版画上的“二·二八”：面对国家恐怖主义的勇气

撰文：横地刚

翻译：陆平舟

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力军（黄荣灿）所作版画《恐怖的检查——台湾“二·二八事件”》，现收藏于日本镰仓市的神奈川县立近代美术馆，是一九七四年内山嘉吉所赠作品中的一幅。作品既没有作者的签名，也没有题名，印刷张数也未注明。空白的落款让我们看到了作者的沉默。而这沉默又正是敢于面对“恐怖”的最好证明。

1

一九四七年二月二十七日

版画《恐怖的检查——台湾“二·二八事件”》是一幅高十四厘米、宽十八点三厘米的小作品。

左端的后半部分和右端的前半部分是完全不同的两个世界。后面处理为规则化、机械化的呆板的警官与查缉官，和前面不规则、有动感的民众相对峙。前面的另一位置，寂静的空间躺着牺牲者的遗体。司机与卡车上的四个警官凝视着四方，似乎是在监视着画面外的众多的群众。其中一个人半蹲着，一幅冷酷无情的面孔冲着正面的群众。在这冷酷的目光下，看画的我们，似乎跨越了时空，也被卷入现场，成了群众中的一员，听到了怒吼。烟摊被查缉官推翻，香烟散落一地，又被风刮得四下飞扬。

右端的一个女性拼命地伸着手，想把烟收起来。一个警官用枪托向她的头砸下，血顺着她的额头流了下来。即使如此，那个女性要夺回今天一家人的口粮的手仍然拼命地伸着。孩子一只手护着母亲，一只手挡着又要落下的枪托。中央靠左的另一个女性，躬着腰，摇着一只手，肯求着不要开枪。穿着木屐的另一个女性由于愤怒和恐怖，头发倒竖着，两手举向高空，正对着查缉官的枪。为了威慑人们的抵抗，一个便衣扣动了扳机，一个人倒下去，被击中的另一个人一面倒下一面仍伸着双手叫着阻止开枪。在这一瞬间，呼应她们的群众一拥而起，涌入画面，向肇事后逃走的查缉官们追去。

黄荣灿并未目击“二·二八事件”，然而其作品却非常逼真。因为有两位友人目击了“二·二八事件”现场，并留下了证言。

事件当天，《中外日报》记者周青碰巧正在现场附近的天马茶室喝茶。听到喧嚣他即赶到现场，从派出所到警察总局，又从警察总局到宪兵队本部，他一直在追赶犯人的人群中。《中外日报》记者吴克泰在路上遇到了追赶犯人的群众，也从警察总局追到宪兵队本部。在那儿他遇见了周青，两人随即商量了写纪实报道的事。事件的前一部分由周青负责，后一部分则由吴克泰完成，并于隔天的晨报即发出了报道。事件的详细经过因此由台北市向台湾各地传播开来。

吴克泰、周青都是黄荣灿在《人民导报》的同僚。吴克泰在事件前后都常常出入新创造出版社。周青是曾住在黄荣灿家的雷石榆的朋友。黄荣灿间接地了解到的事件现场详细情况大部分来自这两个台湾青年。

据两人的证言，当天发生的事情如下所述。二月二十七日，傍晚七点多钟，专卖局的六名查缉官和四名警官乘坐卡车在淡水一带取缔私贩香烟。

大陆和台湾同属一个国家，相互商品流通属正常的国内交易，但当局却延续殖民地时代对烟、酒、樟脑等的专卖制度。一方面把它作为获利的工具，独占市场，同时还强化取缔，实施合法的掠夺。

那天，在他们毫无收获的返回途中，在延平北路天马茶室前，急速停下了车，为了泄愤而追赶私贩香烟的人。一个女性因跑得慢，香烟和钱全被抢去。那个女性叫林江迈，丈夫已过世，卖烟的本钱也是从别人那儿借来的。她请求把钱和香烟还给她，哪怕只还专卖局制造的香烟。她拼命地哀求着。

但是，查缉官用枪托向她的头部猛烈地砸去。血从头部流了出来，她昏倒在地。她身旁的女孩哭喊不止。被激怒的人们围住了打算溜走的查缉官们。查缉官们见势不妙，于是仓惶地朝永乐路方面逃走，同时向后方胡乱射击。人群中一个叫陈文溪的人中弹当即死亡。人们从派出所追到警察总局要求逮捕凶手。然而，警察当局没有对此做出处理。在大约一个小时的争执中，群众发觉凶手已被移送到宪兵队本部，于是人们又一齐涌向那里。这时已经九点多了。群众围着本部要求交出凶手。这就是“二·二八事件”的肇始。

二月二十八日，台北市内从早晨开始就显得躁动不安。

警察总局和宪兵队本部围满了蜂拥而至的抗议群众。人们游行示威，高呼罢工。途中，袭击了派出所，然后到了专卖总局。又从专卖总局到了台北分局，并将专卖品及文书资料等拿到外面点火焚烧。最后到行政长官公署请愿。公署由武装部队担当警卫，当游行队伍一靠近，机关枪就开始从房顶往下乱射。当场打死六人。民众的愤怒达到了顶点，抗议变成了暴动。当日，警备司令部发布了临时戒严令。

