主要观点总结
戴老师导赏经典老电影《红圈》，深入解析影片内涵及导演梅尔维尔的艺术特色。
关键观点总结
关键观点1: 电影《红圈》的背景和基本信息介绍。
本片是一部由法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔执导的电影，影片主要讲述了关于命运、黑帮犯罪和人性友谊的故事。
关键观点2: 戴老师对《红圈》的观影感受和专业解读。
戴老师分享了观影体验，并深入解析了影片中的叙事结构、导演技巧、人物塑造和主题表达等方面，展现了对电影的独到见解。
关键观点3: 电影《红圈》在艺术史上的影响和地位。
本片作为一部经典的黑帮犯罪电影，不仅在艺术史上具有重要的地位，还对后来的电影创作产生了深远的影响，如香港电影中的警匪片类型。
关键观点4: 观众对《红圈》的反馈和评价。
观众对电影的反馈评价不一，有人认为情节紧凑刺激，角色塑造丰满复杂；也有人认为剧情逻辑不够清晰，但电影的视觉效果和表演令人印象深刻。
正文
本周三晚上戴老师为大家导赏的是1970年的一部老电影——法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的《红圈》（Le Cercle Rouge）。不知大家观感如何，刚才电影结束时也没有听到很热烈的掌声，戴老师猜想，可能大家在已经习惯了由这部电影所开启的一系列影片当代的、更快的叙事节奏以后，多少会觉得《红圈》的叙事节奏比较慢，而且影片在进入核心事件珠宝劫案之前一直呈现一种非常从容的、缓慢的、悠长的人物的登场和情境的铺陈，因此大家也许在观影习惯上不是那么能够接受它、进入它。
戴老师首先要跟大家分享的是，《红圈》在很大程度上意味着一个世界电影史的多重的交叉路口，或者说它某种意义上意味着一个电影史的时刻。众所周知，是二十世纪六七十年代非常知名的法国导演，但是作为一个法国导演非常独特的是他是一个美国大众文化迷。“梅尔维尔”这个名字不知是否使大家想起什么，如果略有联想就会马上明白，迷恋美国大众文化的梅尔维尔酷爱《白鲸》这部小说，所以他用作者的名字（赫尔曼·梅尔维尔，Herman Melville）作为自己的艺名，这一事实本身表明了他对美国大众文化的迷恋程度。
这首先打破了我们的一个定见，关于傲慢的法国人和通俗流行美国文化工业的批量生产曾被认为是某一种不可调和的电影史的路径和审美趣味。但是，这两种文化生产模式、两种文化趣味、两种代表二十世纪文化潮流的东西，在梅尔维尔这里形成一个有趣的交叉点。我们在看《红圈》时首先看到的是一个在好莱坞电影系统当中大放异彩的电影类型——警匪片，警匪片的英文原名是Gangster，所以另一种更准确的翻译叫做强盗片。换言之，Gangster作为一个好莱坞电影类型，从发轫那天开始就是以罪犯为主角、从罪犯的视点来展示世界、讲述故事、引导认同。
这种电影类型本身直接延伸到梅尔维尔的叙事风格、叙事基调以及价值表述，继而直接开启了吴宇森导演的《喋血双雄》（1989年）等一系列香港时装枪战片的路径。吴宇森曾明确表示，他以梅尔维尔为他的先师、为他的楷模范式和引领者，他在梅尔维尔的电影当中获得了自己的电影世界。吴宇森说，我相信我的世界，我相信兄弟情意，我相信荣誉、忠诚和友谊，这一切都是我在梅尔维尔的电影当中所体会到的。香港时装枪战片曾经一度风靡全世界被人们所爱恋，吴宇森也因此进入好莱坞，一度成为好莱坞重要的产业型的支柱型的导演，因为香港时装枪战片相对于好莱坞的道德主义范式提供了一种不同的、甚至有时携带颠覆性的价值表述。
