现在才关心女性电影，有点迟了！

 这个时代才关心女性题材，我觉得是一件特别逗的事情。

我认为这真的是一件特别逗的事情，在这个时代才开始关注女性题材，它居然成了一个流行事态了。因为有METOO，所以我们才关心性侵。我不能说这不好，但真的有点迟。因为在中国甚至是在亚洲，男权社会这么多年，性侵案可不是这一天两天才出现的，不该是因为欧洲、因为美国有了这样的事件，我们才开始找我们自己的问题，不应该是这样的，不过来的晚总比没有来好。我还是觉得，包括整个社会的层面，包括我们女性自己，应该时刻关注我们自身生命的一个形态，而不是在一个大形势下或是一个龙卷风式的形势下，我们才开始说我们拍的是女性电影，我们一直是在以女性的身份在做男女之间的平衡，它不是偶然的。当我听到别人说我是女性导演，我拍的是女性电影，我会说——我早都是，只是你们现在才看到而已。

这部电影我们做得很及时：第一是从来没有一部同类题材电影，像这样从头到尾、很充分地、以一种贯穿到底的方式来讲述一个母女祖孙三代的故事。可以说这种原生的家庭关系其实在欧美、乃至在全世界它都是一个议题了，它不仅仅在中国发生。但是在中国，现在这种题材的出现，我觉得是个时机，因为同类题材还是很少，比如说前阵子的《柔情史》也是讲母女关系的，但是它和《春潮》各有各的味道，各有各的气质，各有各的容量。当你回头看中国社会本身，为什么姥姥受苦那么多？为什么女儿她在夹缝中生存？为什么小孙女她有她的尴尬？这其实是我们面对整个中国社会背景的一个缩影。

虽然说这几年艺术电影的环境稍微好一些，但是还是有风险的。其实现在我们也不知道我们的成本会不会回来，但是我觉得制片人能够在这样一个时机，投资这样一个影片，我还是很感激的。他们在有一些商业回馈之后，能把这个钱用在艺术电影上，给艺术电影支持，我认为这个是挺宝贵的。

大家在电影界互相扶持、相互给予一个可能性，这很难得，所以我们的团队特别值得骄傲。《春潮》是我在国内公映的第一部电影，之前的我也不在乎要不要公映，但这一部既然是走上了这样一条路，这也是一种责任。我觉得大家对作品的付出都是一样的。我一点都不认为纪录片比剧情片更容易，那些作者他们付出的时间精力，才是真正的勇气，是特别值得尊重的。

我自己是做是演员出身，在我自己的戏剧生涯里我做的是有限的，但是我希望在我的电影里面，我能够让更多的女演员发挥出最大的能量，尤其是上了年纪的女演员，对我来说她们太有魅力了。像是郝蕾、金燕玲，我认为都是最好的年华，她们之前固然也好，但在我看来现在更好。这个时期的她们遇到好的角色、遇到对的剧本，这个我认为是中国整个电影生态、整个电影环境应该给她们的一个土壤。

现在很多上了年纪的女演员遇到好的角色好的剧本太难了。这背后肯定是有原因的，因为亚洲文化，以及男权社会对于女性的审美，包括自古以来的那种审视，而这种审视只存在于亚洲，这就是一种不平等。它对年轻女孩的一种“赏识”，在我看来就是一种偏见，甚至是一种物化，这是根深蒂固的，我认为这是女性的一种悲哀。但作为一个女导演，作为一个演员出身的电影创作者，我真的有使命感、有责任感，我一定要为这些女演员多写戏。所以在我的电影里面，男性都是缺席的，甚至都是阳痿的，因为我根本不在乎他们，这样也许会让一些男性不高兴，但没关系，因为我写女人的故事都写不过来呢。

中国不是缺少好演员，是缺少为好演员提供的土壤。

 我可以很骄傲地说，我的这三个演员太好了。

之前一直都是在采访导演，但导演的那点小境界小心思其实都阐述的差不多了。你看，包括金姐（金燕玲），包括小女孩，她们都很棒，她们的声音是值得被听到的。

金姐身上有特别宝贵的东西，包括郝蕾我们三个都有个共性，我们都是特别率真，性格上也比较坦荡。无论是在创作还是聊天的时候，大家都是没有什么顾虑的。从影像风格上，相信你们也能看出这种统一，大家的气息和味道是一样的。所以在这部作品给到她们的时候，她们没有二话就答应了，尤其是金姐做了很多功课。我当时是在上海见到她们的。