画与事实相比较，体现了黄荣灿的艺术性与思想性，表现了超越现实的现实。他把二月二十七日傍晚数十分钟内发生的事浓缩在一幅画面里。时间从画的右端到左端沿着一条弧线发展。在画的后部表现的是，在光复后的一年里，统治者的压制、盘剥和凌辱。与此相应，在画的前半部分描绘了民众的愤怒与反抗。警官威吓的眼光，让我们看到了画的外面的众多群众。高高举起的几只手暗示着即将崛起的反击。

民众都是徒手面对着武器。那个女孩虽然在哭嚎着，但仍然用一只手护着母亲，另一只手挡着落下的枪托。这一只只的手表现了不向压迫屈服的台湾民众的气概与勇气。

2

一九四七年三月

新创造出版社在行政长官公署的斜对面，正处于混乱与危险的当中。最初，台湾民众把来自大陆的人亲切地称为“祖国来的人”，不知什么时候起，有些人开始称他们为“中国人”。

长官公署继承了日本统治时代的殖民地政策，公署长官一人独揽大权，统管政治、经济等所有领域。其结果，在光复后不足一年的时间里，渎职泛滥，掠夺、盘剥肆无忌惮。街上到处都是失业的人，其数目达七十余万。台湾的财富因内战和中饱私囊而消失殆尽。民众终于“由希望变成失望、由失望变成绝望、由绝望变成积极反抗”。

二十八日，由于机关枪乱射，群众异口同声地喊：“打阿山（大陆来的人）！”事态发展到不加区别地袭击外省人的地步。

黄荣灿在危险中却能坦然处之。他推着破自行车挨家看望朋友，告诫大家尽量不要外出。当天下午，数百名群众攻击了国民党省党部。当他们知道党部的人员都已转移后，随即前去包围了作为新中国剧社宿舍的台北站前的三义旅馆（旧台北旅馆）。后来，其中的五十人进到旅馆中，打算把男性团员全部带出来。新中国剧社的领队欧阳予倩通过旅馆的老板和两个台湾学生向群众说明“既非官吏，又非商人”。两个台湾学生中之一就是吴克泰。据他说，欧阳予倩毫无胆怯地站在群众面前，把剧社的来意作了说明，“表示完全支持台湾人民反对国民党法西斯的斗争”。群众乐见他们的支持，包围随即散去，并在此后一直保护着“剧社”一行之安全。黄荣灿从这天开始在以后的二十天里，从未离开三义旅馆，成了他们的身边护卫。

新创造出版社的成员也同样被周围民众划入“好阿山（好中国人）”，受到他们保护，度过了那一段难挨的日子。

三月二日，“二·二八事件”处理委员会成立，并连日举行会议。任何人都期待着事态的缩小和向着民主化方向发展。但是，陈仪却在悄悄地等待着来自大陆的援军。七日，再三妥协的陈仪突然改变了嘴脸。同一天，他拒绝了委员会提出的“三十二条政治改革方案”。因为他知道援军已经从上海和福州出发了。

八日，宪兵第四团到达基隆。九日，国军第二十一师团也到达了基隆。在他们到达的同时，即从船上开始向陆地开炮，登陆后，血洗了基隆，并急速向台北行进。八日夜里十点半多，在台北报复的枪声此起彼伏。持续几日“见人即开枪”，7实行无差别的杀戮。牺牲者达数千乃至数万人。

“七日自治”很快就结束了。

三月九日

（中略）枪声整日继续。前些日子外省人躲起来；今天则本省人也都缩着头了。人的脸上失去了笑容；进出也少了，且都是默默的，失去了声音。

由于军队掌握了“治安”权，于是掠夺开始了。

三月十二日

（中略）街上行人稀少，走来走去的多是女人老头子老太婆和小孩。街上哨兵并不多，且无枪声，大多数人怕出外的理由之一，是前天很多台人在街上失去了手表、戒指乃至钞票。在“搜查武器”的名义下，被搜查一光的并不是武器。

黄荣灿于事件前每天必去的中山堂里，彻夜工作着的数十名青年人被殴打、杀害，“剧社”的大、小道具、服装等以及相当于一百八十余万元的物品被毁坏。这里既是处理委员会连日举行会议的场所，也是台湾文化协进会的事务所。杀戮、掠夺、破坏就发生在他的身边。黄荣灿等外省人，最初接受台湾人是不是“好阿山（中国人）”的质问，这次又被当局质问是不是“台湾人的同伙”。

三月二十一日，上海航线恢复。新中国剧社终止了在台南的公演，乘第一班“台南轮”安全地离开了台湾。

黄荣灿也终于回了自己的家。九日开始的“扫荡活动”结束，接着从这一天开始，在“维持治安”的名义下，开始“绥靖、清乡工作”。军警搜查了民宅，逐一逮捕与事件相关者。一方面在街上四处张贴通缉者的照片，强化密告制度，同时发出关于与事件相关者七月三十一日以前必须自首的布告。搜查不仅仅限于城市，也在向偏远的农村扩展，并一直持续到年末。

