当代爱尔兰小剧场的特点，了解这两个剧团的7部作品就够了！

来源│新剧本杂志

作者│韦哲宇 冯伟

当代爱尔兰小剧场是表达另类（alternative）戏剧理念和社会观点的场所。

爱尔兰的小剧场运动兴起于20世纪50年代，目的是反对国立阿贝剧院“一家独大”的状况。20世纪70年代开始，随着艺术资助的增多，催生了不少小剧团和反主流的表达方式。爱尔兰戏剧文学传统无比强大，其主流大剧院，如都柏林的阿贝剧院、大门剧院和高威的德鲁伊剧院，均青睐戏剧文学。

小剧场的出现，多少有造反的意图。和传统大剧院作品一两个月的演出时间相比，小剧场演出时间一般在一周之内；受众中年轻观众比例高于传统剧院。除了阿贝剧院小剧场“孔雀舞台”（Peacock Stage）外，都柏林主要的小剧场演出场地还包括艺术计划中心（ProjectArt Centre）、罩衣巷剧院（Smock Alley Theatre）、圣三一学院戏剧系的贝克特剧院、新剧院（the New Theatre）及楼上剧院（Theatre Upstairs）。

这些小剧场的观众容纳量从五十座到三百座不等，总体而言，上座率一般保持在七成以上。比起美国和德国的当代先锋戏剧，爱尔兰小剧场极少有极端实验戏剧作品。许多小剧场作品依托一年一度的都柏林艺穗节和戏剧节，容易获得资助，其实验性也能有持续性。

艺术计划中心外景

爱尔兰许多戏剧工作者对社会政治议题有着强烈的关注，而小剧场灵活多样的特点恰好适合艺术家迅速对时事热点和争议话题做出反应，创作出政治性强的戏剧作品。爱尔兰原是一个传统而保守的天主教国家，但在 20世纪70年代，爱尔兰天主教神职人员不断爆出丑闻，再加上全球化和外来移民带来的多元的价值观念，整个社会趋向多元化。因此，传统的天主教观念和习俗倍受批判。在小剧场中，对性别不平等、僵化的宗教教义、保守的教育制度等问题的批判数见不鲜。另外，爱尔兰南北问题和宗教矛盾，也是常见的小剧场戏剧选题。总体来说，艺术家们并不刻意强调作品的本土特性，而是将相关议题置于更宽泛的视野内讨论，并试图从中进行更深层次的哲学和美学思考。

盼盼剧团《凡跌倒的》剧照

爱尔兰小剧场的最大特点是实验性，其中盼盼剧团（PanPan Theatre）和“止点”剧团（Dead Centre）较为具有特色。盼盼剧团由导演奎因（Gavin Quinn）和舞台设计师爱婷（Aedin Cosgrove）在1991年组建。二人对视觉艺术又极有兴趣，因此自然而然地淡化文本的重要性。出于对爱尔兰传统戏剧的不满，剧团创建之时就有意引入欧洲大陆的戏剧美学，并有着国际化的追求和视野，通过参加主流戏剧节，与欧洲大陆戏剧团体接触，并不断与爱尔兰以外的戏剧从业者合作。盼盼剧团于1997年开始策划都柏林国际戏剧节论坛，引进外国戏剧作品，主持工作坊，并积极鼓励爱尔兰的剧团与国外剧团互动和合作，一直持续到2003年。应邀而来的大多是欧洲大陆剧团的作品，它们大大影响了爱尔兰的小剧场剧团。

盼盼剧团《卡斯康多》剧照

盼盼剧团早期作品主要针对传统剧场空间，但后来则有意模糊戏剧和展演艺术（performance art）的界限，更多地追求非文本效果。在不断拓宽剧场边界的过程中，剧团逐渐形成了自己的风格。迄今已创作30余部作品。2000年之后，盼盼剧团的作品中出现了更多现代科技的元素，如投影、视频等。演出的时空感更加碎片化，而在碎片中完整的叙事和人物塑造也趋于消解，取而代之的是演员和舞台物质性带来的在场感。其所有作品都有文本依托，但却采用集体编作（devising）的创作方式，对文本采取解构方法，突出其他舞台元素的重要性。盼盼剧团热衷在剧场空间中搬演贝克特的广播剧，并积极与其他领域的艺术家合作。如2011年首演的《凡跌倒的》（All That Fall）中，观众坐在凌乱摆放的摇摇椅上“听戏”，而主要布景就是从天花板垂下的无数小灯泡，以及在剧终前猛然点亮的一大排的高亮度灯具。2013年的《余烬》（Embers）舞台中央则放置着一个巨大的骷髅头，灯光诡异，俨然一台装置艺术，给观众一种深陷其中的浸没感。2016年的《卡斯康多》（Cascando）则让观众带上耳机、披上宽大的袍子，在设计成“镜子迷宫”的剧场中鱼贯穿梭，颇有仪式色彩。

