间》里这样说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”戏曲学者吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中指出，初期的戏剧“有演员表演、有故事贯穿、有观众参与”。以上精准地概括出戏剧核心要素——扮演，戏剧中永远不能取消“角色当众表演”这一实际性内容。戏剧作为在“虚构的情境”中发生的事件，也揭示出戏剧的呈现并不局限在舞台上，它可以发生在任何空间。
▲《印象·刘三姐》
在人类历史上，戏剧艺术的大门从来都是敞开的，随着社会发展不断变化拓展。随着现代审美观念的转变，传统戏剧模式逐渐难以满足观众的需求，因此沉浸式剧场、旅游剧场、景观戏剧、全息剧场、环境式戏剧、游戏剧场等层出不穷。它们都具有某些共同的特征，具有强沉浸式体验特征、高度的参与感，虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等现代科技手段的应用，如区别于剧院、音乐厅等传统演出场馆的“非标剧场”。旅游剧场《印象·刘三姐》演出舞台为两公里的漓江水域及十二座背景山峰，构成全世界最大的天然剧场。沉浸式剧场《不眠之夜》将故事背景设定在上海市中心的麦金侬酒店内，观众可以在近6000平米的演出空间内自由探索。巡游戏剧《武康路19号》观众全程戴着耳机，在小女孩声音的指引下走出剧场，和演员们一起在武康路上穿梭时空。环境式音乐剧《阿波罗尼亚》将故事发生地点和演出空间两个场所合二为一，剧场即是酒吧，剧中的“阿波罗尼亚”也同为酒吧。从以上案例不难发现，角色扮演、假定性、现场性等基本特质仍然是其能称之为戏剧的关键。
其次，有人指出部分旅游剧场和沉浸式戏剧虽然也借鉴了戏剧手法和元素，但其主要目的往往是为了满足观众的娱乐需求，而非追求艺术的深度和高度。这些活动可能更注重互动性和参与感，让观众在体验中获得乐趣和放松，但并不一定具备戏剧所追求的艺术审美和思想价值。不过，哪怕回到传统的剧场之内、舞台之上，部分商业戏剧作品难道也真的能承担严肃戏剧所强调的艺术的创造性、审美性和思想性吗？
▲《重庆·1949》
事实证明，在当下新演艺空间中出现的作品，也可以是艺术审美和思想价值兼备的。《重庆·1949》带领观众穿越回那座黎明前的“山城”，领略那段满含悲壮而又令人肃然起敬的历史，以1949年重庆解放前夕为背景，再现了多位被关押在渣滓洞、白公馆的中国共产党人经受酷刑折磨、不折不挠的故事。观众随着剧情发展感受到不同的情感冲击，仿佛置身于那个动荡不安的年代，接受一场红色信仰的洗礼，与英雄人物同呼吸共命运。而全息沉浸式剧场《巾帼》以近现代女性英杰事迹为主题，如秋瑾的警世之言、杨开慧的深情家书、赵一曼的悲壮遗书等，采用全息投影技术，让真人演员和虚拟人物同台“飙戏”，打造出真实的时空穿越感。毋庸置疑，戏剧在艺术发展进程中经常在与其他艺术形式交融的过程找寻自身的生命力，寻求精湛的技术手段来充实自身。这些新型演出形态，尽管演出空间被大大拓展和观演关系也被改变重塑，但依旧没有溢出戏剧的边界，仍然是假定性时空中角色的在场呈现，即是以演员扮演角色为核心的。为此，在戏剧艺术和含有戏剧元素的娱乐体验活动之间，艺术创造性、审美性和思想性并非唯一正确的区分方式。
▲《巾帼》
再者，质疑诸多新演艺形态模糊了戏剧边界的声音中，很大一部分争议来自其打破了传统演出空间和惯常观演关系。在他们看来，最“正式”的演出空间当属专门为戏剧演出而设计建造的标准化剧场，一个通常将舞台和观众席分离、将作为被观看客体的戏剧演出和作为观看主体的观众分离的空间，观众与舞台之间往往被“第四堵墙”分隔，形成天然的观演界限。
然而，现在的演出空间和过去从来不是断裂的。说到戏剧演出空间，我们可能会想到古希腊的酒神剧场，莎士比亚的环球剧院；想到明代文人厅堂里的红氍毹，晚清民国的酒馆茶园。这些存在于中西戏剧史上的演出空间，也与标准化的镜框式舞台和“第四堵墙”截然不同，难道它们也应被质疑吗？
▲《又见平遥》
