雕龙｜云门舞集《白水·微尘》：果壳中的宇宙

北大青年 · 公众号 · 人物 · 2019-05-27 22:32

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本报记者

李舒扬　中国语言文学系17级本科生

“对我来说，那个真实的河流，是一种乡愁。有时晚上睡觉的时候，你会想象到，有一条河。”

林怀民（云门舞集艺术总监兼编舞）在横贯公路拍到的立雾溪，成了《白水》的背景。经过转片，水流白到发亮，白得如同植物剖开后的纤维，如同“白”的理念本身。作为底色的黑也并不是“黑絮的大块”，而因像素的特殊处理有了流动的质地，如粒子，也如星尘。

此前被问及为何要以巴赫《大提琴无伴奏组曲》与舞蹈《水月》搭配时，林怀民回答：“巴赫在我这里是入了籍的。”《白水》与《微尘》是东方肢体的极致，却均以西方音乐相配。《白水》选用的萨蒂《玄秘曲》不似人为弹奏，而更像“平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去”。首位登台的女舞者，则是潜意识河流的外化。

曾有位专修音乐的学长开玩笑地问我：“你们要怎么用身体表现十六分音符呢？”开场独舞的回答是：舞蹈不需要担任音乐的翻译。云门常年坚持太极身法训练，但林怀民却说：“我要的是用刀的那个人，不是那把刀”。从传统招式中抽绎而出的“虚己”原则，使得舞者拥有了从万物中读出律动的能力，且这“韵律”，如书法一般“摸得着筋骨”，如素练一般可持可舞。舞者与音乐并非“六经注我”或“我注六经”的单向主导，而是持续的发问与对话。通过以脊柱为核心，经由大臂、手肘、指尖不断生发出的“圆”的动律，舞者为极简的、淅淅沥沥的钢琴赋予了水波的流动，也将自己化作了五线谱黑线之间的空白、音符身后灵动的符尾。

在双人舞中，气息则是舞者走向对方的桥。云门的男女双人舞少有炫技的托举，也少有溢出的情感，情爱的缠绵退居后位，突出的是藏在身法中的“缠丝劲”，是一呼一吸的共生。《薄伽梵歌》中说：“用吸气祭供呼气，用呼气祭供吸气”，舞者则以自己的呼祭供对方的吸。云门舞者邱怡文曾说：“那不是什么你爱我我爱你的情感，却有一种无法定义的默契，一种共进退的关系。”而更难把控的则是男子双人舞，舞者必须在保持动作阳性质感的同时避免剑拔弩张的对峙，在交流借力的同时消除依附之感。《白水》中对舞的两位男舞者，如同树木面对树木、飞鸟面对飞鸟、天空面对天空。在重复、错落、靠近、闪离后，两位舞者对面而立，向对方伸出手，宛如穿过镜面触碰到真实。

随着音乐逐渐展开，台上的舞者也逐渐增多。独舞之难，在于“天地一人”的舞者要将个人的肢体辐射到千人的剧场；群舞之难，则在于编舞者的调度能力：云门群舞绝少齐舞段落，舞者从上下场的台口安排、定格造型、启动时间到轻重快慢的动作质感，都千人千面。已上场的舞者在自己的身体半径内画出大大小小的涟漪，而新上场的舞者则以圆场兜出更大的圈子。自转与公转之间绞拧出微妙的时差，两圆相切时，空气似乎也随之错动，生成一个异度的空间。前半场某位舞者的舞姿，会量子纠缠般影响后场另一位舞者的动作。“气”仿佛化作一个球形的实体，在舞者间传递、抛接、落地。

云门此前的服装大多是统一的上紧下松，肉色打底衫包裹住舞者蓄满力量的腰腹，纯色裙服则如墨水，晕染开整个舞台。马可为《白水》设计的服装则反常地宽松，只虚虚笼住舞者的躯干。衣料内外荡起的风互相对话，服装成为了舞者的表情。舞者利用或长或短、或裙或裤的衣物衍生出不同的力效和性格：穿吊裆裤的男舞者做地面动作时，下肢与地胶黏连不分，如抟土而生的泥塑，起身翻跳时，双腿亦只在空中呈为钝角；众人站成两条直线，指针般转动，而穿连身短裙的女舞者疾速自转，裙摆蓬起，如表盘上的轴承；女舞者拎起侧裁的长裙旋转，远看如倒放的沙漏，近窥之下，裙摆的每个褶皱都如砂砾筛动……

