院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本期推送的内容
聚焦于康定斯基刚到包豪斯，接任壁画工坊之际创作的一幅
无题壁画。
这幅壁画是康定斯基受Juryfreie艺术展[Kunstschau]委托，为其1922年秋季在柏林国家展览馆[Landes-ausstellungsgebäude]举办的年度展览而创作。在作者看来，Juryfreie的壁画，既诠释了设计在康定斯基艺术中的位置，也阐明了艺术在包豪斯设计中的功能。 这件作品是康定斯基与应用艺术复杂又时而棘手关系的产物，却也激发出他于1910年代初期开创的图形集合、成对的线和面、纯色平涂等等抽象形式语汇。
BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。
目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
文｜Christine Mehring 译｜BAU 校编｜XQ
Wassily Kandinsky｜
1866年
12月16日
-1944年
12月13日
瓦西里·康定斯基是包豪斯里留任时间最久的教师之一，而有关他在（这所）学院中的作用，以及学院在他自身艺术中之功能的讨论，则时常聚焦于1922年春他最初任教时的形式与色彩理论方法。
可是，在到任后的几个月内，康定斯基却接管了壁画工坊，还绘制了他职业生涯中最具雄心的大型作品，同时信心十足地展示出即将定义他作品的新几何风格。
这便是受Juryfreie艺术展[Kunstschau]之委托，为其1922年秋季在柏林国家展览馆[Landes-ausstellungsgebäude]举办的年度展览所创作的无题壁画。
（这幅壁画原本是）专为现代艺术博物馆的八角门厅所设计，但由于缺乏资金而终未实现。
【注1】它由各式各样彩色和白色的图形集合而成，如棋盘方格、三角形刺穿的圆形、波浪线，多边形等等，共同绘于八块黑色平面上，底部环绕有手掌宽（大小）的白色边框。
康定斯基为这项工作绘制了草图，随后他在包豪斯的学生们将其复制到自然展开的深色画布上，并把完成的画布直接贴上木板，按比例缩放来填充Juryfreie艺术展的支撑墙。
【注2】依照安装照片和建筑平面图来看，此空间高于13英尺，由四面26英尺宽的主墙组成，经由四面6英尺宽的窄平面彼此相连。
【注3】
倘若有关该项目的讨论寥寥无几，那一定程度上还要归因于（我们）对这次委托的细节与情况知之甚少，以及现今仅存康定斯基为此绘于纸板上的水彩草图。
更为重要的原因，首先是我们对康定斯基作为壁画家的角色和他与应用艺术的关系仍理解不足；
其次，是对包豪斯壁画工坊在1920年代初期伴随着学院功能主义转向之后的情况，尚缺乏充分了解。
而（在创作）Jurfreie的这次委托作品时展现出的设计与装饰，（恰好）起着集中体现康定斯基抽象主义野心的作用。
这不只是超脱世俗的经验，而且也可在概念上将其理解为：
艺术家所说的“精神”。
同样，该作品也标志着康定斯基在设计教育中为绘画力争一席之地的魄力。
换言之，Juryfreie的壁画，既诠释了设计在康定斯基艺术中的位置，也阐明了艺术在包豪斯设计中的功能。
【注1】See Jelena Hahl-Koch, Kandinsky, trans. Karin Brown (London: Thames & Hudson, 1993), p, 270.
【注2】See Jean A. Vidal, “Notes technique sur la realization du Salon Kandinsky,” in Le Salon de reception conçu en 1922 par Kandinsky, exh. Brochure (Paris: Musée National d’Art Moderne,1977). The brochure accompanied the reconstruction of the work for the 1977 opening of the Centre Georges Pompidou. Photographs in the Vasily Kandinsky archive at the Musée National d’Art Moderne and in the Irene Bayer collection at the Getty Research Institute, Los Angeles, show students working on the fabric stretched out on the floor. Some of these photographs are reproduced in Kandinsky: Russische Zeit und Bauhausjahre 1915-1933, exh. cat. (Berlin: Bauhaus-Archiv, 1984), pp. 188-89, 192. A photograph of the so-called “wall A” shows the fabric bulging and throwing folds, further evidence of its application directly on the wall. This image was first reproduced as “Peinture murale, 1922”, in Will Grohmann, Wassily Kandinsky (Paris: Editions Cahiers d’Art, 1930), p. 19.
【注3】For a plan of the building see the unrelated exhibition catalogue Grosse Berliner Kunstausstellung 1922 (Berlin: Elsner, 1922), p.8.