盼盼剧团《虚无的重要性》剧照

盼盼剧团的表演风格怪异、冷淡、无厘头。演员似乎都比较迟钝，没有强烈的情感宣泄。创始人奎因表示这是让演员可以将自己客体化，并从自身解放出来。演员随时都有一种出戏感，可以自由与观众互动，并因地制宜地即兴表演。这样的观演协作创造了一种氛围，而这种氛围又反作用于观演，激发更多创作可能。为了创造更好的观演关系，剧团的作品总是故意暴露装置的舞台性，比如当场换服装、暴露伴奏乐器等，对演出的“演出性”丝毫不加掩饰。这其中不乏让观众重新审视现实的初衷，因为剧团往往是针对各种话题难以言说的一面，抛出问题。更多时候，剧团拒绝被政治绑架、淡化爱尔兰性、关注人类需要共同面对的问题，但这种问题往往因为缺乏现实的依据，而有些空泛。剧团关注剧场的物质性，并不对宏大叙事进行颠覆。因此，其社会介入性远远低于其对戏剧本身的实验。所以盼盼剧团的作品常常会给观众带来莫名其妙的感觉。

贝克特剧院《余烬》剧照

盼盼剧团曾多次与中国剧团合作，并前来中国演出。2006年，约翰·沁孤名剧《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）被剧团改编，用普通话演出，并将剧情设置在当代中国。此剧原作当年因为描写了爱尔兰女性的轻佻和对弑父者的纵容，遭到了观众的抗议，并最终引发暴动。而此剧在北京演出，也冒犯了中国观众。盼盼剧团的《俄狄浦斯爱你》（Oedipus Loves You）和与中方合作的《斗地主》分别曾在上海和北京上演。2014年，剧团的《海鸥和别的鸟》（The Seagull and Other Birds）被翻译成中文，由奎因导演，在国内上演，次年至都柏林演出。

止点剧团《唇齿之间》剧照

止点剧团成立于2012年，核心成员是艺术家爱尔兰人布什·穆嘉泽尔（Bush Moukarzel）和英国人本·基德（Ben Kidd）。同盼盼剧团一样，止点剧团也是积极参与国际化合作。他们目前出品了四部戏剧作品，都分别在都柏林首演后访问了欧洲、美国多个艺术节，赢得了不少荣誉。

正如“dead centre”这个多义又富有解构主义色彩的名称所暗示[ 英语中“dead centre”指“正中心”。而在机械学中，止点（dead center)则指活塞能达到的距离曲轴最近或者最远的位置。同时这个词拆开又是“死去”、“中心”的意思。]，止点剧团的艺术风格机巧、时尚、活泼，略有颓废色彩却又充满人文主义关怀。止点剧团着重探索戏剧和观众、演员的现场关系，擅长从混杂的舞台意象中提炼诗意。他们的表演风格同样是非自然主义的，松弛、简约，不追求浓烈的情绪。但与盼盼剧团不同的是，止点剧团的作品呈现出一种“向心力”，这是一种围绕着当下人类生活困境的关注力，又同时带有自我嘲解的悖论意识。同这一关注相呼应的，还有其后工业化城市写照般的舞台美术和配乐风格。投影和借助麦克风独白等多媒体手段常常出现在他们作品中，其目的是呈现一个已经被片段化、数字化、景观化的现实世界。他们还经常利用小剧场观演关系灵活、亲密的特点，创造性地调动观众参与演出，使得演出充满游戏的乐趣。

止点剧团《唇齿之间》剧照

止点剧团前两部作品都是独角戏。《纪念品》（Souvenir，2012）改编自普鲁斯特的长篇小说《追寻逝去的时光》，杂糅了莎士比亚、艾略特、阿多诺、本雅明甚至流行歌手碧昂斯等人的作品，又加入了多媒体和肢体剧元素。主演穆嘉泽尔将普鲁斯特的故事框架移植到了自己的生活中，以第一人称的方式，通过幽默的叙述、打闹剧（slapstick）式的肢体表演，以及邀请现场观众参与表演，在轻松诙谐的气氛中挖掘“回忆”、“时间”等深刻的哲学主题。第二部作品《（奇）夸克！》（(S)quark!，2013）则改编自乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》，选择在“布鲁姆日”（6月16日，《尤利西斯》的故事发生的日期）首演。《（奇）夸克》同样突出主演亚当·威尔什（Adam Welsh）诙谐的个人表演风格，结合他个人创作并现场演奏的电子音乐，将乔伊斯前卫的语言实验再推进到后现代的媒体语境中。乔伊斯创造的《芬尼根守灵夜》中数十上百个字母组成的拟声“雷词”（thunder words），通过电子乐伴奏的吟唱，别具特色。