《白水》进行到中段，舞者紧贴幕布依次上场，他们的白衣成为新的投影布，映出变动不息的水纹。这一幕静美而诡谲：舞者似乎在众目睽睽之下进入了“异次元”，成为皓皓浪花与深邃漆黑间的插片。几何图形的块状急湍横向移动，背景中自上而下地浮现出计算机作图专用的绿色网格，营造出液晶屏幕般像素错位的视觉效果，致幻、致盲。荧光绿的线条拉扯牵引，最终重回一片白。

《白水》的尾声，舞者散落在舞台的各个方位，前迈一步，后退一步。林怀民将其形容为“像河在走，那是时光的流动，甚至是时光的消逝。”人不能两次踏入同一条河流，女舞者却穿梭舞群，在同样的主题音乐中将破题的独舞倒跳一次。钢琴落下最后一个单音的同时，舞者单足静立。幕落之前，黑白的河流安静地恢复成彩色。

“时间开始了”，或者说，时间只是河流在自然的母胎中的一次胎动，时间从未降生。

《白水》和《微尘》注定要缠绕共生，这或许不只是演出时长上的考量。“我的世纪，我的野兽”，二十世纪使林怀民感慨“人的处境总是这样，有一种悲苦。可以做挣扎，它们有意义，但是没结果。”“微尘”来自《金刚经》中的“微尘众”，来自“天地不仁，以万物为刍狗”。它作为背景中吞吐着的黑色，成为白水的对位和依托。

毕飞宇将幕布的升起比作掀开红盖头，而《微尘》的升幕则如掀开了裹尸布。舞台上烟尘弥漫，不似林怀民在《烟》中将烟作为死者精魂的“疗伤的工程”，《微尘》的烟是毁灭的进行时，如台湾作家骆以军笔下“冒烟的男人”：熔炉般的天地之间，众生翻滚如沸。不似《白水》以勾脚绷足、折腕压腕、气息吞吐为砖石构造出舞蹈建筑，《微尘》的每个动作都是“硬碰硬”“情生文”的，舞者真实地奔跑、力竭、倒地。“白水”落潮，死亡裸裎出枯涸的河床，以及河床上挨着碰着的、擦出血痕的肉体。

为了配合舞作，舞者发丝披散，面部以油彩涂出泥土效果，那些纵向的线条极似泪水冲刷出的沟壑。“我寻找你那只眼睛，在你睁开而无人注视的时刻/我纺织那条隐秘的线，上面有那颗你牵挂的露珠，滑向那些陶罐”。经历了纳粹暴行的诗人策兰，以语词纺着泪水之线。《微尘》却并无明确的指向性，无论是历史的暴力或是现代性的碾压，外部压力之下，沾染泥土的泪水凝不成露珠，只能破碎。

《微尘》选用了肖斯塔科维奇的《第八号弦乐四重奏》，大提琴如哀悼的黑纱自穹顶垂坠而下，笼罩住死寂的修罗场。上弓换弦时微妙的压腕，挤压出极似人声叹息的摩擦声，琴弓似乎是贴着肺叶刮擦而过，一呼一吸都牵扯着痛楚。舞者与音乐展开盛大的拉锯，那缓慢滞重的动作、鱼群一般的集体律动，似乎在与音乐的线条拔河，稍有松懈，便会被拉往彼岸。

第二乐章转为Allegro molto，舞者规整的方阵被打散，在舞台上无目的地奔突。一名舞者突然开始剧烈抖动，似在用头、颈、肘、腕的每个关节一顿一顿地书写“觳觫”二字。前作《九歌》中，巫女因神降的狂喜而颤抖，可《微尘》中，“神焦鬼烂逃无门”。追光将颤抖的舞者紧紧封印，追光外的众人经过他，如游人经过《格尔尼卡》：在被神祇遗弃的瓦砾场，震颤类同疯癫，孤独等于死灭。

雕龙｜云门舞集《白水·微尘》：果壳中的宇宙

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