我们通常会说，不是正邪不两立，而是正邪两立，这也正是强盗片这一类型所提供的模式。因为是强盗故事，所以经常就有警察进入，而且如同强盗片的惯例，强盗是主角，强盗引领着我们的认同，我们所观察到的电影世界是在强盗的眼中展开的，但是最终作为一种商业电影类型，强盗仍将伏法，正如《红圈》电影结尾时三个主角分别在警察密集的枪弹当中倒地而亡。但是，当我们把Gangster翻译成警匪片，其实下意识地扭转了这个类型的重心，好像变成一种警匪之争，或者可能更多地在罪犯犯法、警察执法、法律实施、罪犯伏法的意义上展开。作为类型片的Gangster实际上始终带有某一种奇异的、不轨的、与主流文化不那么和谐的表述的基因。
影片的第二个特点是梅尔维尔所开创的，他把美国好莱坞Gangster类型平移到法国电影工业当中。作为一个美国大众文化的热爱者、一个好莱坞电影迷、一个平移了好莱坞电影类型的法国导演，事实上他又在这一类型电影的商业生产当中非常原创性地延续了法国艺术电影的前身，法国优质电影、法国作者电影的叙述脉络。为了与大家分享，戴老师大概第四五次重看《红圈》，也再一次强烈感觉到，相对于好莱坞类型电影而言，法国优质电影经常有更为哲理化的、更为沉思性的、更为严肃的主题。
但是，法国优质电影和艺术电影的传统事实上从来不回避诸如犯罪、罪案、历史大盗、罪犯故事等故事题材。与好莱坞的处理方式不同，法国优质电影在表现上述故事时更重视也更强调某一种对电影本性的忠诚、某一种对电影艺术在这一特定被述题材当中的发掘。比如，罗伯特·布列松导演的《扒手》（1959年）主角是一个小偷，雅克·贝克导演的《洞》（1960年）讲述一帮罪犯如何从巴黎最坚固的监狱里越狱的过程。但是，他们不追求事件本身的惊悚性和奇观性，不用任何电影技巧和浪漫方式去神话故事的主角，相反，他们坚持对电影艺术本质的认识，即如何在电影拍摄讲述过程当中极端真实地让观众看到罪案的过程。
如果大家看过法国伟大的电影导演、优质电影的代表人物布列松的《扒手》的话，会发现全片充满小偷炫技式的偷窃过程，会看到他如何达成这样一个近乎不可能的偷窃，但是不是奇观性的而是纪录性的。换言之，整部电影前期有极端细腻的准备设计过程的真实再现，让观众在某种意义上成为现场的目击者，目击这样一个犯罪过程。雅克·贝克的电影《洞》记录了整个越狱过程，让我们看到一群罪犯们如何在地面完全是非常坚硬的岩石的情况下在牢房当中挖出一条通路，他们如何处理挖出的石头，他们如何凿穿石头，他们如何获得工具，他们如何处理挖出的渣土。
在《红圈》这部电影里二十分钟的珠宝劫案过程中，从他们如何从相邻的房子里潜入、如何迷惑保安、如何制服保安，到如何关闭监视系统，最后到他们将珠宝劫掠一空，电影极端细腻地、在每一个细节上都极具匠心设计地向观众展示这一过程。影片的观影快感在于，我们作为观众、作为目击者由此获得了一个超乎日常生活经验的观影体验。在这个意义上说，梅尔维尔事实上运用了法国优质电影的传统、法国优质电影所创造的一种电影叙事的新的惯例和叙事技巧，这个技巧不是特技性的和电影工业炫技性的，而是演员表演以及细节设置的细腻和准确。
举例来说，电影中当两人从相邻的房子准备进入珠宝行的大厦时，阿兰·德龙所扮演的刑满释放犯Corey搬运活动楼梯放到窗口的时候，他的动作是握拳然后用关节托起梯子，然后接下来在所有可能留下指纹的位置和空间上他的动作都是绝对不要留下指纹，比如从天窗出去的时候是用头顶开而不是用手推开。过往很多电影史研究者都描述了影片中的细节，梅尔维尔对于每个人物性格的塑造，并不用刻意着力或者设置特别的情节。比如对于逃犯Vogel的性格特质，导演就只用他路过雕像时跳起来摸了一把雕像的乳房来表现他的个性和在大的罪案执行之前的心理状态。
比如对于伊夫·蒙当所扮演的前贪腐警察、退役警察Jansen的角色，导演用电影场景让我们看到他怎样装配枪支，怎样打开并装配三脚架，怎样把枪安置在三脚架上，但是在随后一组对切镜头中，他跟同伴对视后把枪从三脚架上卸下来，然后手持瞄准一枪命中，这使得一个犯罪细节的展示过程同时成为了角色的心理展现过程。在这个时刻我们知道他被治愈了，他那个被黑暗中的爬行动物所侵扰的噩梦在此刻终结了。随后他和阿兰·德龙两人在房间中的场景里，他说，那个噩梦结束了，恶魔们离开了，然后阿兰·德龙就使劲盯着那个黑橱柜，疑惑里头是有什么恶魔，但是我们作为观众知道这是一个治愈的过程。