我们有一个制片人叫程青松，他有个金扫帚奖，那天我是作为嘉宾坐在台下，郝蕾也是作为嘉宾给金姐颁奖。我在那封信里写到她们颁奖的过程，那个过程挺感人的。金姐对我来说最动人的是，她拿了很多奖了，但对于这样一个奖项，她依然是怀着一颗赤诚之心去接过这个奖杯。我看着她们两个人，我想这不就是《春潮》的两个女主角吗？这就是缘分。如果那天我不在现场，那天我是来当替补嘉宾的，如果当时我不来，我真的就会错过她们两个人。当我认定她们的那一刻起，我就知道没有人可以替代了。有的时候，我对演员是这样，比如说接下来我为金姐量身定做了一部戏，如果金姐不演，那我这个剧本就不要了，我就是为她而写，我就是为她而做，这个角色就非她莫属，别人无可替代。我就是这样的一个导演。                      

程青松后来也成为这部影片的制片之一，郝蕾和金姐也是他的朋友，我们是一起去上海见的金姐。在上海和金姐见面的时候，她唯一的顾虑就是口音和没有在大陆生活过的经历。姥姥这个角色有一些背后的背景，她来自一个特殊的年代。但我当时就很果断地说，观众会忽略你的口音，专注于你的表演。可能有的人会觉得是个问题，但我觉得大部分观众不会，因为她太像了。她刚来到现场的时候，她穿上服装，给她配上群演，让她在那种环境里面，她一上去立马就魂附体。金姐对于角色的自信在第一场戏的时候就已经建立起来了，那一刻她真的是一个共产党员。在她那一代人的理解上她就认为国家给予我了特别好的生活，我要回馈祖国。她真的是优秀的共产党员的一个标准，是一个好公民的标准，她的价值观就是这样的，所以金姐那场表演得特别好，那场表演我觉得金姐是很感动，无论是从演员本身、还是从金姐自身，当她看到那些群众演员的时候，情绪立马就融入进去了。

有的时候她会演一场戏，我觉得她是没演好，当时没有感觉。她就会说导演很抱歉，说我今天不行，但我明天一定会准备好再来一次。我会带着一种特别尊重的心情来看待她，无论是作为同仁还是作为我的演员，我内心是尊重这样的演员的。她同样会反馈给我，让我不敢怠慢自己的工作，让我加倍小心我应该怎样能做好我自己的那一部分工作。

当我定姥姥这个演员的时候，郝蕾也是一口咬定觉得对方一定得是金姐，之后她在合约里边也说，一定得是金姐，才会签这个合约。大家都有特别合适的契机，我知道所有的电影可能都是要有一个契机度完成的，但是《春潮》是超契机的。我一直把我所有的电影都叫做一个小孩，这个小孩可不是你有一定的契机度就会生出来的，这个契机一定得是完美的、没有瑕疵的，在这部电影里面我认为是做到了。

小女孩也是很可爱，但是我减掉了特别多她更可爱的戏，我的篇幅里容不了那么多。你知道吗？小女孩只要一出现，观众从头笑到尾，我想我要是不把她的戏份删掉的话，她就成了女主角了。所以还是有取舍的，还要删的。有一场戏她跟姥姥说，“我以后要是有钱的话，长大以后你就不用在这破木扶踏楼了，我给你都换成琉璃玛瑙”。她的很多台词我都写得特别厉害，因为在其他人身上我没有办法施展这种幽默感，于是在她身上就给全部用尽了。好多场戏删得特别可惜，这没办法。她其实就是影片的一个调色剂了。在此之前她其实演了很多商业片，商业片不像艺术片这样，你需要拿出真诚度。我觉得她的经验还是少，金姐也没少帮她，包括郝蕾在现场也会台词上纠正她，这个小女孩我认为她的适应能力还是快的。当时我们在现场的时候，还找了一个别的女孩子，也是我选的，但那个女孩试戏试了两天以后发现她太慢。等于现在这个女孩是我临时找的，后来也果断地用她换掉了另一个女孩，结果她真的还不错。

