一篇等了很久都没发成的悼文，但很庆幸他还活着

文 | 黑犬（大阪）

编 | stone drinker （北京）

大林宣彦是谁？一个曾经的个人电影制作者，一个孜孜不倦地拍摄故乡的导演，一个执着于倡导和平的宣传者……在上个世纪六十年代，大林以电影作者的身份活跃于电影界；到了七八十年代，他走出自定的电影作者标签，在商业电影中大展拳脚；但是在九十年代后，他又重新以电影作者的身份回归了，在这一系列的变动中，他在实验电影与商业电影两方面都有建树。但不管是他拍摄的呓语般的实验电影还是有所平衡的商业电影，大林都秉承着“在电影中去受伤、去原谅、去爱”的理念持续创作着——

大林二十岁的幸福是——创造一个人的电影。二十岁之后的大林正逢日本电影掀起的改革风暴，大林一边抱怨着“谁能做出我想看的电影”，一边期待有适合他口味的电影到来。

与其一味等待，不如行动。对于大林那样在六十年代意气风发的导演来说，黑泽明与小津安二郎固然是伟大的，但是像大林他们决意要做出谁也没有做过的新东西，不再去模仿黑泽明与小津的作品，这阵否定过去的浪潮影响了大林，且恰恰是谁也没有做过的空白给了他开创处女地的空间。

大林在日本被冠以“映像魔术师”的称号，他所拍摄的现实世界中未被捕捉过的内容即是他创造出的魔术，从“拍摄见所未见”这一点出发，大林亦继承了六十年代的精神。

在日本电影史上，为了反对商业电影的产业化制作，突显个人意识，高林阳一率先使用了“个人电影”这个词。它的提出体现了电影导演们对反映个人内在意识的需求。作为高林阳一的朋友，大林也有意识地使用这个词汇来指代非商业的电影，在60年代创作了《Complex=微熱の破璃あるいは悲しい饒舌ワルツに乗って葬列の散歩道》、《ÉMOTION＝伝説の午後＝いつか見たドラキュラ》、《CONFESSION=遥かなるあこがれギロチン恋の旅》等16mm实验作品。

即将进入耄耋之年的大林已在岁月的锤炼中娴熟地掌握了电影技法，当他距二十岁左右的自己身已遥遥，客观地指出了自己实验作品中的稚气，其实对于他来说，那时候接触的个人电影、实验电影给他带来的最大影响是：令他立下对电影不可动摇的初心。

《ÉMOTION》是一部尝试着像罗杰瓦迪姆致敬的电影，它实验性地融合了西部片、默片等元素，神经质地讲述了一个少男少女之间的悲恋。在图像与文字的快速交织中，大林用滤镜与倒置镜头的配方给观众以强烈的刺激。随着故事的推进，大林玩起了在现实与映像中进出的谎言，他串联起海洋与童年，呼唤着对波涛与童稚的回归。他对“故乡”的依恋在这部电影中已初见雏形，有关他故乡的图像错落在这部电影中，电线杆、小道等等来自尾道的风景将不仅在此片中出现，在他后续的作品中仍会被一次又一次地提起——尾道是大林宣言的故乡，他一直以尾道为舞台持续拍摄电影，梳理自己与尾道的联系。

如果《ÉMOTION》是大林对青春持有的幻想，后一部作品《CONFESSION》则让大林重新带上五十卷胶卷重返故乡尾道，以洪流般涌来的图像记录下他对青春的惜别之情。在被称为黄金时代的六十年代即将终结时，大林在《CONFESSION》中放入自己的青春告白，它成为大林个人电影中的最后一部作品。

后来，通过个对人记忆的变形，他拍摄了少年少女思春期为主题的尾道三部曲：《转校生》、《穿越时空的少女》、《寂寞的人》。而后他又拍摄了新尾道三部曲：《两个人》、《明日》、《那年夏天》。这些在尾道发生的青春故事有着大林特有的纤弱文学气息，大林在电影中加入了身体互换、幽灵等新奇元素，但营造恐怖氛围并不是他的目的，忆及大林曾提到“我们正在失去幻想”，大林不过是在用这些元素力挽狂澜罢了。

的确，大林并没有专攻实验短片的打算，在七十到八十年代，他走出日本地下电影，逐渐向商业电影靠拢，做到个人与商业的两立。1977年，大林的第一部商业电影《鬼怪屋》诞生了。这部当初令东宝导演感到棘手的电影，被大林施以个人魅力，得到了寺山修司、筱田正浩的赞扬。大岛渚出于自身对电影更严肃的要求，批评它为少女漫画一般的东西，未料一语成谶，《鬼怪屋》成为了1990年代日本美少女恐怖片的发端。

它是如此的满溢，大林力图在其中加入所有他能想到的东西，《鬼怪屋》杂糅了广告、话剧等元素，它从四谷怪谈，前卫电影，卡通，意大利恐怖电影，超现实的拼贴中汲取养分，电影中的女体令人联想到大岛渚的《感官世界》——其中的一切如同它的色彩一样饱满。但是在这样毫不克制的堆叠中，大林所运用的跳接、定格、视像残留等手法也把这部电影打得很碎，最终我们只能以“杂烩”来形容它的放纵。在故事上，它将战前与战后的价值观融合，大林希望以这个“在战争中失去恋人的女孩化作房屋”的故事来让观众记住战争，战争与和平是大林电影中的重要主题。

在同晚年的黑泽明的交流中，黑泽明希望大林这样去传递电影的火炬——他对大林说：“电影是不可思议的东西，它拥有超越事实的真实，能描绘人内心深处的’真’，电影一定要将世界从战争中拯救出来。”大林也的确担起了这份责任，他认为在当今的社会，祈祷现实世界没有战争的和平仍是幻想，他在作品中不断地回溯，呼唤人们记住战争，在电影《空中之花》里，他就以风格化的手法去还原日本原爆的历史，但是时空交错的演绎手法的失当让这部电影过度饱胀，大林井井有条的叙述还是在有关尾道的作品中更有力量。

大林将电影喻为记录装置，有时他会进入记者的角色去记录当下。他在电影生涯中，也一直没有违背记录的初衷——“我们的电影最终没有符合现实，却比现实更强烈”，《北京的西瓜》这部在中日蜜月期记录中日交流的电影因为不可抗力而未完成剩下的拍摄，考虑到关于那场事件的记录并不多，大林拒绝沉默，以37秒的空白报复性地去揭穿，让空白产生的不适感去回应现实，大林认为电影本身就是自由的，而如果他自身没有参与进这段历史，那样不去反抗、不去言说的状态便令他陷入了不自由中。

大林的父亲是一名医者，他常对大林说“我会长寿的，而孩子会比父母更长寿。”他的父亲在96岁时亡故了，那时大林相信自己也许能活到九十七岁……因此大林也产生了“倘若过早年轻地逝去，或许是对我有罪的惩罚”的想法，同时也做下了“生命不息，创作不止”的决定。活着，便要创作！

正如黑泽明在八十岁时依然继续创作电影，“不管重生几次，我都会做这个”，大林受到黑泽明的鼓舞，希望自己死亡的那一瞬，能在艺术文化的历史中留下他的印记。现在我们来替他印证：历史确实为他留出了位置，他可以。