当然，导演也会使用一些小细节，今天的观众会非常热情地把它解读为“基情四溢”，但其实作为一部1970年的电影它仍然是在最传统意义上讲兄弟情和男人之间的友谊。恐怕绝大多数的女性观众，尤其是受到女性主义理论影响的观众，对本片拒斥的一个因素是我们多少感觉到了影片的厌女，讲述兄弟情的故事当中似乎必然携带着某一种厌女情绪。
本片有时候在我们觉得似乎应该一带而过的地方用了很多非常细腻的铺陈，但是在似乎应该铺陈、设计或者展开的地方反而举重若轻地一带而过。导演其实非常缜密地设计了几条彼此交织的线，而很多彼此交织的情节线同时又暗示着前事。比如，影片开头阿兰·德龙所饰演的Corey出狱后拜访的昔日旧友显然对这个刑满释放犯曾经有不义之举，至少我们清楚地看到他霸占或者是偷窃了Corey的前女友。电影中三次用照片进行强调，首先Corey出狱时不想带走那些照片，而后他带走照片又把它们丢进那个被他抢劫之后空洞的保险柜，最后他回到自己房间的时候又把落满尘土的照片扔进柜里。而作为观众的我们清楚地看到影片开头出现的昔日旧友身边睡着Corey的前女友。
类似这样的铺陈影片中做得很详细，但是他们之间究竟发生过什么，那个戏剧性转折在什么时候出现，黑帮老大在什么意义上顽强坚持着不与警方合作、不出卖警方的敌人，又在什么意义上当儿子成为人质时黑帮老大屈服了，这是影片悲剧结局出现的逻辑的情节的推演。在此意义上说，张弛有度、详略得当是梅尔维尔极端擅长的。
顺便推荐梅尔维尔的另一部电影，或许也是更有名的一部电影——《独行杀手》（1967年），这部影片从头到尾都是阿兰·德龙的独角戏，片中的风衣造型衍生出香港电影中“小马哥”周润发的著名风衣造型，这也是梅尔维尔极端个性化的书写。
在《红圈》这部电影中，大家可能意识到了也或许没有那么强烈感受到，本片中其实是存在着电影技巧的炫技，通常表现在空镜的长镜头上面。在逃犯和刑满释放犯戏剧性的相遇之后，他们驾驶汽车驶入了巴黎，镜头先是离开了对轿车的跟拍，然后拐弯向一条桥上推去，但是在桥的半当中摄影机降下去穿过桥洞，然后再升起来推向一座大楼，最后镜头落在大楼外侧的铜徽上面。这样的镜头在1970年代其技术含量和技巧含量是极高的，在此它并不是一个完全没有意义的炫技，而是用这一空镜场景成功地将摄影机设定为某一种在场者的感觉。在整个观影过程当中，我们始终没有被锁定在任何一个人物的绝对主观视点当中，相反，我们是在某一种有距离的、客观的、旁观的角色和位置，而这个位置是摄影机所创造的。我们经由对摄影机位置的认同而带入这个故事，同时又跟这个故事保持着有某种张力的认同。
本片成为电影史的一个交叉点，还因为它是极少见的好莱坞类型在法国电影业当中的立身，而好莱坞类型被法国优质电影传统、被法国艺术电影的语言语法所改造，使它成为一部特定的、只有在法国才可能被制造和生产出来的电影。电影史的研究者、评论者都经常会用优雅、从容、冷峻来描述梅尔维尔的作品。戴老师今年四月份曾在大讲堂这同一个空间中导赏《筋疲力尽》（1960年）时讲过，梅尔维尔处在一个非常奇特的电影史位置，他直接启迪和影响了戈达尔，也影响了法国电影新浪潮的诞生。众所周知，法国电影新浪潮是欧洲艺术电影真正的发轫和开端，新浪潮之后，戈达尔被描述为一个电影史的断代性角色：世界电影史曾经分为“格里菲斯前”和“格里菲斯后”，直到戈达尔时才再一次被断代，而后电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。而戈达尔的第一部长片《筋疲力尽》在很大程度上直接受到了梅尔维尔电影的传承和影响。