黄尚禾（饰演台湾盲人推拿师）也是这样的，我在英国参加一个电影节看到他演的《醉·生梦死》，他也来看我的片子，然后我看到他，我心说，“这就是我的盲人”。很多角色就是一见钟情。我就跟他约了档期，他也就如期而至。

我可以很骄傲地说我的演员太好了，她们没有差的，在我心里她们都各有各的好，这个对我来说是最过瘾的。对我来说最重要的是演员，我真的觉得我的剧本、我的导演工作我做得好，那是我应该做的，我做得不好，那我下次会有再有进步。但是演员他们真的呈现了最好的一个样子，给《春潮》贡献了他们最好的表演，这个是我特别值得骄傲的地方，谢谢金姐，谢谢郝蕾，我爱你们！

有的时候你就会想，到底是谁在等待谁？

郝蕾是通化人，我和小女孩都是长春人，等于我回到自己家乡折腾了一下。你在自己熟悉的地方拍摄一部电影，就像是你从血液里出来的一部作品。为什么我会说它像个小孩一样，有时候我真的会通过一部电影，把自己梳理了一遍。你人生当中挤压的一些暗流、挤压的一些物质，你平时挥发不出的东西，都可以通过电影释放出去。之前的《春梦》也是如此。有的时候导演、作者跟电影可能是平行的，你有表达欲，然后电影就会呈现你要的东西。但是对我而言，电影在很多时候，是能帮助我治愈身体或者心灵的那一部分的媒介。

这个城市是一个原生的城市，就像原生家庭一样，它注定就会在那里发生。如同一朵花，它在一个土壤里面，它就只能在这个地方生根，比如说如果来到西宁，它肯定不会是这样的。这是在我大姨的房间里拍摄的，我是在那个房间里长大的。我曾在那封信里写道马桶盖都会记得我的体温。其实姥姥是我大姨和我妈的综合体，所以我到现在都不太敢请她俩看这片子，她们真的会看到她们自己，但是我很怀疑就算她们看到了自己，她们也不会觉得那是她们自己。

我之前拍纪录片也是这样，我不会隔着千山万水去找一个题材，然后我会发现这个人太有意思了，他的故事太神奇了，这个人物太难找了，我就飞过去，不是的。我的一个特点就是在我周围，在我目光能触及到的地方，我去找寻我的拍摄对象。像《老头》的拍摄对象就是我的邻居，我每天都会路过他们。有一天，我看到太阳底下坐着一群黑黑的老头，好美啊。那个时候我没有摄像机，那个年代是没有什么摄像机的，但我觉得他们那么美，应该让更多的人看到。

拍着拍着你就发现何止是美，它最后拍出的是生老病死，是人最终走向生命最后的历程。我拍《老安》的时候也是这样，我当时就住在天坛，没事去散步，看到一群在广场上跳舞的老头。有一天他们跳舞的时候，我听到那个小曲特别风骚，特别市井世俗，但是我就是被这种世俗打动了。然后我就见到一个老头，老头说起来一起跳个舞，我说好，到这以后他就成了我电影里的情人了。再比如说我还拍了一个20多年的讲孤儿院的影片，也是纪录片。他们住在青岛，因为我的母亲住在青岛，有一天我去做学生作业，就走进了一个福利院，看到一个独臂少年在那打水漂，我就觉得特别伤感。

那个时候我还没有现在的这种判断力说我要拍一个片子，完全没有这种感知力。当时我就是被那幅场景，被少年的背影打动，然后我们就这样认识。结果一下子我把他们拍大了，他们把我拍老了，有的时候你就会想，到底是谁在等待谁？到底缘分是怎么来的，我相信这些都是注定好的，一定不是说我今天我遇到了一个特别好的人，不是这样的，就像你在生命中遇到你的情人丈夫一样，然后你们分分合合，他早都在那个地方等着你，你只是你没有走到那个时候，因为他其实早就在了。

《春潮》也是如此，比如说崔英子说我不信佛，我认不出那么多佛的名字，这也是我小时候的生命经验。包括小女孩台词很多都是我女儿的，我女儿是野养的，她是以那种不按规矩出牌的方式长大的。踩着钢琴的那场戏是我女儿日常生活中做过的事情。她真的不是玩，这就是她的出口，是她的一种发泄。从纪录片到剧情片，我的所有的作品，剧情片尤其是这样，一定是我生命血液里流淌出来的东西，我才会把它做成电影。纪录片，你可以说它还有它的偶然性，但是我觉得剧情片，我会做我跟我生命有关的，或者是我观察到的那些最直接的、最触动的、或者是最有痛感的东西，它会成为我下一个创作的一个母题。