活泼的学生套上了“保障”的枷锁；多少有点自由的人民戴上了“连坐”的脚镣；几家勉强敢说几句话的报纸是再不能发出声音了。

十五日《大明报》、《人民导报》、《中外日报》、《重建日报》、《民报》等五家报社被警备总部查封，致使台湾人民不仅失去了舆论的载体，甚至连人们说话的权利都被剥夺了。

黄荣灿在这一片沉寂的台北开始悄悄地制作他的版画。因为“第一届全国木刻展”即将在上海举行。他肯定考虑到这是向大陆同胞传递“台湾人民的舆论”的绝好机会。

荒烟和朱鸣冈也在台北受到了事件的洗礼。二人离开台湾后也拿起了雕刻刀。荒烟对此经过有如下的记载：

看到了激烈的群众斗争，心潮澎湃，不能自已。随后人民起义被镇压下去，接着是大逮捕、大屠杀。一片白色恐怖。我蛰居寓所，不太外出，而要用木刻刀参加斗争的愿望却异常强烈。（略）直接刻画“二·二八事件”是不可能的，而另一幅表现群众斗争的木刻构思却在我心中成熟了，那就是《一个人倒下去，千万人站起来！》。

《一个人倒下去，千万人站起来！》（荒烟刻）

事件一年后的一九四八年，荒烟逃至香港后，刻画过闻一多中弹倒地的形象，以此来讴歌台湾民众的斗争。

朱鸣冈在一年半后的一九四八年九月离开台湾，之后创作了版画《迫害》，描述了事件的恐怖。也有说这是他借离台的机会，以此记录下了许寿裳被害的真相。

黄荣灿比他们两位更大胆。因为版画全是自己画、自己刻、自己印的，而且同样的版画可以印出多幅，因此具有任何压力也阻挡不了的生命力。黄荣灿充分利用了这一特性。没有人看见过他制作过程中的情况，甚至做成的作品也没有让任何人看过。作品大概完成于四月初，余白处的题名、签字、印刷张数都没有写，以防各种干涉。

黄荣灿描绘的内容也与上述两位不同。同样为了表现台湾，荒烟选择的是闻一多，朱鸣冈选择的是许寿裳，而黄荣灿选择的是台湾民众的现实。黄荣灿在来台后的一年多里，经常到街上去写生。有时也去工厂、农村，还去过渔村。映在他眼里的是劳动的人们和生活在苦难中的孩子们的身影。因此，黄荣灿能用与他们相同的视线看“二·二八事件”，在笼罩着“灰色的忧郁”13的另一幅作品《卖烟》中，他以纤细的线条“黑与白的分划”，鲜明地刻画了台湾人民内心所受的凌辱与激起的反抗。

3

《格尔尼卡》

毕加索的《格尔尼卡》是高三百四十九点三厘米、宽七百七十六点六厘米的大作。毕加索在《格尔尼卡》中“明确地表现了对把西班牙置于水深火热的军阀的憎恨”。黄荣灿在不足《格尔尼卡》千分之一的《恐怖的检查》中，表现了对中国“军阀的憎恨”。两个人都是怀着同样的“憎恨”、同样的愤怒创作了各自的作品。就此意义来看，还有哥雅的作品《一八○八年五月三日》也属此例。

《恐怖的检查》所描绘的民众的手，让人想起哥雅在《一八○八年五月三日》中所描绘的白衣男子的手和毕加索的《格尔尼卡》中所描绘的民众的手。白衣男子在枪口前手高高地举向天空。因为破坏“格尔尼卡”的不是枪，而是最新式武器—燃烧弹的滥炸。因而，毕加索在画面上并没有展现军阀和他们的武器，而是通过夸张牺牲者的手来强调恐怖程度。黄荣灿描绘的也是面对枪口高举双手的民众反抗的样子。中国的民众面临的更为残酷的现实是，在没有任何准备的条件下即死于同胞之手。三幅画描绘的都是徒手面对为政者的枪口和武器，在表现受战争与政治摆布的民众的愤怒与反抗的同时，也象征着他们的气概和勇气。

把《恐怖的检查》与《格尔尼卡》放在一起看，构图极其相似。《格尔尼卡》中“共和国军的士兵”一手握着折断的剑，在画面的左前方，睁着眼永眠于地。《恐怖的检查》则与这个位置相反，画了横躺在地的牺牲者。与“从窗口跳下的女人”“上前救助的女人”及“抱着死去的孩子哭喊的母亲”相对照，几乎在相同的位置，黄荣灿画了“举着手倒下的女人”“躬着腰肯求的女人”“护着母亲阻止枪托落下的女孩”。代替牛的位置的是停在那里的卡车，在举灯女人的位置上，黄荣灿描绘的是脚穿木屐，因恐怖和愤怒而倒竖着头发，双手举向天空的女人。

象征和平之“鸽子”和意味着备受凌辱的人民之“马”被省略了，这是黄荣灿对毕加索笔下抽象化乃至象征化的东西以写实手法加以还原。

还有一点是毕加索在士兵的手里画了银莲花。《恐怖的检查》与《格尔尼卡》完全不同的是前者表现了母子关系，而《格尔尼卡》画的则是一个抱着已死去的孩子大声哭喊的母亲。这里面恐怕有由于日本军在长沙的滥炸而丧生的黄荣灿的妻子和孩子的影子。尽管如此，不，正是因为如此，黄荣灿在《恐怖的检查》中刻画了护着母亲对抗敌人的孩子，并以护着母亲和向着敌人的孩子的双手，表现了毕加索借银莲花所要表现的再生与和平的愿望。我们看到为政者蛮横无理的镇压竟被孩子的手挡了回去。同时，用“脚穿木屐的女人”那高高举起的手，表现着毕加索寄托于“举灯的女人”的希望。