当我们说法国电影新浪潮作为欧洲艺术电影的开端终于启动于这样一个发轫之作和代表之作的时候，我们很少同时把《筋疲力尽》当作一部强盗片或者警匪片来看，而戈达尔在结构这部影片时真的是想拍一部强盗片或者警匪片。而且梅尔维尔在这部影片当中友情客串了一个作家的角色，被女主角采访的作家就是梅尔维尔。他之所以会客串，是因为他几乎全程参与了影片的制作，并且指导了戈达尔的这部长片首作，在影片整个制作过程当中，梅尔维尔始终成为一个被请教然后给出指点的对象。
有一个著名的电影史悬案，之所以戈达尔可以成为一个电影史的断代人物，是因为他整体地修订、挑战和改变了在他之前已经渐次沉淀并且固定化了的电影语言。其中最著名的就是戈达尔所创造的“跳切”，他把好莱坞和世界电影工业已经确定下来的流畅电影剪辑、流畅电影叙事、流畅镜头连接方法破坏掉，使之对于当时的观众来说成为跳跃的、不连贯的一种新的镜头语言，而这种新的镜头语言创造了一种完全不同的观影经验。并且，它同时成为一种对于即将被60年代全球激变所冲击的那个世界在电影语言上的投影，所以我们一直讴歌戈达尔是一个伟大的天才。而那个电影悬案是说，戈达尔没有那么天才，只是像很多青年导演一样，他的影片粗剪版本对于影院放映来说是一个太长的长度，但是戈达尔舍不得剪掉他钟爱的每一场戏。于是梅尔维尔对他提出建议说：你不一定要剪掉一整场戏，你可以把每一场戏、每一个段落、每一个场景剪短一点，在每一个场景当中去掉几个画格以便压缩整个影片的长度。据说正是这样的一个实验和尝试，成就了伟大的戈达尔的跳切。
法国优质电影、法国商业电影、法国类型电影的导演梅尔维尔，同时是一个非常知名的独立导演，也就是说他不归属于大公司。他作为一个尽管是非常个性化的、非常独立的商业类型导演，却在某种程度上直接参与和开启了以作者、以个性、以颠覆原创而著称的法国电影新浪潮。在此意义上，《红圈》和梅尔维尔本人构成了一个电影史的十字路口，一个电影史上极具张力的节点性的存在。
与此同时，这部电影在电影史、法国文化史、欧洲文化史的节点意义还在于，70年代是整个法国的动荡社会运动、学潮和学潮激发的工运和农运方兴未艾的时候，而也是在这个时刻，法国商业电影工业创造出一个一度影响到欧洲乃至整个世界的电影类型——政治电影。这里的政治电影并不是我们通常所想象的高度政治化的、或是以宏观政治为主题的电影，相反，政治电影特指一种揭露黑幕的电影。如果说Gangster这种电影类型是以匪徒为主角、让匪徒引导我们的认同，那么政治电影则是以各种各样的社会大人物——比如检察长、法官、州长——作为主角，向我们展示他们的腐败、堕落和利用权力去犯罪的过程。
在此意义上，我们在《红圈》当中已经感觉到了法国政治电影对这部警匪片所留下的烙印和影响。影片中一个非常重要的角色是那个内务部官员，他发表了一个在全片中很少出现的伦理性的、哲理性的、社会性的判断，就是关于“人皆有罪”。戴老师曾看到一些中文影评说本片的主题是“原罪”，这是不对的，这位内务部官员的观点显然和基督教的原罪不吻合，因为他说:“除了我们出生的时候是无罪的，随着岁月的增长，每一个人都将成为罪犯”，这与西方现代法律的一个基本概念形成绝对的冲突，因为西方现代法律的基本概念是“无罪推定”，也即在所有的证据和法律程序确定一个人有罪之前他都是无辜的。
于是，电影中警督Martei对于他所追捕的逃犯表现出的一个基本态度也是“他还没有被确认有罪”，也即“他还没有经过法律程序的认罪”。警督的这种态度也引起了内政部高官的怀疑：“他居然对于一个已经在押犯人怀着无罪的推论构想”，因此引出了电影中一个小小的插曲，也是导演梅尔维尔举重若轻的设计，内政部高官后来要求调阅警督所有的档案，换言之，当警督认为在他手里逃脱的逃犯有可能是无辜的时候，他已经被内政部高官推论为有罪可疑。
也是因为上述原因，故事结束时三个匪徒中弹身亡，而警督被带走，好像还不是被逮捕，但是至少是接受审查。换言之，此时权力自身正面的、社会秩序的代表，在本片中犹如在政治电影当中一样成为某种负面形象。影片表述的“人皆有罪”，显然不是影片的价值推论，而是影片所构成的一种情节线索以及梅尔维尔电影的黑色的、幽暗的情绪基调。