这件作品是康定斯基与应用艺术复杂又时而棘手关系的产物，却也激发出他于1910年代初期开创的图形集合、成对的线和面、纯色平涂等等抽象形式语汇。此外，还形塑着他对沉浸式审美经验的追求，这种经验既高度影响观者，又最大限度让他与世隔绝。自1896年至20世纪初的艺术生涯早期，他便开始活跃于慕尼黑的新艺术运动圈子。并将圈内艺术家们对美的（形式）统一观念与装饰艺术的探索，融合进其花瓶、服饰、家具等等的设计之中。【注4】康定斯基这样描述当他回访俄罗斯农舍时，被设计所包围的感觉对其艺术（观念）产生的影响：“桌子，长凳，大火炉…橱柜和其他所有物品都被明亮的色彩、精致的饰品覆盖着”，这教会他“在画面中移动，在画面中生活”，并（为自己）制定了这样的目标，即“让观者在画面中‘漫步’，迫使其全神贯注于画面之中，甚至忘却自己”。【注5】
然而，1913年左右，随着康定斯基（揭开掩盖在）画中的面纱，将绘画对象转为纯粹的抽象概念后，他开始对应用艺术的某些方面，尤其是为其作品中潜在的精神性与互通性所带来的负面影响，保持警惕。
“现在我能清楚地察觉到是实物破坏了我的画面。
摊在我面前的是众多责任和各类问题的可怖深渊。
可最重要的是：
如何去替换丢失的对象？
装饰的危险清楚地向我揭示了这点，其风格化形式的腐朽[dead]表象，只会让人生厌。
”【注6】正如康定斯基当时的批判所言，绘画中装饰的样式与特性是冒着即将感到“过时”[dead]的风险，因为一旦脱离文化语境，它们就会变得毫无意义。
再者，他们还冒着让观众过度重回物质世界的风险，因为他们断言了绘画的物质性、单调地平面图像，以及客体的地位。
【注7】康定斯基曾青睐于波斯细密画中将装饰作为一种语言和表达方式，但目前看来，他仍然无法为自己的时代与文化创造出与之相媲美的产物。
【注8】
康定斯基逐步解决存在于其艺术与设计之间的矛盾。
起初，他将自己在应用艺术中所重视的的沉浸式经验转入传统布面绘画形式，由此创建了独特的绘画空间，其中的颜色“仿佛在同一平面上，而它们的内在分量却不同…。
比起是补足早期的透视景深，这些内在平面之间的差异则使我的画面更有深度。
”【注9】而康定斯基于1914年创作的四幅画，却是在明确受托为Edwin Campbell纽约公寓的椭圆形门厅做“墙面装饰”（的情况下所做）。
可以说，这是（康定斯基）首次全身心地为这魔术师般的沉浸式经验做了实际的补充。
【注10】或许是每张画布四周都包裹着三英寸金框和白色线脚的双重铠甲，从而减轻了艺术家对“只是”装饰的担忧；
亦或是到终点的空间距离，让他可以对空间设计的艺术潜能天马行空。
Campbell嵌板上的椭圆形空间与圆形墙幔，为Juryfreie壁画首开先河，促发了更自觉、超验的形式，有助于康定斯基了解特定设计元素的同时，取代了对陈腐物质世界的过分强调。
因一战爆发，康定斯基长期停留于俄罗斯。
在这期间，康定斯基还通过系统化自身的形式语汇，来处理威胁着其早期抽象主义的所谓装饰无意义问题。
为回应构成主义者同仁对其心理动机与自律艺术观念的怀疑态度，无心政治（apolitical）的康定斯基不仅进一步深思细琢设计在他艺术中的价值，而且还发展出更简明易懂的几何形式与色彩词汇。
正如他很快将在1926年出版的《点线面》中概述的那样（此书体现着他对包豪斯丛书系列[Bauhausbücher]的理论贡献），自此康定斯基以越发说明性、图解式的方法，来接近图形底层的“精神”。
【注11】
【注4】See Peg Weiss, “Kandinsky in Munich: Encounters and Transformations,”in Kandinsky in Munich: 1896-1914, exh. cat. (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1982), pp. 28-82. Around 1909, for example, and in collaboration with his partner Gabriele Münter, Kandinsky had worked on the interior and furniture designs of their country house in Murnau.
【注5】 Kandinsky, Kandinsky: Complete Writings on Art, ed. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (New York: Da Capo, 1994), pp. 368-69.
【注10】Arthur Jerome Eddy, letter to Kandinsky, May 21, 1914, copy in the collection files of the Department of Painting and Sculpture, MoMA. Eddy, a Chicago-based critic, had commissioned the work on Campbell’s behalf. Owing to difficulties relating to World War I, the paintings were not installed until the fall of 1916. For a reproduction of reconstruction of the scheme, see John Elderfield et. al., Modern Starts: People, Places, Things (New York: Museum of Modern Art, 1999), p.185.
【注11】Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche (Munich: Albert Langen, 1926). Trans. In Kandinsky, Complete Writings on Art, pp. 524-699. Although the text was published in 1926, Kandinsky began outlines for it in 1914; see ibid., p. 524.