再有一点想说明的就是牛。关于《格尔尼卡》中的牛有种种议论，有人认为象征着西班牙和西班牙人民，也有人从牛的凶猛性认为是指佛朗哥，还有人认为，牛看着远方的神态象征着旁观西班牙内战的法国。黄荣灿在牛的位置刻的是卡车，车上载着军警。他们的刺刀恰似牛的角。如此看来，按黄的理解，牛一定指的是佛朗哥。而且黄荣灿也没有忽视牛那望着远方的漫漶的目光及毫无表情的神态，我们看到监视群众的军警和卡车司机尽管处在事件之中，但都表现出一副自己并非当事人的麻木神情，望着远处。上着刺刀的枪也没有指向群众而是朝向天空。这到底意味着什么呢？事实上国民党军警的大多数都是大陆贫苦农民的孩子，战时被抓壮丁，如今又被带到台湾。展现在他们眼前的生死恐怖场面就是昨天他们自己的身影、今天自己家族的影子。黄荣灿的画中不仅描绘了同胞压制同胞的矛盾，同时也表现了同胞对同胞的同情。

以上是从主题和构图上来看，很清楚黄荣灿是受到了《格尔尼卡》的触动与启发。与毕加索创作于远离格尔尼卡的巴黎不同，黄荣灿则是在事件中雕刻《恐怖的检查》。这就使作品更具有写实性，也强调了记录性。但引人注目的是作品仍然暗含着抽象化以至象征化意义。这恐怕就是他想要从台湾“二·二八事件”中抽取中国的现实，描绘出对于人类来说具有普遍性的东西。

从风格来看，《恐怖的检查》可以归入他的作品中《走出伊甸园》系列。但与其他生活风景等写实性较强的作品不同，他的这两幅作品描绘的是人的内层侧面。

“走出伊甸园”／“失去的乐园”（黄荣灿刻）

《走出伊甸园》（《月刊》一九四五年十二月）可能是参考了希罗尼穆斯·博斯（JheronimusBosch）的《人间乐园》和《干草车》。画面结合中国的现实，刻了人生前所犯“七大罪恶”—怠惰、愤怒、食欲、暴食、嫉妒、虚荣、邪淫。果树下一个胖男人正在和女性嬉戏。下面另一个胖男人正摇着大蒲扇焚烧书籍，另外两个男人在一旁忙着。其他的男人们在用箭到处追赶鹿和小鸟，已经把乐园踩得七零八落。象征着和平的鸟已被射穿，鹿也已中箭倒地，不知是不是被流箭射中，一个农民抱着镰刀倒在地上。比起刚才那些人，这个农民瘦得可怜，躯体又正被秃鹰和蛇盯着。消瘦的手握着一棵麦穗，几粒种子从麦穗上

落下来，画的右端新的生命已经萌生。这一切表现的是言论自由被剥夺，农民深受压榨，和平被破坏，财富与快乐被少数人独占的中国现实。这中国“乐园”的丧失，正如“流浪的游客”离开“干草车”那样，一个知识青年抱着头准备远行。这苦恼的神态所表现的正是黄荣灿自己的心情。

黄荣灿究竟是在何时何地见到的《格尔尼卡》？对此黄荣灿没有给我们留下任何记录。但是，其他一些相关资料告诉我们下面一些情况。

在抗战开始时，一个西班牙医疗团曾投入中国的抗战，活动于重庆、贵阳、桂林等地。他们是以西班牙共和国军方面的义勇军身份参加到欧洲各地巡回医师组织中的十六人。因此，国内进步报纸、杂志开始讨论西班牙内战，赞扬世界反法西斯统一战线的成立。其中涉及《格尔尼卡》的文章有两篇。即《皮（毕）加索的名画：“哥尔尼加”（今译：格尔尼卡）》（荃著，重庆《新华日报》一九四四年十一月十八日）和《记法国大画家毕加索》（SimoneTery著，胡品清译，《文联》第一卷第六期一九四六年四月十五日）。两篇文章中都介绍了这样一段趣话。德国的谍报机关问毕加索：“这是你画的？”他回答说，“不是，这是你们让我画的，请您带回家去，作为纪念品吧”，并把复制的《格尔尼卡》交给了德国人。于是《格尔尼卡》乘着全世界反法西斯的潮流传播开来，使中国的艺术家感到了自己的责任，促成了中国的文艺工作者的觉醒。

上述两篇文章中，前一篇发表于黄荣灿在育才学校工作的时候，后一篇与黄荣灿的友人之一周梦江的《战时东南文艺》一文发表在同期杂志上，后来周梦江又在自己编辑的《和平日报》上转载过（《新世纪》第八期、一九四六年五月二十日、二十一日）。可见，这两篇文章都在黄荣灿的手边。另外，一九四一年，香港新艺社出版的《果耶（今译哥雅）画册》也到了重庆。内容是哥雅的《战争的灾难》，共八十三幅。王琦对此十分珍爱，除多次介绍给美术家，还时常在育才学校绘画组举行“西洋名画展”，广泛地介绍这些作品。在迎来战争