《我和我的祖国》这首歌对我来说是有意义的，因为我当时听这首歌的时候，是李谷一的版本，歌声情群激昂。当时我听这首歌听得很入迷。所以这也是我的特点，对我来说，一首歌或者是一个演员、一个场景，它都能成为我延伸一个剧本的可能。我肯定不会先去设想一个故事，我的创造脉络其实就是这样的充满着偶然性。包括我下一部作品之所以叫《春歌》，就是因为有一天我真的听到了一首歌，歌名就叫《春歌》。心说这不就是为金姐的那部电影量身定做的吗？它真的就来了，我真的就找到了。

《春潮》最早的时候还不是找半野喜弘做的音乐，那时我听到了秀场寡头的音乐，他们写了一首歌叫《先行者只是为了不悲伤》，那首歌我觉得也是《春潮》量身定做的，现在的版本里，在郭建波进门以后，她的男朋友躲在后面扑过来的音乐，就是秀场寡头的音乐小样，用在那里我觉得比半野喜弘做的音乐更适合。其实我觉得音乐的那种生命力、给我的那种创造力真的是扑面而来的，《我和我的祖国》对我来说虽然不能说是传承，但它串起了三代人共同的命运。《我和我的祖国》这首歌我们每个人都太熟悉了，它就是对《春潮》三代人的一个最完美、最合理的一个解答，它是中国的歌，不是美国的歌。

同时，片中的自行车对我来说也是很有意义的，它作为一个道具来说，是我心里的一个标志。但这个意义我觉得可能我们这个年代的人会更容易解读到，但是如果没被解读到我也不介意了，因为它对我来说真的太有意义了，那个意义是不言说的。妈妈带着自行车，骑给女儿看，载着女儿，我认为这在我心里其实也是个传承，是妈妈传给女人的故事、给小女儿的故事；它也是活的一个生命力，那个自行车是妈妈郭建波的一个秘密，是一个标志，否则她就不会重新买回来，它是有生命的。我觉得自行车是郭建波的过往，她曾经经历了什么，是郭建波身上的一个印记，也是郭建波那个角色在那个时代最隐秘的过往，要不她为什么还保留着，还把已经支离破碎了的自行车一直藏在箱子里。我觉得对郭建波来说是有意义的，对导演来说也是一个不能说的痛、不能说的秘密。

生活里肯定有喜乐，也有欢愉，但回头看都伤痕累累。

郭建波的那段独白，有一些观众会觉得很硬、很直白，我都是非常理解的。其实我给我到郭建波那个角色更多的都是动作，电影开始也是姥姥是锋芒毕露的，而郭建波这个角色是慢慢出现的，这段独白其实我是想能帮观众建立起对郭建波这个角色的理解的，独白虽然太文字感、太文青了。这样的母女关系对我来说其实是挺悲剧的，当然生活里边肯定有喜乐，也有欢愉，但是其实你回头看都伤痕累累。在《春潮》里，我甚至没有把那种希望放在人物上，而是放在那些自然界这样的一个生命的土壤里：玉埋在土壤里，在冬天开出鲜花。最后小女孩把佛给了崔英子，也是希望传递给崔英子这份美好和希望。就我个人而言，我是觉得这个东西它是你生活的烙印、是历史的烙印，是每个家庭、每个个体在社会当中所走过的足迹，这个东西是不可以被忽略的。它有它的意义。

