MD
：
你在
1996
年对《十月》杂志
“
视觉文化调查问卷
”
的回应中说：
“
在一开始对视觉客体与语境就进行区分没有回头路。
”
你能对此进一步解释一下吗？
MJ
：
文化研究的普遍倾向是对所有客体的语境性（
contextual
situatedness
）有一种自觉，也就是要求对源头的、传播的语境，以及正在进行的接受语境有一个更广泛的理解，所有这些能帮助我们理解客体或赋予其意义。
另一方面，我也想提醒大家不要将客体彻底消解掉
——
不管它们是随时间生产的视觉人工制品或者文本抑或是其他东西
——
将它们完全融入语境中。
将事物仅仅看成大的语境潮流中的范例，这种倾向总让我感到不安。我喜欢艺术品、文本或由它们引发的哲学论争与其允许和传播接受语境之间的张力，这一张力应该得到保留，而不是要么以客体的非时间性使之具有永恒的超越价值，要么仅将其完全简化成语境的范例，使之消解掉。这是我对从事更广泛的文化思想史工作的想法，不只是针对视觉文化。
MD
：
如何理解你在问卷回答中所提到的
“
视觉文化的人类学概念
”
？
MJ
：
一般来说，在文化研究中，一直在进行这样的区分：一方面，文化被看作一个社会最好、最真实和最高贵的部分
——
我们可以称其为精英主义，要不然就坚持高雅文化的概念，这一概念意味着它应该可能教诲所有人，尽管只有少数人可以利用；
另一方面，还有一种更具人类学色彩的文化概念，它涉及这样一种想法，即将所有具有意义的人工制品置于某种更大的文化语境。
然而，不管我们可能会说文化意味着什么，但可确定的主要观点是，所有形式的物质文化
——
高雅的、低俗的、通俗的以及民间的文化，等等
——
都被看作表意实践，因此事实上，在文化的精英主义版本与通过
“
文化
”
之外的文明、社会以及技术或其他什么东西来进行解释的版本之间，没有任何严格的区分。
这种更具包容性与人类学平等主义的文化概念，涉及将我们研究高雅文化的所有方法，应用到高雅文化之外、仍是文化性的人工制品上。因此，当我们在欣赏流行音乐或观看广告的视觉实验时，应该严肃对待它们，正如我们以同样的态度看待莫扎特的交响乐和伦勃朗的绘画那样。这并不是说它们具有同等的文化价值
——
我们还是应该能意识到它们在文化中的所有差别
——
但不管怎样，它们都值得我们认真研究。
而文化研究（我自己在这方面实际上不是一个认真的实践者）在打开我们的视野方面无疑有着积极作用，让我们看到了人类学方法的价值。
MD
：
艺术与其历史研究同视觉与文化研究之间存在着什么关系？
MJ
：
我们必须小心避免把所有方法折叠进一种方法里。艺术史历经数年已经形成了自己鉴赏和理解形象的方法，掌握这些方法技巧需要经过非常严苛的培训
——
比如辨析不同风格并熟悉图像志（
iconographic
）传统的能力，以及众多使得艺术史成为极其富创造力领域的其他事情。
艺术史局外人不了解这一训练涉及的东西，往往对于传统艺术史家使用的这类分析方法极其缺乏耐心。我认为最好是将传统的方法和新的方法并行放在一块，而不是合并它们或吸收到彼此中去。
另一方面，这两种方法的倡导者之间应该对话。正如乔纳森
·
克拉里和其他人在著述中指出的，要理解塞尚或马奈的艺术，除了常用的艺术史方法外，还有必要理解在技术上的变化，或者相关时代在科学和视觉实践活动上的变化，这些都发生在艺术家工作室之外。
在这两个层面之间存在着某种复杂的协商关系；它们彼此受益，已经没有任何必要设想存在一个具有统一方法的大学科，能将两者置于其庇护之下。
MD
：
一些研究者倾向于把视觉文化看作谈论后现代的方式。
比如，尼古拉斯
·
米尔佐夫
(1999)
称之为
“
一种从消费者的角度研究当今生活谱系与功能的策略。
”
视觉文化与后现代之间有什么联系？
MJ
：
这是一个相当偏颇的断言。我不知道消费是否能成为理解视觉世界的唯一视角。有些人从事着生产，有些人在享受而不是消费，尽管消费是一种可能的模式
——
或至少是一个非常有趣的比喻说法
——
它仍然是一种强调经济关系的模式，我不敢说这会令人完全满意，尽管我并不想回归到与经济关切无关的艺术观念。
我也不能肯定后现代主义能用视觉进行准确地定义，因为我们很容易提出这样的问题，即后现代主义源于文本巨大的自反性以及语言的修辞维度，因此语言方面与视觉方面之于后现代同等重要。当然除了后现代主义理论与敏感性之外，还有许多其他理解视觉性的方法。的确，对视觉文化的研究源于科莫利所说的
“