最后阶段的一九四四年，中国木刻研究会在重庆举办了“世界版画展”。画展中展出了以戈米兹（Helios Go’mez Rodori’guez）的版画《组画西班牙》为代表的介绍西班牙内战的作品。据说《格尔尼卡》就是这一时期介绍过来的。黄荣灿自己也在这次展览会上展出了作品。

“西班牙系列画作1931—1936”

这样看来，从哥雅到毕加索主张反法西斯的美术早已深深地刻在了黄荣灿的心里。他在创作《恐怖的检查》时，全国的木刻家也都在担心“快使中国变成西班牙第二”了。来台后，黄荣灿得到了日本人留下的《毕加索画集》（伊原宇三郞编一九四二年二月），一直十分珍爱。据台湾省立师范学院的学生李再钤说，一九四八年以后，黄荣灿的“风格比较接近毕卡索”。另一个学生黄铁瑚也说，黄荣灿在《新艺术》座谈会上多次说过他爱慕毕加索。

4

一九四七年四月—五月

事件后，为了向三联书店总部报告“二·二八事件”后的状况，商谈今后的方针，黄荣灿与曹健飞必须有一人去上海。黄荣灿好像是无论如何也要去，因为他希望在“第一届全国木刻展”上展出他的作品，向大陆的朋友告知“二·二八事件”的真相。而曹健飞又已在“特务”的监视下，因此，黄作为新创造出版社的代表去了上海。

四月十三日，黄荣灿从基隆出发，乘“台南轮”前往上海。吴克泰、周青与之同船而往。但是，为了隐瞒身份，他们彼此没有打招呼。据周青说，他的胸前戴着“警备总部的徽章”。那以后，周青一直以为他是“特务”。吴克泰对此持否定态度。他认为如果他是“特务”，他们早在上海被捕了，而且，回台北后，也不会专门到新创造出版社去访问他。《人民导报》的创始人之一白克就在白崇禧的身边，所以他应该很容易得到徽章。这样看来，他把作品藏在行李深处，带着“警备总部的徽章”是为了掩盖自己的身份。

十五日，“台南轮”安全抵达上海。他急忙赶到大名路上的中华全国木刻协会。可是，“第一届全国木刻展”已在三天前的十二日闭幕了。

中国木刻研究会经过陈烟桥和黄荣灿的私下准备，于一九四六年一月正式决定转移到上海。四月实施决定，本部从重庆转移到了上海。五月，分散于全国各地的二十余名成员都汇集到上海，六月四日，中国木刻研究会正式改名为中华全国木刻协会。一直按照战前的体制进行着的“抗战八年木刻展”的准备，从此日开始，正式进入紧锣密鼓阶段。展览会比预定晚了半年，终于在同年九月于上海和伦敦同时开展。在开幕前的七、八月份，与各地理事的联系终于恢复，并召开了战后第一次的理事会。会上首先改选了工作班子，推选李桦、王琦、野夫、陈烟桥、杨可扬为常务理事，并决定每年举行春秋两届展览会和重新

开办木刻函授班。

“第一届全国木刻展”在上海大新公司画廊于一九四七年四月四日开幕。展出了来自南京、上海、北平、天津、福州、重庆、桂林、广东、香港的四十八名艺术家的一百八十件作品，十二日闭幕。不知道黄荣灿是不知道会期还是没有搭上合适的班船，遗憾的是他带来的作品未能参展。

但是，展览会闭幕两周后的四月二十八日，《恐怖的检查（台湾“二·二八事件”）》在《文汇报·笔会》栏目以力军的笔名发表了。可能题名由黄荣灿拟定，而括号内的附注是编辑附加的。使用“力军”的笔名可能是考虑到，这在柳州时代常用的笔名，大陆的同行都熟悉，而对台湾当局来说不会暴露自己的身份。可能还有告知旧友自己仍然在世的意思。

把该作品拿到编辑部的可能是陈烟桥和王琦。当时编辑部有索非、扬风，《和平日报》的楼宪（尹庚）和周梦江，王思翔所认识的叶以群担任《新世纪》栏目的编辑。唐弢负责《笔会》的编辑。此外，还有范泉、索非的友人柯灵等人在，显示出他们对台湾问题的较深的理解力。再加上《文汇报》和中华全国木刻协会关系密切，一直为协会提供着发表作品的场所。特别是《笔会》栏，从一九四七年三月一日的一百八十二期到即将停刊前的二百四十六期（五月二十四日），每期都介绍木刻作品。黄荣灿的作品刊登在第二百三十一期（四月二十八日）上。