美国戏剧家查理·谢克纳指出，一切空间都可用于表演，既可以在经过改造的空间，也可以在现成的空间中。戏剧可以发生在任何空间，除了剧场舞台，还可以是公园、广场、博物馆、书店、咖啡店、商场、办公楼宇、观光巴士乃至山川湖海间。无论是将自然景观与表演内容相结合的印象系列、《天门狐仙·新刘海砍樵》等实景演出，还是通过声光电营造独特观演氛围、使游客身临其境的《宋城千古情》、《又见平遥》等室内演出，实际都已经这“第四堵墙”打破，使观演区域在现实空间中进一步地靠近甚至消除，打破了观众与演员之间的物理界限，观众可以在特定的表演空间中自由移动，甚至参与到戏剧的演绎过程中，以不同的观剧视角感受剧情，极大地增强了观众的参与感和沉浸感。以上案例都没有背离戏剧最核心的要素——角色扮演、假定性、现场性等本质特征，而是通过空间的拓展，将沉浸式戏剧与文旅产业相结合，利用当地的文化资源和自然景观来打造独特的戏剧体验。
戏剧的演出是演员与观众的一次共同创作，观众的参与和反馈是戏剧完整呈现不可或缺的一部分。波兰导演耶什·格洛托夫斯基曾指出：“戏剧是发生在观众与演员之间的事”，这强调了观演关系在戏剧中的核心地位。演员的表演成功与否，很大程度上取决于观众的反应；而观众的反应又直接地推动着演员的表演。这种即时的、有效的、彼此作用的沟通和交流，构成了观演关系的核心。
▲环境式越剧《新龙门客栈》
同样讲求双向交流的观演关系，实际上也存在于新演艺作品中。观众在沉浸式剧场《不眠之夜》中，因跟随人物不同而产生独特的观演视角，并随着场景的不断变动做到了“移步换景”，部分幸运观众还会得到与演员“一对一”的互动，完成即时有效的观演沟通和交流。环境式越剧《新龙门客栈》的演员穿梭于观众间，演员、道具近在咫尺，演员的唱念做打尽收眼底，观众仿佛置身于剧情之中，增强了沉浸感和代入感。环境式游戏剧场《旧物盒》以找寻“旧物盒”作为线索，将某个区域的过去、现在和未来连结起来，让观众成为游走在时间记忆中的玩家和解密者。通过对文化环境、氛围、故事情节的设计营造，以及“身临其境”的即时性互动体验，使得观众成为演员，以互动式体验的方式与演员共享剧场空间、共同完成叙事。查理·谢克纳甚至强调，观众不是戏剧的旁观者而是参与者。可见，打破了传统演出空间和惯常观演关系的诸多新演艺形态，其零距离的观演互动、高度的参与感，完全符合观演关系间即时互动交流的戏剧本质特征。
作为整体性的交流系统，剧场这一演艺空间是复杂而多维度的。我们会发现，当下戏剧艺术发展出现的全新形态，几乎是按照过去的经验所无法归类的。用档案保管员的目光，是不可能对戏剧当下的实践进行观察的。那些对新演艺形态抱有“非戏剧”质疑的声音，显然是抱着欣赏经典戏剧文本的期待，关注的是完整连贯的情节叙事、环境舒适的室内剧场，隔着第四堵墙对演员表演带着窥看审视的观赏姿态……无疑，过往的审美经验成为一种干扰，使得当下越发多种多样、无法用过往经验概括的戏剧形态被框定被否认。
德国戏剧理论家汉斯•蒂斯•雷曼指出，现代戏剧正在经历“后戏剧剧场”的转变，反对以模仿、情节为基础的戏剧，强调剧场艺术各种手段（文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等）的独立性及其平等关系。为此，那对于那些走出室内剧场、演员与观众零距离、技术和媒介一同参与叙事的沉浸式剧场、旅游剧场、景观戏剧、全息剧场、环境式戏剧、游戏剧场，其多元化、实验性都值得被接纳和认可。▲《旧物盒》
过去未去，未来已来。演艺新空间的蓬勃发展，不断拓展着戏剧演出的物理空间，重塑着演员与观众的观演关系，增强了观众的互动性体验，借助新媒介拓宽了戏剧的传播语境，丰富了戏剧的形态。“空荡的舞台”实际上是将任何平凡无奇的空间赋予了特殊的意义和潜能，提醒我们，生活的每一个角落都有可能成为展现人性、情感和故事的戏剧场所。印证了彼得·布鲁克指出的戏剧“非常灵活（flexible）、永远流动（shifting）、不断变化与创新的即时艺术（The Immediate Theatre）”的恒久魅力。戏剧的流动与变化是戏剧艺术不断向前发展的动力源泉。只有不断适应时代的变化和观众的需求，戏剧才能保持其生命力和活力。本公众号发布的文章，仅做分享使用，不做商业用途，文章观点不代表本公众号观点。如果分享内容在版权上存在争议，请留言联系，我们会尽快处理。
作者：罗丽（广州文学艺术创作研究院副院长、一级编剧，中国文艺评论家协会理事、广州市文艺评论家协会主席）
图片：来源网络
责编：张丽佳
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