可见的狂热
”
这一语境
——
图像的洪流、奇观和对监视的兴趣，所有这些似乎都是后现代运动的特征。
例如，当我浏览某类杂志时，我总是对页面上的东西影响我的方式感到震惊，这种冲击似乎更多来自图像、字体以及炫目的视觉刺激，而不是争论的内容或词语本身的意义。然而，太多后现代书写似乎都把自己藏在后现代视觉性的烟幕背后。这可能存在着代际差异：比起老年人来，年轻人对此似乎更适应，可能由于他们更多地接触电脑游戏和其他现代大众媒体，这使得他们更具视觉倾向。我认为后现代与事物的视觉方面存在着一般关系，但我不愿把任何一方纳入到另一方。
MD
：
视觉文化与历史艺术研究之间关联如何？
MJ
：
它使我们不再关注悠久的艺术史传统与技艺之间不可分割的关系，这种技艺由艺术家传给下一代艺术家、艺术家工作室，也不再认为作为大师或天才的艺术家仅受限于技巧问题，而不受任何其他东西的影响。它使我们明白艺术家的作品是艺术家与他们所处的视觉环境复杂协商的结果，这种环境受到比如当时盛行的宗教与政治语境或贵族赞助人权力的影响。现在每个人都认为艺术史必须以这种方式来理解。视觉研究使我们对高雅艺术的运作方式有着更充分的自觉，高雅艺术
——
大师的艺术
——
和世俗的视觉环境互动并仍在互动。
当然，在现代时期，随着艺术家们非常自觉地从外界掺入材料
——
这从毕加索和布拉克的拼贴画，以及更近的罗伯特
·
劳申伯格与安迪
·
沃霍尔的作品中看到
——
我们能清楚地看到这种做法的重要性。
视觉文化研究向我们表明，文化领域对艺术家创作环境的影响有多广泛，有可能经常是这样，不过如今这种影响在彼此相互适应的过程中更加显而易见。
MD
：
你认为国内各大校园对视觉研究的兴趣日益高涨的原因是什么？
MJ
：
是的，存在着对该领域的极大兴趣。有一份新的《视觉文化杂志》（出版商为罗素塞奇出版社，从
2002
年开始，一年出版三期）。
这将成为这一跨学科工作的新场所，是所有那些对视觉文化感兴趣人的聚焦点。这门学科之所以产生如此大的影响，存在着诸多理由。在某种程度上，它与现在的孩子如何成长相关，他们生活在充斥着各种图像的世界，并非常熟悉这些图像，在其中他们知道如何制作、操纵和使用它们，并求教于它们，享受它们，因此他们有视觉素养，即便这一素养通常不是由艺术史先例提供的。他们无论从哪个方面来看对视觉技术都很老辣，这一视觉素养让他们在谈论图像时得心应手。即便在历史讲演中，如今学生也期待着观看幻灯片或影像资料，技术也就隐藏在背后，由于在我们所生活的世界里，传播视觉影像的技术能力突飞猛进，因此现在只要打开电脑，我们就可以进入世界上所有的博物馆，可以说这是一个没有围墙的通用博物馆（
universal museum
），技术上的巨大进步使这些成为可能。
此外，我们可以篡改这些图片
——
并置、合并它们
——
所以如今人们可以采用游戏或嬉戏方式来处理他们关心的图片，在以往只是少数技工和照片蒙太奇艺术家才享有这种能力。
而现在我们对它都习以为常了，并感到惬意轻松。
视觉文化成功的另一个原因来自这样的事实，即先前用来阐释文本的心理分析与解构主义技巧转移到了视觉领域
——
随后出现了一些变化，提出了一些新问题。
这些技巧给我们的学科带来了理论刺激，从而常常导致产生新的洞见，比如对监控与奇观主题上的新看法。福柯和其他人增进了我们对如下事物之间关系的理解，即视觉与权力、视觉与政体、视觉与其他各种规范化及规训模式，以及视觉与资本家或其他经济系统之间的关系。这些方法手段与其相连的非凡的跨学科性引发了人们
“
乱哄哄
”
的兴趣
——
使没有受过艺术史训练的人能够谈论视觉人工制品，或者在电影方面受过训练的人在社会学、人类学、历史或哲学等方面就能谈点什么。
MD
：
学界围绕视觉文化存在着争议。
每当我们处于这种争议的语境，它既有裨益也会形成障碍。这一争议对研究生层次的人文学科教学有什么影响？
MJ
：
我是一个历史学家，我不敢说它如何影响着其他领域。确实有不少史学家渴望谈论视觉文化。我前些天收到一份学位论文
——
由一位艺术史和建筑跨学科专业的学生写的
——
其中必须包含使用一百幅图来阐释其观点。
如今的学生感到他们几乎期待着要使用插图或讨论图像或发挥对空间或凝视的理解。去年，我的一个本科生撰写了一篇很长的关于普鲁斯特和窥阴癖者的研究论文。学生们对这些新的兴趣已经越来越开通了。当然，危险在于，他们的理解会很片面，有时候
——
比如当讨论深入到涉及像拉康这样的复杂理论时