康定斯基设计艺术与思想的重新定位，体现在他任职包豪斯和在那里的教学实践中，更显露于顺应其超凡抽象主义的Juryfreie壁画中。
在此，他透过迎向整体性[bodily]经验与概念性语言这两种方式，努力克服着与应用艺术的关系。
这幅画开创了康定斯基的新风格，我们甚至能从那浑然天成的处理方式中探索其演变（的踪迹）。
从仅在形式上看似为第一平面（尽管其背后刻有“B”字样），到系统化刻有“A”、“C”、“D”的系列，康定斯基在这些画中，用逐渐加强地可辨识图形方式来彰显着一种“精神”境界。
如此众多的组成元素（如条纹和图案，反转与重现）绝非偶然，其中复现了装饰传统；
或是评论家不屑提及的康定斯基“黑墙纸图案”；
还有一种“如天然装饰才华愉快返乡般的中国风”。
【注12】对于康定斯基来说，他不再为这些担忧感到困扰，如今他自信满满地运用着当代版的装饰代码。
非实物化的过程不仅显现在深色背景中，也出现在从左下角到右上角逐渐变窄的对角轴线上，和因不完整而看似快要溶解的棋盘方格里，以及大小不一的圆形团簇中。
例如，当墙面A中由门隔开的两小块白色方格被上方更大的方格分隔开时，或者当黄、蓝、红三重线条被静置于和地面平行的同一面墙上，与D墙面中成对放置的，更动态且互不关联的线条相遇时；
（如此这样）重复对一些图案的外形和大小稍作改变，会创造出一种平衡感与协调感。
再如，当建筑物底部周边的白色条纹被悬浮于顶部的白色形式几近打乱时，亦或在随处自由漂浮的黄色三角形变体，被固着于A墙面的底角时；
透过固定在下方的形式与浮动在上方同源形式相抗衡，轻盈和释放之感便呼之欲出。
康定斯基将此类抽象方式，以更具经验性的语言相称。
和此前他的抽象主义一致，那让白底边缘上方爆裂开来或使彩色图像如在外层空间漂浮的黑色背景，在平面图后方开启了幻象[illusionistic]空间。
而现在，不仅在光学层面上也在真正的意义上，康定斯基都让他的观者沉浸于非实物的艺术世界之中。
与其相反，埃尔·利西茨基[El Lissitzky]于1923年夏季为大柏林艺术展[Grosse Berliner Kunstausstellung]所创作的Proun Room，旨在增强观者对他们周遭事物的关注，而康定斯基则近乎矛盾的透过调动其确切边界，来抑制物质世界的发展。
他的画映射到建筑外观和实效上，便是用特定的形式布局，来增强被斜角包围的整体体验。
地板水平线上的白色边框突出了八角形的平面图，将墙面嵌入一个形式的连续体之中，并通过相连或临近墙面交叉式的巧妙复现形式图案，进一步强化这种效果。
这效果时常很微妙：
从墙面A左侧星状图下方的红线回返至墙面B右侧下方的白色团状形式；
再来是墙面A左下角伸出的半圆形红条纹，几乎都映照在墙面B的右半部分。
所有这些并不是说康定斯基的绘画屈从于其建筑框架，或他从绘画艺术过渡到设计，而是前者使后者的非实物性与超世俗的经验成为可能。
在这方面，Juryfreie的作品体现了康定斯基在包豪斯接管壁画工坊和以绘画为媒介的理想抱负的核心。
1922年至1925年间负责工坊期间，康定斯基将该理想付诸实践，让迄今为止受控于调色盘的表现主义艺术家们，走向绘画与建筑、色彩与形式的综合统一。
恰如他在自己的工坊目标中所言，色彩将形塑出一个特定空间。
【注14】可康定斯基的表达方式，背离了他对绘画最终能使建筑和设计超越其功能限制的愿望。
正如他结合Juryfreie壁画写道，“除了综合协作，我希望每类艺术都拥有更加有力且全新的内在成长，并从所有外部意志释放出来，深深地渗透进人类的精神之中。
”【注15】就此意义上讲，在包豪斯以社会理想主义之名即将转向功能主义的过程中，上述观点尤其为否定所谓保存与翻新、艺术与绘画的可能性提供了理由。
（不过，）艺术与绘画仍能协助设计将目光超越此时此地。
也正因如此，直到包豪斯关闭，康定斯基都留在这块德国土地上。
这期间值得注意的是，他于1927年创办了“自由绘画”研讨班。
更确切地说，四年后，他不仅作为艺术家携其1911年的作品《即兴21》[Improvisation 21]，以陈列在密斯·凡·德·罗设计的公寓（即“我们时代的住所”[Die Wobnung unserer Zeit]）中的形式，来参加德国建筑展[Deutsche Bauausstellung]（一年一度的德国建筑贸易展览会）；