一九四六年十二月开始的学生运动，由“反对美国驻军，反对不平等的中美通商条约”、“要吃饭，要和平，要自由”发展为“反饥饿、反压迫、反内战、反美和争取民主的运动”。一九四七年五月十八日，蒋介石发表了谈话，要求严处学生运动，政府发布了“维持社会秩序临时法”，接着镇压开始了。二十日，大城市的学生举行了全国规模的大游行，对此表示抗议。政府出动了军队、警察、特务，数以百计的学生遭到逮捕。二十五日，支持此运动的《文汇报》、《联合晚报》、《新民晚报》三社被突然查封。这是《恐怖的检查》发表后不足一个月的事。于是，“二·二八事件”随着黄荣灿的这幅版画也卷入了这场斗争。

据莫玉林说，黄荣灿在上海只待了不过十几天，四月末或五月初即返回台北。

协会将“第一届全国木刻展”展出的作品准备了三份，打算一份送到香港，一份送到湖南，另一份赠给台湾。湖南的部分由曾景初带回长沙，并于五月举行了展览会，后又在衡阳展出。香港于五月二十八日在香港宇宙俱乐部由中华全国木刻版画协会、人间画会及香港中外文艺联络社（茅盾、叶以群为骨干）共同主办了展览会。

台湾部分的几十件作品由王麦秆、戴英浪、章西厓三人于七月带回。《台湾文化》第二卷第五期（一九四七年八月一日发行）的“文化动态”上有如下报道。

全国木刻展览会作品已运达本省。此间本会与美术界准备筹划在台北公开展览。

该展览会以台湾文化协进会美术委员会为中心进行筹划，但是，“二·二八事件”中，委员会成员之一的陈澄波牺牲，王白渊、欧阳文以及廖德政的父亲廖进平被捕。担负着《台湾文化》中心的苏新、范文龙也避难在大陆。在这样的状况下，“公开展览”反对内战和“和平和民主的方向”等作品的力量，在“台文协”已不复存在。何况现实也不允许通过展览会“要用刻刀一般锐利的眼光去区分出民主的真伪，而且还需要用刻刀去戳穿假民主的面孔”。因此，“第一届全国木刻展”的台北展在计划阶段即告夭折。

上海版画界同仁与“反内战、反饥饿”的学生运动联合，后来取得了非同寻常的成果和发展。避难至上海的几位台湾人在出版《前进报》时，创刊号的封面也采用了描绘农民起义的彩色木刻。但是在台湾，黄荣灿却失去了与全中国民主势力相结合的场所。

5

一九四七年十一月

没有赶上“第一届全国木刻展”的黄荣灿的作品，在同年秋天举办的“第二届展”上得以展出。地点与“第一届”一样，仍然是上海大新公司画廊。一九四七年十一月三日开幕，十五日闭幕。共展出了六十余名艺术家的二百二十八件作品。其中描绘台湾的作品有十几件。

力军作《恐怖的检查（台湾“二·二八事件”）》

朱鸣冈作《台湾椰子》、《台湾小贩》、《星期日》、《请教》、《殓》

麦秆作《台湾煤场》、《高雄田野》、《新竹采茶女》、《蕃女捣米》、《晨忙》、《采果》、《台女挑鸭》、《桃园之农家》

朱鸣冈在“二·二八事件”后避难到上海。因为妻子尚留在台湾，所以在他返回台湾时被宪兵逮捕。以后再也未允许他制作版画。一九四八年九月，他把台湾省立师范学院艺术系的职务让给黄荣灿之后去了香港。麦秆于一九四七年七月，为看望岳父母来到香港，他的作品均为“二·二八事件”后创作的，是他回到上海后亲自拿到“第二届全国木刻展”参展的。

因为内战的扩大，国民党统治区的镇压也日益激烈，“第二届全国木刻展”上海会场以外的展览均未获准。在抗战中，尚能在七至八个地区一起开展，展览后还可以在地区内的市区村巡回展出，但是，尽管抗战胜利了，“第一届”展却只能在四个地方，“第二届”展只能在上海一个地方展出。

打破这种闭塞状态的方法就是在外国举办展览。中华全国木刻协会在战前几次用这种方法摆脱困境。这次他们也积极地运用了这一方法。

首先将一九四六年九月举办的“抗战八年木刻展”的八百九十七件展出作品中的一百八十三件赠予伦敦，一百五十件由钱瘦铁带到日本，还有百余件赠予中日文化研究所的菊池三郎。

将一九四七年十一月举办的“第二届全国木刻展”中展出的二百二十八件作品全部赠予了内山嘉吉。并于一九四八年夏指定李平凡为中华全国木刻协会日本联络事务所代表，将“第一届”展、“第二届”展、“第三届”展的优秀作品共百余件赠予日本。

从一九四七年至五十年代初，“中国版画展”在日本各地相继举办，掀起了中国版画热。展览会多达百余次。它成了反省战争和民主化的基础因素，对“活生生的中国人”的理解也成了人们的一种渴望。

黄荣灿的《恐怖的检查》是送到内山嘉吉手中的二百二十八件作品中的一件。内山的长兄内山完造在“抗战八年木刻展”之际尚住在上海。参观后他提出想把所有作品带回日本展出，但是，作品已经没有了，协会“拟另行征集复制件及新作、以应其请”。结果一九四八年二月，嘉吉收到了中华全国木刻协会寄来的小包。

里面是“第二届”展展出的二百二十八件作品。直到一九七五年七月，陈珂田指出这一事实为止，嘉吉一直以为这些作品是“抗战八年木刻展”的作品。从上述经过来看，这也是不无道理的。