对于父亲这个角色，他一直都没出现过，但是我们对父亲的理解，包括对这个父亲他到底是个什么样的人，这个角色在他们每个人记忆当中，到底是一个怎样的构想，其实会有各有各的理解了。这就有点像《罗生门》，每个观点都是真实的，只是你站的角度不一样。我们其实有一场戏现在也不见了：爸爸那个角色都画好妆了，当时母女在医院的时候，爸爸其实在门口，因为爸爸一直被提及而观众一直没有看到，郭建波大段独白的时候，应该有一场就是他们三个人团聚，爸爸在病房门口，拎着一个50-60年代破旧的手提行李。在郭建波的独白“其实在我心里爸爸是温柔的……我来月经的时候，是他给我的……”中，一家三个人重合，爸爸这个角色实了，但是他不说话。其实爸爸应该更像是一个意象，就像舞女、像之前所有的意象一样，三个人团聚，他在默默地注视着郭建波讲这段独白。其实郝蕾的独白里，原本还有一句台词是“其实我也会唱歌，但是你从来都不想听”，然后她就开始唱“我和我的祖国”，这其实她是唱给妈妈的歌。最后这段戏删掉了，电影里处处都是断手断脚的切肤之痛。

这种东西其实都是一种形态上的。好像姥姥很厉害很强势，但是她有特别弱的地方，她是被控制的，每个人都有被控制：郭建波在外面是自由主义者，在外面她可以很自我，回到家里她就像个小绵羊一样。家里的这个气氛，小女孩夹在中间，面临着两边的那种尴尬，她爱妈妈，但是她跟妈妈睡在一起都很难得，跟妈妈洗一次澡就觉得特别幸福。每个人其实都被生活紧紧地局限在那里，我们都不能做我们自己，这个是这部电影中人物的悲哀，情人那个角色也是如此。他就是一个抑郁症患者，我认为他跟郭建波之所以能相爱，就是因为两个人都是理想主义的幻灭者，如果这个时代不是这样子，如果他们的生活经历不是这样，那我相信他们会唱很欢乐的歌，他们会用很欢快的音乐，但是你看他们所处的状态，你不能具体地说他是抑郁的，但他们是不开心的。每个人物都有自身的伤感，我是觉得老周也很悲剧，找了一个这么个女人（纪明岚），最后又无果。

这些角色的命运都很悲剧。小女孩在学校里面就已经有了那种集体主义的思想，虽然没有像姥姥那般强烈，但你可以知道她的未来。她的出口是崔英子。每个人都被控制着，都被一个无形的网罩着，但是每个人又都在找寻一个属于他们自己的港湾。比如说郭建波的港湾，可能最后是推拿盲人；姥姥的港湾可以说是佛教，也可以说是老周，这些都是不确定的。姥姥跟小孙女的关系其实是很稳定的，姥姥的爱、所有的温情都给小孙女了。但是你说，她为什么就不能给别人？

包括郭建波这个角色的尴尬，比如她报道的事件最终无果，但她还一直在追寻着这些。对社会公民，她是有责任感的，但是回到家里就不同了。她的那种忍让和退让，我不认为是消极的，她肯定不愿意矛盾更加激化，这样的状态或许才是平衡。所以大家都在一个环境里边，这也是我为什么喜欢拍家庭题材的一个原因，你不能说谁就绝对是对的，谁就一定是错的，谁就是好的，谁就是不好的，他们都有特别复杂的另一面。人的那种复杂性，有的时候我们做人的时候可能也很世故，但有的时候我们有自己不可逾越的那种坚持，总之我觉得从我的孩子（电影）出生的那一刻，就已经是需要观众评判的一个标准了。

没有一部电影是完美的，每部电影都留有遗憾，《春潮》的遗憾就特别多了，它能保留今天的样子，其实我是觉得OK吧，但是它肯定不是最原始的样子。但是在我们这么一个不完美的情况下，观众还有接纳度，我只能说，真的谢谢了，我是幸运的。所以严格来说，我是挺幸运的导演，真的就是我遇到了一些好的主创，好的团队，在这部影片里面能把影片完成到这个程度，经历了千辛万苦，包括在制作的过程，到后期的审查，《春潮》能够呈现今天这个样子，一方面我是苦涩的，但一方面我也觉得很欣慰；观众还有这样的一个接纳度和包容度，很幸福。

《春潮》和《春梦》本身应该是姊妹篇，我认为《春潮》更像一股生活的暗流，是人物情感的暗流，是我们几代人整个命运的暗流，有更广义的更开放的一个意义。第三部是我为金姐量身定做的《春歌》。或许《春潮》还有些诗意与幻想，但是《春歌》就没有。我现在就希望金姐赶快好起来，她赶紧身体康复，我再好好打磨剧本，因为我们两个人都在跟时间赛跑。

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