边吃咖喱饭边看写真集是一种什么感觉？

稍嫌“谦逊”的店幌，令人困惑：这到底是一间摄影集书店，还是⋯⋯食堂？

边吃咖喱饭边看写真集是一种什么感觉

文 | 刘柠

（独立学者、作家）

惠比寿，有东京都写真美术馆和众多的摄影画廊，素有“写真街”之称，即使在“很文艺”的东京，也是代表流行和时尚的街区。从JR惠比寿站西口出来，沿驹泽通朝青山方面步行不到十分钟，过一个跨街天桥，在一个巷口，可见一木屋。整个建筑的外立面，包着原木色的实木板，置于都心部钢混现代建筑的密林中，颇有点林中小屋的味道。不过，伸到路边的粉红色屋檐，到底透出了一丝时尚的气息，仿佛在提醒路人：这儿，是一间时髦的铺子。

落地门的玻璃上，贴着一枚正方形的红色贴纸——那就是算是店幌了：写真集食堂——めぐたま（Photobook Diner Megutama）。可这块稍嫌“谦逊”的店幌，令人困惑：这到底是一间摄影集书店，还是⋯⋯食堂？

进得店来，真是别有洞天！进门处，是开放式厨房，像通常的居酒屋似的，外侧是一圈吧台。吧台上方到天花板之间，那种在居酒屋常用来放酒瓶的木架子上，摆的全是小开本的摄影集。房间里几套餐桌椅，因空间大，并不逼仄。再往里，是一张长条桌，足以供二三十人围坐，天花板上挂着下垂式的幕布。日本摄影界的大佬们，经常在此举办各种Work Shop。后山墙与前面一样，也是整面的落地窗。后门直通天井，是一个袖珍庭院，阳光透过玻璃天花板直打下来，在四周绿色植物的映衬下，满目碎金。室内两侧横长的墙壁，均是从地板顶到天花板的原木书架，格子均等，插满了摄影集。摄影集比一般出版物开本大，纸张厚重，所以这两面书墙显得格外凿实，有种强烈的威压感。

进门处，是开放式厨房，像通常的居酒屋似的，外侧是一圈吧台。

日本摄影界的大佬们，经常在此举办各种Work Shop。

一场关于食用菌的Work Shop正在举行。

细看之下，这种威压感其实有着内在的秩序和节奏。摄影集以年代和摄影家姓名为序，从入口处开始，由外向里延伸。分类全面而不失个性化，整饬有序，俨然构成了一部完整的私家版摄影史：如出版年代的分类中，从20世纪30年代起，直到21世纪初叶，每隔十年，有一个标签；海外摄影集分为德国、美国、法国和亚洲；日本摄影家中有森山大道、荒木经惟和深濑昌久等；其他还有自然摄影、摄影全集、影展图录与摄影杂志、大型本和秘藏本等，其中颇不乏摄影家自费出版、极少量印刷的珍稀本。光临食堂的食客们可任意浏览，但有一个不成文规：每从架上抽出一本，须用塑料衬板插到原书的位置上，直到摄影集阅后被还原。如此，这部摄影史，始终按照食堂总掌柜、摄影评论家饭泽耕一郎最初编织的架构在生长。

食堂开张三年来，我先后去过三次。当初，听饭泽说，藏书量大约是5000册。直到两个月前，饭泽做客NHK电台，我刚好听到，才知道三年间藏书量又有递增，目前已达6000种。记得两年前，我第三次去时，帮他带了一套中国摄影家吕楠的摄影集“经典三部曲”（中国民族摄影艺术出版社，2014年9月版）。他对那套摄影集评价甚高，认为从编辑到印刷，都达到了相当的品质。当然，摄影家更是他所喜欢的。饭泽很是兴奋，一边摩挲着书，一边在书墙上为三种摄影集辟了一个位置。

日本虽然有不止一间摄影图书馆（距食堂一箭之遥的东京都写真美术馆就是一家权威的公立摄影图书馆），但以饭泽摄影评论第一人的业界地位及其独特的艺术品位，其个人收藏的学术价值是公认的。更有趣的是，饭泽通过“写真集食堂”的尝试，把摄影带到了生活中，使艺术元素像显影液似的，均匀地溶解到每一寸空间——艺术成了一种媒介，如气场般无处不在。