没过多久，汪刃锋寄来了一封信，说：“如果在东京可以举行这些版画展，我将很荣幸，特此拜请。”于是，嘉吉一点一点地把每幅版画都衬上衬纸，然后借给了人们。当时，大学的文化节已复活，中国研究组织陆续诞生，鲁迅研究也兴盛起来。学生频繁借阅相关资料和版画。嘉吉认为这“比起一个时期在一个地方举行大型展览会，能给观众以更深的印象”。因此，一直以大学生为中心借出这些版画。据说“这些版画一个接一个地借出”，“反响很大”。

但是，在上海和日本展出的《恐怖的检查》究竟获得了怎样的反响，在日本和中国都没有留下任何记录，这是件非常遗憾的事。

据说日本人知道“二·二八事件”是通过一九四九年出版的杰克·贝鲁宁的《中国震撼世界》。实际上，黄荣灿的版画比他早一年已到达日本。虽然在上海的展览会和《文汇报》上都向民众作过介绍，但是，他所带来的信息究竟是如何传达给了中国大陆的人们和日本人，对此目前尚未发现详细资料。

6

大东亚战争画

“西洋画坛的权威”李石樵自光复以来仍然精力充沛地继续他的创作活动，给台湾美术界注入了新风。在一九四六年至一九四九年间举办的两届“台阳展”及四届“省展”上，他共展出作品二十二件。早在战争一结束，他即开始标榜“民主主义文化”，举起“主题美术”的旗帜。用他自己的话来说，就是要“有明确的目标”，“力求挖掘现实的一贯态度”和“对美的价值的感悟”，让自己“存在于社会、与大众共存”。

苏新对李石樵在“第一届省展”（一九四六年九月）展出的两幅作品《市场口》（一九四五年作）及《合唱》（一九四六年作）给予了肯定的评价。35黄荣灿也对李在“第十一届台阳展”（一九四八年六月）的参展作品《老农妇》（一九四七年作）及“第四届省展”（一九四九年十一月）作品《田家乐》（一九四六年作）给予了“创作精神”的“进步”的评价。苏新称赞他捕捉到了“台湾的现状”，黄荣灿也按照李石樵自己规定的课题，评价他正在向着描绘“现实”的方向努力。

然而，黄荣灿又指出，“从题材内容上分析，确难找见描绘现实的真理，主题的表现也难找到”。接着批评作品是“没有主题发展而失去情感组织的”。

李的二十二件作品中，以“现实生活为题材”的作品不过四、五件。在黄荣灿的眼里，这些似乎都是随波逐流，迎合“现代的‘时髦货’”。他很可能知道李石樵的《建设》（一九四七年作（第二届省展）展品）在构图上是模仿了自己的《建设》。

黄荣灿是按照李石樵从战前开始的创作过程来看待这四、五件作品的。

李石樵在“决战期”举行的“第十届台阳展”（一九四四年四月）中展出过《歌唱的孩子》。一个光头少年抱着婴儿，一只手拿着歌词正在唱歌。看上去像少年弟弟的另一个孩子抱着他的腿，另外两个少女和一个少年围在他身边正在跟他一起歌唱。坐在地上的又一个少年正仰头看着他们。这是当时“大东亚战争画”乃至被称为“圣战画”的作品之一。

但是，他在战后“第一届省展”展出的作品《合唱》“是描写台湾光复当初，几个小孩子，在被美空军轰炸成为废墟的街头，一人奏口琴，其余合唱，欢天喜地，庆祝台湾的光复”。

这两幅作品难道都是各自时代“挖掘现实”的结果吗？台湾民众到底是反对“圣战”，还是赞美“圣战”？从前一张画里少年们的表情上既看不出对“圣战”高兴，也看不出憎恶。李对此暧昧处理，也许是在有意地回避统治者要求的赞美“圣战”。但是从“现实的真理”来看，画面中也的确很难看出台湾民众对“圣战”的批判和反抗。结果，把他理解为通过展览会赞美“圣战”也是很自然的。那么，他又是如何从赞美“圣战”变为“欢天喜地，庆祝台湾的光复”的呢？显然，在他的绘画里并没有表现这些。似乎李石樵所谓“挖掘现实”所得到的“主题”，在“决战期”是赞美“圣战”，而在光复期就成了所谓的“民主主义”。黄荣灿所说的“现代的‘时髦货’”指的正是这一点。

日本统治时代，台湾美术界的目标是日本的“帝国美术展”。战争时期，是为“大东亚战争画”“圣战画”尽力。台阳美术协会战后重新开始的时候，他们虽然自己总结日本统治时代并强调：自己是敲响“警钟的木铎”，“反对‘台展’之先锋”。然而，很难说他们的画的多数是现实而且积极地表现了与日本统治者的对峙。实际是作为一个避难场所存在。在殖民地统治下，它不可避免定位于殖民地官学机构。战争结束后，虽然台湾美术界也被群众要求努力从殖民地文化中脱却出来，力求“自己变革”，但却要拖着殖民地文化的残渣，又不思反省，无批判地实现“民主化”的转换。因而，也就无批判地纳入了新的体制。针对台湾美术界的这种随波逐流的状况，黄荣灿指出，其本质上有“现实的真理”和“主题表现”上的欠缺。要求他们继续“自己变革”。

