​1980至今——谁是音乐中的“他者”？（一）

暗流

德勒兹式转向与音乐的“未知化”运动

图 / Deleuzian Warfare (Michael Simpson, 2015)

近二十年来的当代音乐话语中一种德勒兹式的转向 (Deleuzian turn) 有目共睹，尤其是当学院古典音乐市场趋于萎靡，而消解这种“分析普遍主义”的 一系列后结构与后殖民主义思潮又悄然带领着听觉经验本身重归公共音乐话语 ，激发众多的、匿名的“他人”参与者介入音乐生态的创造性工作（而传统古典音乐的纯“接受式听觉”在此相形见绌），从而 音乐的“意义界面”由于各种替代性方案的介入而展露出空前的复杂性 。正如音乐学家Judith Lochhead所指出的，德勒兹式的音乐实践的魅力，正是源于当代声音生态与传统分析性概念之间那些无法调和的缝隙之中 (Lochhead 2016, 66)；而 德勒兹式音乐方法论的核心就是对音乐活动中内生的流变机制展开一种过渡性或经过性的（而非后果主义或目的论式的）领会， 揭示各音乐概念在作品中的“自生过程” (autopoietic process) 以及其中“前意识机器” (pre-conscious machine) 的公共化运作 。

音乐学家斯默 (Christopher Small) 早在1998年就把作为“music”的“音乐”加以动词化，发明了“音-乐”(musick-ing) 一词，主张以一种以“过程形态”为核心的音乐概念 (Small 1998, 8)——音乐在不同场合与条件下可具有或稳定或震荡的、或瞬时或持续的、或单一或多重向度的意蕴，作为一个拓扑式的光滑听觉界面，而不是一个对象化的、内循环的（前尼采式的）诠释学泥沼。斯默属于最初一批倡导瓦解“ 作曲家→演奏者→听众 ”的单向信息机制的音乐学家，他在《音-乐》（Musicking）这部著作中着重强调了听者、舞者与其他音乐参与者（包括乐器自身）共同作为音乐表演“内在”的生成性要素，而不是逗留于这一过程之外被动接受和执行声音指令。他指出音乐表演的核心就在于不去区分“表演者在做什么”和“在场的其他人在做什么”。(6-10) 斯默的倡议隐约指向了一个德勒兹式的窗口：“音乐”(music) 始终以一系列更广袤的内生运动的聚合体——“亚音乐/准音乐”(quasi-music)——作为其生态性基础；生成-音乐 (becoming-music) 即是生成-他者/万物 (becoming-others/everything)。

与之呼应的是声音学家Dylan Robinson所倡导的一种后殖民主义的叙事策略—— “迫近方法论” (apposite methodology)。这里的“迫近”一词具体指的是将“书写者位置—书写方法—书写者经验”三方之间，以及 “听者—音乐—空间”三方之间逐渐诱导至一种内生的亲缘关系上。 (49-50, 82) 迫近方法论意在松动以殖民者视角为基础的、欧洲中心式的音乐-音乐学编码架构，而这个编码架构的底层则是一系列根深蒂固的“元编码”(meta-code)，在此，任何一种声音的“可叙述性”都被那些基于“摹状-隐喻原则”对元编码的转码活动所确定。所以殖民者的音乐话语极度渴望以一种“更易消化的模式”将非西方的本土或原著音乐纳入这个浩瀚的编码系统中，并同时冠以“先天”(a priori) 与“超验”(transcendent) 层面的双重正当性。Robinson将这种元伦理式的剥削关系称为“饥渴听觉”(hungry listening)：譬如西方调性音乐对终止式 (cadential forms) 和所谓“紧张—解决”(tension-release) 的听觉机制的理所应当性，便是“饥渴听觉”制度化培育的一个结果；而这种和声性的饥渴的另一面，则是在前-意识层面上对那些“未解决状态”的音乐形态中忧虑、怜悯、翘望、猜度等的公共心理机制的塑造；反过来，前-意识化的听觉饥渴又把音乐活动引回到特定声音特征和类型的标准化编码中，如此循环往复。鉴于此， “迫近方法论”的核心，就是不同音乐参与者之间展开的“空间性”(spatiality)，依此空间性所追溯的 不是对音乐的“认知过程”(knowing process)，而是一种“未知化过程”(unknowing process)。后殖民主义的听觉往往源于那些让我们不再确信“什么是音乐”的声音事件中。 (47) 这种“未知化”过程恰是我们对音乐中的“他者”给予听觉开放性的前提。