三位合伙人各司其职，使这个以摄影为主题的“深夜食堂”，成了艺术的公共空间：饭泽负责与摄影有关的内容运作；艺术家出身、曾担任过著名摄影季刊《既视感》（déjà-vu）出版人的饭泽夫人Tokitama，负责空间的艺术活动策划；另一位女掌柜Okado Megumi，则负责食堂的“主业”——餐饮。

在东京都内的大小街区，“深夜食堂”范儿的小馆子多了去了，也有不少走文艺风、小清新路线的时尚餐饮店，如兼营古书的Book Café、漫画吃茶和某些主题性的Live House等。但像写真集食堂这种并不拿艺术说事儿，而是以数以千册计的精品收藏和每周各种Work Shop、学术讲座等硬货来付诸经营的本格派艺术系食堂，还真不多见。与其说是“食堂”，毋宁说是一间袖珍的摄影美术馆。实际上，就连它的定休日都与主流美术馆一致（每周一）。

饭泽耕一郎与两位“食堂”女将：Tokitama（左）和Okado Megumi（右）。 三位合伙人各司其职，使这个以摄影为主题的“深夜食堂”，成了艺术的公共空间。

Tokitama系上围裙就成了食堂的女将。

日本是举世公认的摄影大国和摄影集出版大国，有盛极一时的“写真集文化”。上世纪80年代之前，在美术馆里举办摄影展几乎是难以想象的。彼时，摄影家创作和读者的观看，端赖摄影集。摄影集既是出版物，也是一种媒介，是绝对的王道。碍于日本传统家屋的设计格局和审美习惯，日人较少像西方家庭那样，把照片当成艺术品挂在墙上。直到21世纪之初，还有一些大牌摄影家固执地认为，从暗房里洗印出来的照片，是用于制作摄影集的原版。像西方画廊那样，销售由摄影师亲自印放并签名的原版照片，不过是近年来的事情。

对摄影家来说，基本无需顾及目的性（如广告摄影），不承担特定的角色（如电影摄影师），而能最大限度地实现“纯粹”艺术表现的场所有二：一是摄影展，一是摄影集。两者都包含一种空间流动的概念。前者，摄影家和策展人须考虑物理空间的条件。某种意义上，摄影作品的输出形式，包括悬挂的方式和排列顺序，直至画框的颜色、材质和品质，构成了一种当代艺术语义上的装置。可以说，在建筑本身的种种制约下，何以使在展场内移动逡巡的观赏者，能有效地聚焦于艺术作品，进入摄影所诱导的抽象空间，除了作品的主题性和品质呈现外，相当程度上有赖于展场的物理构成。

而就观者切入摄影所表现的抽象空间的过程（或曰路径）而言，没有比摄影集更捷径、更纯粹的了。一部摄影集占据的物理空间，仅取决于开本和厚度。但摄影集作为出版物，往往更重视主题性，与读者的感官互动更有效，确保视觉器官在接受一个影像信息的刺激后，可迅速通过想象进入艺术的抽象空间。而现代摄影集的高品质印刷，高克数铜版纸或纯质纸的质感，则提供了一种类似人手摩挲照片的模拟效果，客观上强化了所谓的“情感移入”（或曰“神入”，empathy）。一部摄影集，在被反复翻阅的过程中，一种卷册开合所给予人的“手感”及由此传递和释放的快感，是诸如CD-ROM摄影集等数字化媒介所难以传达的。

饭泽与日本作家友人温子（右）和财新记者在谈出版事宜。

从表面上看，书页开合无非是一种物理性的重复（tautology），但正是这种貌似单纯的重复，其实也是一种与影像的对话。东洋写真集非常重视学术性，哪怕再简单的构成，也必有目次、解说文、摄影家简历和作品简表。读者在观看一帧照片时，如心有戚戚，往往会前后翻阅，并从目次和作品简表等附录中检索，深读并试图索隐作品背后的信息。

摄影集还有一种堪称神秘的特性，人在神清气爽、精神比较亢奋时和相反状态下，浏览同一部摄影集，哪怕翻阅的顺序和页次完全相同，印象也会大异其趣。这大概关乎感官的开放程度。人在不同状态下，哪怕翻阅《花花公子》《阁楼》那样的刊物，心理和生理上也会呈现不同的反应。对此，饭泽耕一郎在《摄影集的愉悦》一书中如此写道：