电影诞生伊始似乎就一直享受着其他艺术所没有的关注。一个多世纪以来，作为世界上发展最快的艺术形式之一，电影经历了其他艺术形式几百年甚至上千年的积淀过程。与电影在时间中的发展一样，人们也自然地依照着时间的线索阅读和认知电影，电影史成了电影最重要的坐标系。不论对于电影研究者、迷影者还是普通观众，电影“故事时间”范畴内的时代背景、“银幕时间”范畴内的上映和传播，乃至电影潮流、导演的作品谱系、电影作品间的上下文关系及家族相似特征都是以“时间”为轴而展开的。
有意思的是，电影艺术的符号体系在其视听语言和所指之物之间存在着虽跨越虚构与真实，但又直接对应的关系。电影在每秒24 次流逝的影像中呈现空间中的人与物，所谓的“运动影像”的特性使得电影既是时间的艺术，又是空间的艺术。电影再现或者表现空间，不论是用偏向自然或偏向人为的方式，我们都能够发现，电影总是跟现实中的城市或者乡村有着直接或者间接的联系。
这样的常识性判断，给了我们写作这套书最基本的想法。进而基于以下两个原因，我们有了更明确的动力：
其一，从自身的电影阅读经验出发，当我们更多地以空间作为线索，会发现“共时性”可能具有的魅力。它可以将现实世界与影像世界更紧密地联系在一起，也能把不同的作者、类型、流派、运动置于共同的平台之上。当然，我们需要更细密地梳理空间与电影之间的关系，而不是以类似市场上看到的“一个城市一部电影”的方法进行简单罗列和对应。如果能通过我们的工作为爱好电影的人梳理出一个弹性的电影地图，抛砖引玉地让读者自己依据某些线索来丰富自己的电影谱系，我们会十分欣慰。
其二， 从学理上说， 现代主义思潮以来， 特别是2 0 世纪空间及空间生产理论的发展，使得当年瓦尔特•本迪克斯•舍恩弗利斯•本雅明II（Walter Bendi x Scho enflies Benjamin，1892 ~1940）面对巴黎写作《拱廊街计划》（The Arcades Project）或者西奥多•德莱塞（Theodore Dreiser，1871~ 1945）以纽约作为大城市的典型写《我的梦中城市》（My City）这样的思路可以移植到电影研究和阅读中来。法国哲学家亨利•列斐伏（HenriLefebvre，1901~ 1991）1974 年出版了著名的《空间的生产》（La production de l'espace），他反对传统社会理论单纯视空间为社会关系演变的平台，指出它是社会关系至为重要的组成部分。空间既是在历史发展中生产出来，又随历史的演变而重新结构和转化。米歇尔•福柯（Michel Foucault，1926 ~ 1984）在1984 年的文章《不同空间的正文与上下文》（Des espaces autres ）中认为：20 世纪预示着一个空间时代的到来，这与19 世纪对于与时间相关的主题，比如历史、发展、循环、死亡等的迷恋恰好相反，20 世纪是一个处在同时性和并置性并行的时代，人们经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间的联结，团与团之间互相缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在。大卫•克拉克（David Clark）在《窥见电影城市》中说：“电影中的景观，既取自步调紧凑的现代都市生活，又有助于形成忙乱、脱序的都市节奏，使它成为社会准则。它同时放映、形塑出新式的社会关系，而此关系正是在陌生人来来往往的拥挤街道上发展而来。换言之，电影场景不仅记录，同时又影响现代都市所代表的社会和文化空间转变。”如果我们能够在电影与空间的关系中窥见电影中隐含的电影美学更迭、社会结构发展、意识形态演变等较为深层次的内容，那我们可能要喜出望外了。
著名的意大利作家伊塔洛•卡尔维诺（Italo Calvino，1923 ~ 1985）曾写过一本叫《看不见的城市》（Le città i nvisibili ）的小说，它由一个个关于虚构的城市的虚构的故事组成，却找到了一个看似真实的历史线索——马可•波罗向遥远东方的君主忽必烈讲述他走访过的城市。电影不同于文学，我们依托着电影这一机械复制时代的艺术，即便是“大都会”“阿尔法城”“霍比特”这样的乌托邦或反乌托邦，也会以真实的空间现实出现在影像之中，何况那些真实的国家、城市和街区。当我们经过纽约、芝加哥、洛杉矶、巴黎、罗马、柏林、东京、香港、台北、上海的时候，我们不仅会留意曼哈顿、卢普区、日落大道、塞纳河左岸、斗兽场、勃兰登堡门、北泽站、旺角、牯岭街、外滩，一定还会想起伍迪•艾伦（Woody Allen，1935 ~ ）、马丁•斯科塞斯（Ma r t i n S c o r s e se，1942 ~ ）、比利•怀尔德（B i l l y Wi l d e r，1906 ~ 2002）、罗伯托•罗西里尼（Roberto Ro ssellini，1906 ~ 1977）、让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard，1930 ~ ）、维姆•文德斯（WimWenders，1945 ~ ）、小津安二（1903~1963）、王家卫（1958 ~ ） 、杨德昌（1947~ 2007）、袁牧之（1909 ~ 1978）。这些在电影之路上留下坚实背影的人，用光影呈现出城市的清晰影像，就如同地图中的标志，指引着人们在电影空间中行走，这分明是“可见的城市”。
这套书由“美洲”“欧洲”和“亚洲和大洋洲”三卷组成，在文字之外辅之以图片，希望图文本的形式能够呈现出空间和地图的“可见性”。我们用“城市之光”命名美洲卷，既是因为查理•卓别林（Charlie Chaplin，1889 ~1977）在默片时代的巅峰其最后一部作品是《城市之光》（City Lights ，1931） ，也是因为我们面对美洲的电影梳理主要遵循着城市的线索；“荣耀之影”表达了电影诞生在欧洲，同时欧洲又是电影艺术发展的荣耀，当然，奥斯瓦尔德•斯宾格勒（Oswald Spengler，1880 ~1936）在《西方的没落》（The Decline of the West ）中把欧洲称为“幻影的荣耀”，也为我们提供了一种对欧洲的反思视角；《未尽之路》原本是中国台湾导演魏德圣（1968 ~ ）的一部关于自身电影创作艰难历程的纪录片，我们借用这个名字想表达这样一种对于亚太电影的看法：出发得并不晚，一直在路上，来路虽崎岖，去路却充满希望。每本书书名的出现有一定的偶然性，但有意思的是，“光”“影”“路”结合在一起，“光影路”似乎又与电影地图的出发点和意味不谋而合。
书中对于电影和空间关系的梳理和描述占据主要篇幅，其中知识性和趣味性更重于学理性。所以，这不是严格意义上的学术研究，我们更重视可读性。当然，资料的梳理为进一步的研究提供了基础，如果对于电影的解读带有一定的学术性，我们也是乐见的。
虽然我们不是在绘制一张实体性的世界电影地图，实际上即便用一套书的篇幅我们也不可能绘制出一份标准答案式的世界电影地图，但我们希望通过写作，在建构起自己的电影地图的同时，也能在与读者的交流中为每个人绘制出属于自己的那张世界电影地图尽一份绵薄之力。
程波
2016 年9 月20 日
上海，立雪斋
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