图 / Deleuzian Warfare (Michael Simpson, 2015)

新音乐学中那些深层的德勒兹式的关切主要集中于那些对音乐“另类可能性”(otherwise musical possibility) 的反本质主义探索上。各种另类的音乐潜能被视为持续的、逃遁着的、自行松动着的矢量场——也即德勒兹的“逃逸线”（“line of flight” or “line of escape”）。对一种“德勒兹式音乐性”的叩问引发了更多文化-地缘性的、社会-政治性的、民族-种族性的话语的介入，也更是揭示出这样的一种新音乐学主张： 对另类音乐性的讴歌不仅是因为公共音乐话语应该为那些代表性不足的群体提供补偿性的支持，更因为 ——就像一些进步性音乐工作者所意识到的那样—— “他异性”(alterity) 是任何一种音乐话语或声音现象中不可归约的内生性特质，甚至对西方调性音乐也毫不例外。 民族音乐学家Ana Maria Ochoa Gautier (2014) 在她的《声觉》(Aurality) 一书中，对传统古典音乐话语约定俗成的一种启蒙式的灵性论 (enlightened vitalism) 发起了严肃的诘难。她开篇即指出近代地理学创始人亚历山大·洪堡 (Alexander Humbolt) 曾试图基于这种偏狭的灵性论，将一些南美洲土著船夫劳动时发出的此起彼伏、难以领会的呼号之声记录为一种“冒犯性的、野蛮的、渎神式的、不加节制的、动物般的哀嚎”，因为这些声音似乎悄然抗拒着任何一种被归到西方音乐意义上有组织的声音体系的可能。在Ochoa Gautier看来，这些土著船夫在人类和非人类声音之间的转换能力并不是出于他们的一种所谓“较低的动物性”。相反，这些本地性声音实践则应当被看作是对殖民化音乐叙事中那种“模仿-隐喻论”的基本策略的基本策略的冲击与消解；毋宁说，这种跨物种的声音转换的可能乃是基于人类与动物为生存之故而共同享有的“发声”与“表达”的动机和能力。(Ochoa Gautier 2014, 63)

图 / 马格达莱纳河上的船夫 (Paul Legrand, 1822-23)

Ochoa Gautier拒绝将“文化相对主义”(cultural relativism) ——即无条件地将“文化”的概念扩展到其他现存的领域——强加给那些非人类的存在者，而是承认“发声体”其实并没有一个“本质” (essence)，而是一个通过关联性本身而构成的多重聚合体，因为这种他异性是任何一个声音认知单元 (acoustemes) 所固有的性质。因此， 他异性不是对存在的压迫，而正是存在 (Being) 自身得以可能的一个条件，在此条件下，“文化”这一概念则需要被理解为一系列始终未尽的差异-生成事件，而不是从差异中提炼出一系列抽象的理念。“文化”正是我们能用以类比世界上不同领域的概念。(63) 所以在任何本地性声景的形成中，我们都可以辨识出这样一条逃逸线：一种原始的、前意识的“拒绝”状态，它乃是一切他异性音-乐活动 (musicking otherwise) 的前提。