戴老师和几位朋友交流后发现大家第一次看《红圈》时都忽略了片头题词，即印度教圣人关于红圈的表述，因为一部法国警匪片和一个宗教箴言之间似乎有某一种调性的不吻合。戴老师觉得这刚好是70年代欧洲文化的一个特征，这个时期欧洲已经在整个60年代风潮当中普遍地形成了一种东方想象、一种东方崇拜、一种试图从东方智慧当中获取现代社会矛盾冲突解毒剂的努力。这构成了本片的某一种主题性的、或者是情感和情绪性的基调，如果用两个字来表述的话就是“宿命”——因为画上一个红圈，不管什么时间，不管什么地点，不管因为什么原因，最终你们将相遇在这个红圈之中，这个红圈也就是结局的杀戮现场。
片头在这段箴言之后在银幕上画了一个红圈，然后阿兰·德龙进入台球厅的时候，他用滑石粉在台球杆头上染出了一个红圈，其实他本来应该涂满，但刚好在他涂了一圈以后，电影给了一个近景镜头让我们看到那个红圈。接下来的镜头是台球桌上两个白球、一个红球和阿兰·德龙的击球。在此不必多说台球厅所携带的含义，在那个时代和在很长一段时间之内、甚至到今天，在世界范围内台球厅都多少带有赌博的性质，因此台球厅也多少和黑帮、黑社会、恶势力有着某种连接。并且，台球本身是一个计算动作的准确性、对力量的掌控和经由连锁反应的精确考量、精确计算和精确力度把握准确送球入袋的过程。杆头红圈和击球者对场面的控制，以及在俯拍镜头当中突然另外一只手和另外一根球杆进入画面，原本被精准计算的球与球之间的相互关系即刻被打破，成为一个宿命的、东方的、带有某一种悲观情绪的表述，这大概也是“红圈”这个标题的题解。
全片宿命式主题的贯穿以及最后三个主角陈尸在黑夜之中，让戴老师可以肯定，梅尔维尔尽管表现出某一种幽暗的、阴郁的态度，但他在六七十年代绝不是任何意义上广义的左派。因为电影中珠宝劫匪们的下场告诉我们，某种试图不择手段地改变自己命运的努力是无效的、注定要失败的，这和六七十年代的阶级反抗、颠覆旧世界让天堂即刻降临人间、“我宣布我们现在此刻就要进入幸福状态”的那种左翼的、激进的、急迫的态度显然形成鲜明的对照。换言之，梅尔维尔也很像是他的摄影机，他是追寻的、质问的、逼近的、探寻的，但是同时他又是抽离的、外在的、旁观的。
最后，戴老师再次说回到本片另外一个重要开启，即它对八十年代香港时装枪战片的启迪使得香港电影再一次进入一个新的黄金时代。它所开启的不仅是吴宇森的一种新的叙事的、镜头的、价值的、叙事结构的表述，事实上它也成了九十年代到世纪之交香港电影另一个代表性人物杜琪峰的电影的一个明确的先导、范式和式样。如果大家有印象的话，回忆一下《枪火》（1999年），影片完全通过场面调度来完成非常便宜但是非常精彩的段落。此时大家再回忆一下《红圈》中20分钟的盗窃过程，就会对这之间的启迪和师生关系非常清晰。
戴老师相信一句话，也很喜欢一句话：“梅尔维尔的电影里一直在被模仿，始终未曾被超越”。当然梅尔维尔电影的另一个开启，也即上文提到的兄弟情，以及由兄弟情所引申的各种各样关于双男主或者男性情谊的叙述。《红圈》中比玫瑰花的细节更感人的是，最后在明显地面临死亡威胁、面临满盘皆输的时候，逃犯Vogel离开了安全的外在而闯进了犯罪现场来提醒自己的朋友、伙伴Corey逃离。在这之前,退役警察Jansen也承诺说：“首先我不要钱，其次我会一直陪伴你们，直到你们完全脱罪”，而最后他也以生死与共的选择达成了强盗片这一类型始终内在构造的、我们期待的主题的完成，就是男性情谊同时意味着这个友谊是义薄云天的友谊，是超乎生死的友谊，对友谊的实践是基于对诺言的恪守，被视为男人的荣誉，当然可能大概一定要加上，男人的荣誉一边是荣誉、一边是对忠诚的践行。
综上，戴老师在多重意义上说《红圈》构成了一个电影史的时刻，构成了一个文化史的时刻，它使得很多条纵横的、有时候似乎看上去是背离的、甚至是平行的脉络在这部电影当中交汇，因此才始终具有不断地被我们观看、不断地被我们讨论的价值和意义。