止点剧团《契诃夫的第一部戏》剧照

止点剧团第三部作品《唇齿之间》（Lippy）2013年首演，延续了之前的表演和舞美风格，通过强烈而鲜明的声光电效果和碎片化叙述表现情绪和概念。此剧情节基于2000年一个真实的事件：一个爱尔兰小镇上，三姐妹及其姨母把自己反锁在一间偏僻的屋子里40天，最后活活饿死。四个女人的自杀动机至今没有查明，仅有的线索包括其中两姐妹最后一次出现在购物中心监控录像里的（无声）影像，以及她们是狂热天主教徒的身份。全剧开头是一个“演后谈”，其中一名“嘉宾”号称是唇语高手，而接受“主持人”的采访。采访由于“嘉宾”的过度自夸和不断露馅儿而进行得七零八落，又穿插着不专业的音效师和错乱的视频以及现场演示。随即话锋一转，“嘉宾”陷入了回忆：他被警方请去观看两姐妹最后出现的录像片段，试图通过唇语了解她们的对话内容。接着，几名演员机械地模拟相应的录像片段，并用间离的方式表演关于导演想象中的四个女人密室中相处的场景（演出期间其中一位女子停下来跟观众说“当时并不是这样的”）；未几，穿着防护服的清洁工人冲进场景，将转眼间已死去多时的女人尸体和她们的遗物一并抛弃，将房屋消毒处理。全剧收尾是一长段一张向观众喋喋不休的嘴的录像，明显受到贝克特《不是我》（Not I）影响，强烈的视觉冲击力似乎故意激发观众的不适感。

我们通过粗暴的技术手段，是否能够接近那些刻意抹去自己生存印记的死者的灵魂？这成为本戏题眼：通过唇语、或者更广泛的说，通过图像是否能够带回真相？《唇齿之间》聚焦于我们生活的世界中影像、声音、意义和心理的间隔，创造出新奇的戏剧效果。比如，“嘉宾”拿着麦克风发表独白，在某一刻突然停下，观众才猛然意识到其实他是在就着录音对口型。这些都迫使观众在迷云笼罩的剧场中思考新的科技和给社会生活带来的变化，并探寻意义的不断创造与被误解的哲学关系。

止点剧团《契诃夫的第一部戏》剧照

止点剧团第四部作品《契诃夫的第一部戏》（Chekhov’s First Play）更是野心勃勃的先锋尝试。契诃夫生前不愿发表这部作品，曾在给友人的信中说“我第一部戏里有两场很是天才，但总的来说这是一出不可饶恕的、也可以说是无知的、虚假的戏”。有人从他身后的手稿中发现了这部散乱的、丢失了标题的戏.原剧本情节很有象征主义的意味，一大帮人聚会各怀心事，在等待一个叫做柏拉图诺夫（Platonov）的人，而此人始终不来。导演在契诃夫的含混而抽象的剧本基础上，又施加了多重的“元戏剧”（metatheatre，即“戏中戏”，有意地向观众展现出“舞台上正在演出一部戏”，甚至就此进行评论）和“媒体中介”（mediation）的技巧：所有观众必须带着耳机看戏，演员的台词通过麦克风加入背景音乐传到观众耳边。而 “导演”也通过耳机给演出解说：要么介绍故事发展、人物关系，要么“吐槽”剧本情节、演员表演和舞台呈现。演员也时而跳出角色呈现出有意的疏离，导演更一度指着某演员牢骚道：“那个角色根本不是怀孕的，是女演员排戏到了一半自己怀上的，我们又没法换掉她。”

戏入僵局，突然一道光打在观众席，柏拉图诺夫出现了：观众席里一个人戴着耳机站起来,走上台参加表演。这人是一名普通观众，导演在每场演出前排队进场的人群中随机相中的，他的所有行动由导演在暗中通过耳机指挥。而到高潮处，布景在巨大的铁球和演员手中的电钻下分崩离析，演员们也纷纷游离到角色和自我之间的诡异空隙中，脱掉戏服扔掉假发甚至把模仿怀孕的假水袋挤爆，大家弹着琴、唱着歌、传递左轮手枪玩起“俄罗斯轮盘”……在这戏中戏、戏外戏和多种媒体交织的情景中，观众从契诃夫苍凉隽永的诗意出发，体会数字时代的都市人愈发孤独空虚的精神状态。普通观众毫无征兆地加入，更让其他观众在惊喜之余，玩味着这场真假难辨的叙事背后的象征意义。

艺术计划中心《温柔的事》剧照

当代爱尔兰小剧场戏剧似乎没有太强的本土色彩，与20世纪爱尔兰主流戏剧构成鲜明对比。这是全球化的产物，但随着全球趋向保守主义，爱尔兰小剧场会如何回应，或者是否会重新寻找本土文化资源，目前不得而知。