当代音乐的种族论域对这种反本质主义方法给予了更具批判性的支持。民族音乐学家Nina Eidsheim (2019) 提及了一些在现场精湛模仿非裔美国歌手比利·哈勒黛 (Billie Holiday) 声音的歌手——这些模仿者们自身的种族身份在她们演唱期间并没有向听众公开，而是在脱离哈勒黛生物性身份的“本质”的状态下去接近她本有的音色。而事实上，并不存在这样一个声音身份的生物性本质，因为那些精湛的模仿者们其实正在挑战着我们通常的做法——即自动将声音与一个种族的某些生物因素相对应。Eidsheim对“生物决定论”（这种观点称生物因素决定了一个人音色及其对应的身份）的批评引发了Pierre Schaeffer的那个著名的“纯听问题” (acousmatic question) 的转向——从对“正在发声的是谁？”的发问，转变为对“作为‘谁’的我正在听谁发声？”的发问。Eidsheim据此认为任何声音的源头都落在听者而非发声者处。(Eidsheim 2019, 5, 9, 156) 鉴于这种“倒转”了的声音他异性，当要理解何者建构了我们对“黑人声音”的识认时，所需要的就不再是那些“高度精确的倾听”了——在这里所需要的，是对传统音乐话语的那些固定的参考点 (fixed referent points) 和稳定的声音知识（Eidsheim称之为“精确性崇拜”）的持续挑战和消解，并接近那些可以帮助打断我们通常的倾听方式的状态。 (50, 182) 因而在更决断性的意义上，音乐中的民族或种族他异性的识认，需要在展开“对某物/某事的拒绝”之前肯定“拒绝”本身，就好像在“某物”或者“某事”实际被拒绝之前对一个自生的、非对象性的“拒绝机器”进行肯定，如音乐学家Ashon T. Crawley (2017) 提出的“Blackpentecostalism”这个概念中一样（该词是对“黑人”和“五旬节信仰”的结合）。Crawley使用这一术语来捍卫一种“另类生活”的社会、音乐和智性形式，而对于非裔美国人而言，它的基础则早已在一种原初的、前反思 (pre-reflective) 意义上的废奴主义政治形态所决定——一种始终正在进行的另类可能性，以及始终正在进行的“不” (No)——也即黑人对他们被告知必须忍受的境况的原始怀疑。(Crawley 2017, 6-8) 他在此倡导的乃是一种“合唱式的音-乐进程”（choral kind of musicking），将声乐中的“呼吸”(breath) 原理引导至一种前反思意义上的集体力量中，用于在那些刺耳的、或迷狂性的声乐织体的狂欢中不断对自由主义或经典范例化的主体间形式加以松解。这是一个极为德勒兹式的提法；“解域” (de-territorialization)；一种庇护所有另类音乐生活之根基的“超主体间性”(extra-intersubjectivity) 的生成。

图 / 比利·哈勒黛 (Billie Holiday) 和她的专辑

潮-流

德勒兹式音乐性

上图 / 德勒兹：块茎 (Rhizome)