然而其结果，在面对“二·二八事件”时，他们中的多数均保持沉默。其后，一下子落下了“民主主义”的旗帜。放弃了“存在于社会，与大众共存”这一课题。“回到”了单纯地追求“色彩”的“无主题”艺术的老路。因此，“表现着彷徨在新的烦恼中”。

李石樵在“十一届台阳展”上以花为依托，表达了这种“新的烦恼”。和《老农妇》一起，李石樵还展出了《洋兰》。到了“第十二届展”（一九四九年五月），两位后辈模仿该作品并以同名参展。对这种“传染”，黄荣灿以气愤的口气批评这是“现代的‘时髦货’”，并对后辈这种逃避现实的选择规劝道：“在此次展出的作品中，却无视于当前残酷的现实问题，差不多对于今天人们遭受的艰苦和自己所体验到世乱年荒的现象都遗弃了”。从这种“赶时髦”，热衷于“赶时髦”的过程来看，很明显，他们实际上根本没有“挖掘现实”的意思。

关于这一点我将在后面详加讨论，总而言之，“二·二八事件”之际，黄荣灿不仅仅是描绘了“历史的现实”，而且是以描绘“现实的真理”这样一种气魄展现

在台湾美术界面前的。他虽然是学毕加索而刻了《恐怖的检查》，但这也是对台湾美术界的迎头棒喝。他要表示的是，经历了八年抗战的中国美术界是站在与侵略战争和法西斯政治誓不两立的毕加索的相同的立场上的，表现了美术家在对待政治问题时应该采取什么样的态度，同时为台湾美术界面临再次“回到”沙龙美术老路的危险敲响了警钟。他通过这幅画告诉人们，为实现民主主义，必须描绘“现实的真理”。这就是这幅版画刻在台湾美术史上的又一意义。

上述问题并不限于被殖民统治的台湾美术界，它同样也是作为殖民统治者的日本其美术界在战后直接面对的问题。只是它照例未能成为美术家们讨论的中心。

以对台湾美术界有过较深影响的伊原宇三郎为例，即可看清他们相同的素养。伊原宇三郎是“帝国美术展”的主导，推进大东亚战争画与日本西洋画坛的权威。据说，黄荣灿来台后一直十分珍视《毕加索画集》（《西洋名画家选集四》），而该画集正是他于一九三八年出版的画集中的一册。

他在巴黎留学期间即景仰毕加索。在太平洋战争爆发后的一九四二年二月，他发表了《大东亚战争与美术家》，对《格尔尼卡》有过如下的评述。

据说毕加索如今仍然被德军关押着，正如大作《格尔尼卡》所表示的那样，他反对佛朗哥，并以此为信念，果敢地，为他所爱的祖国西班牙创作了此作品，并把信念付诸于行动。令我们感到非常遗憾的是，他选择了与轴心国完全相反的方向。而毕加索本人则因为他对祖国有着忠贞不渝的爱，所以即使身陷囹圄也仍然处之泰然。唯独令我不可思议的是，即使把对祖国的爱暂且放下，那样忘我工作的他为何始终没有感到轴心国方面所拥有的“力量的魅力”。从风格上说，毕加索的艺术绝对是德国的，从某种意义上说也给美术界带来了新秩序。那样毫不眷恋旧艺术，如猛牛般勇往直前的他，为什么突然像忧愤多思的年轻人一样，沉湎于少年时代的情结，借毁坏的美丽古都发泄积愤，我无论如何也理解不了。

然而，战争结束后，伊原宇三郎又像什么事也没有发生过一样，若无其事地把舵转到“一百八十度的相反方向”，站在了再建“和平国家”美术的排头。在这个过程中，伊原不仅没有对自己在战争中所起的作用进行过反思，也没有对在台湾鼓舞“圣战”，要求台湾人民贡献生命的责任有过追问。他不仅把美术界的诸多责任转嫁他人，甚至自己俨然成了被害者的一员。《格尔尼卡》的“主题表现”即使到了战后依然未被伊原理解。他对毕加索的理解有着本质上的歪曲，充其量不过是想从表面上加以模仿。这与的确抓住了事物本质的中国新兴美术家的理解实在是泾渭分明。从此可以看出日本式的对西洋美术的翻译。这种模仿与追从是对西洋美术自卑的表现，也反映了日本文化上的殖民地性。

日本模仿西洋，又以前辈的身份拿自己的模仿品让台湾美术界再模仿。这种自豪与帝国主义式的管理，其手法正是自己对西洋自卑的角色替换。把这个称为“世界水准”，实在是无从谈起。但是，台湾美术界却似乎正是处在这样的“殖民地化”之中，他们是通过日本美术界的眼睛来看自己的身份的。

针对这种双重的殖民地性，黄荣灿提出“现实的真理”，这是对殖民地性的严厉的批判。他的批判甚至通过台湾美术界触及了殖民统治者日本美术界所持有的态度。

本文摘自《南天之虹——把“二•二八事件”刻在版画上的人》（商务印书馆，2016年10月出版）

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