下图 / 作曲家Sylvano Bussotti基于块茎的创作

具体而言， 什么样的音乐性才是“德勒兹式”的呢？ Michael Gallope (2008) 根据德勒兹的想法提出了这样一个假设——即上文所讨论的这种被德勒兹称为“解域”（deterritorialization）的运动并不是关于（about）音乐的描述，而是属于（of）音乐的描述。毕竟，Gallope首先表明德勒兹的“音乐”概念并不是对社会文化、历史或者一位作曲家、演奏家的表象 (representation)；相反，音乐恰恰以巨大的能量对这些现世的、真实的属性加以挑战、松动或者“解域”，就像一台去-身体化的机器 (disembodying machine) 自在的运作。(Gallope 2008, 101-102) 尽管Gallope注意到德勒兹的音乐概念被一种“非话语”(non-discursive) 的抽象生成机制所引导，但他拒绝把基于他异性的音乐活动以及德勒兹式音乐性的发生看作是纯粹的消极过程。相反， 他呼吁严加区分德勒兹的“潜在/潜存”(virtual) 和“可能”(possible) 两个概念 。后者指建立在实际已发生事件基础上的尚未发生事件；而前一个概念则指的是实存之被视为“实存”（the “actual” in regard to the actual）的解域。因此，Gallope指出，潜在事件必须通过积极的行动为自身创造出现实化（actualization）的引线。(99) 例如，要想一瞬间呼唤出我的名字“涂东钶”从而与现实中的“我”产生对应，这是不可能的，因为 通过名称来呼唤单一个体的活动至少需要一些时间来承载多个音节的复合，以及多个声音单元发生的特定顺序——这些他异声音单元的连贯性就像是一个匿名的、非人格化的机器，一个靠自身维持其错综复杂的单一性（singularity）的潜存构架。因此，对“潜存现实”(virtual real) 的拥抱并不意味着要让音乐活动冒着沦为一种混沌的、或纯粹外在的、漠然无殊的质料的偶然喧嚣 (accidental bustle) 之风险。 相较之下，类比呼唤人名的例子，只要某些特定的“意义”至少在音乐中是不可否认的，音乐就必须与现实有关，并且作为“实存现实”(actual real) 与“潜存现实”(virtual real) 含混贯通着的一个混沌-世界 (chaosmos)，成为持续创造他异之物的一个绝对内在过程 (absolute internal process) 。 为了具体说明德勒兹式音乐性的现实样式，Gallope引用Albert Hammond和John Bettis的歌曲《光辉时刻》 (One Moment in Time) 作为范例。该曲是两位作曲家为1988年汉城夏季奥运会创作的主题曲。Gallope指出， 在乐曲从B大调庄严地转向C大调的那个瞬间，观众中间自发地形成了一个巨大的情动波 (affective wave) ，引来了排山倒海的掌声：

图 / 1988年汉城奥运会主题曲《光辉时刻》

Whitney Houston 演唱（音频如下 ）

对于Gallope而言， 使一部音乐作品成为“德勒兹式的”的关键，恰恰就存在于这种非反思性的、自动生成的新事件中。 《光辉时刻》的转调瞬间拆解了作为个体的身体（individual bodies），并将它们带入一个更大的个体化进程 (106)，一个单义的、主调性的他异状态的配置活动中。 因此，德勒兹式的音乐性必须包含一条潜存的自身定位线 (a virtual self-positing line)，它持续、自发而匿名地创造着作品自身的过程逻辑；这条线悄然穿过所有正在发生的音乐参数与情动流，成为整个表演场景在他异性中形成声音织体的内在动因。

图 / 德勒兹式表面与瓦格纳

同时，Gallope也不得不认识到——与那些更拘泥于“古典”的形式相比——瓦格纳 (Richard Wagner)、勋伯格(Arnold Schoenberg) 或布列兹 (Pierre Boulez) 等人的作品更典型地揭示了 德勒兹式音乐性所固有的那种非人格的、自机制性的、绝对内在的概念生产过程。 (105, 13) 在这个过程中，“动机”(motif) 作为一个自治性的 (autonomous)、自生成的 (auto-generating) 和自我转变着的 (self-transforming) 声音单元。 这与古典概念中“动机”作为生成主题性矩阵的句法-语义学基本单元的概念是迥然相异的。在古典逻辑中，关于动机运作的意义严重依赖于结构属性（structural properties）。而在瓦格纳——如《尼伯龙根的指环》——或马勒——如《第九交响曲》——的音乐中出现的许多著名的琶音式动机，就佐证了Gallope所谈到的一种“原始-勋伯格式机制” (proto-Schoenbergian mechanism)。在这种机制中，动机运作的意义不会受到任何预先给定的矩阵支配，也不会预先从属于这些矩阵；相反，动机是根据它们在其自身的发展逻辑本身来生成主题性材料的，而不需要许多其他音乐参量（如旋律、和声、节奏等）的共同牵涉。 对于许多晚调性或后调性作曲家来说，动机或音程的最小单元是为音乐的解域提供根据的那些东西。 (113) 例如瓦格纳或马勒在重复某个琶音动机时，对其音高或配器属性施加一些微妙的变换——如扭旋、拉伸、错位层叠或卡农式展延——从而使我们渐进式地、若即若离地抓握某种“主题性”的织体。但这些动机运作背后的德勒兹式机制却远非“主题性的”。