“恕我直言，中国现在有很多重要的、大型的建筑项目邀请国外的设计师来做，但实际上，这些设计师只不过是把自己曾经做过的作品，在中国做了一次复制，枯燥而全无新意。”
他在中国炙手可热。
他被日本建筑界视为“新弥生派”的代表。
他和伊东丰雄、矶崎新和妹岛和世被人视为当今日本的四大建筑巨擘，不断以其新作，跳脱 20 世纪的立方体框架，创造出建筑的和风新语汇，蔚成一种新的文化，在全世界攻城掠地。
曾经，他和许多日本建筑师一样，是西方现代主义和后现代主义的服膺和追随者，然而，日本泡沫经济以后他自身的经历，却让他的建筑理念从此有了一个一百八十度的转变：从《十宅论》到《新建筑入门》，到《反造型》，到《负建筑》，他的建筑理念变得越来越清晰，越来越和西方的现代主义和后现代主义建筑理念背道而驰，凝结了他理念的“负建筑”和“反造型”两个词不胫而走，成为流行语。
他，就是隈研吾。
瑞士的 Therme Vals 酒店客房
事实上，隈研吾与西方建筑理念的分道扬镳，既是对他的建筑实践的痛定思痛的反思的结果，也受一系列社会重大事件的激发，同时，外国人对日本传统的关注，也使他震动，成了他返归建筑原点的动力。
隈研吾一九五四年出生于大阪。他的父亲是商人，但对设计和建筑很感兴趣，经常带他去日本各地参观建筑。一九六四年，日本举办奥运会，东京市大兴土木，建起了一批宏伟壮观的大建筑，其中就有建筑大师丹下健三设计的代代木国立体育馆。
这所体育馆以其脱离传统的建筑结构和造型，成为划时代的作品。隈研吾被它的魅力吸引，萌生了当建筑师的念头，他后来：“从那里我意识到建筑能影响人们。如果奥运会没有在东京举办，我想我也不会成为一个建筑设计师。”
隈研吾成为建筑师的过程顺风顺水。1979 年，他从东京大学建筑系硕士毕业，1985 年，他赴纽约哥伦比亚大学进修，1986 年回国。1990 年，他创立了自己的建筑师事务所。
那正是日本爆发建筑师热潮的时候。1970 年代，后现代主义建筑思潮席卷西方，日本当然也不甘落后，涌现出黑川纪章、矶崎新等后现代建筑风格在日本的代秀代言人，他们还形成自己独特的带有和风的特色。他们以再现历史主义的手法，挪用欧陆的古典建筑语言，对其进行重新组合拼贴或抽象，以适应新建筑的发展要求。
隈研吾是这股风潮的后起之秀，但他走得更远，直接从西方建筑历史的源头取经，以对历史主义风格的扭曲为起点，通过现代技术手段，利用建筑实践本身完成对当时的城市建筑方向进行激进的批评。1991 年，他为马自达汽车公司设计的 M2 项目，一根比普通柱子放大 8 倍的爱奥尼式巨柱耸立中央，大有古典建筑废墟派的作风，其破格特色令人侧目。他被建筑评论界贬为“是向都市恐怖主义的倾斜”。这可以说是日本泡沫经济崩溃前建筑师追求标新立异的最疯狂表现。
北京延庆的竹屋
随着经济泡沫的破裂，他就得到了苦涩的报应：这位后现代派的建筑界新人成了“建筑罪恶集权化”的始作俑者，“ M2 ”成了殡葬厂，他被“逐出”东京建筑圈，12 年间没接到一个东京的工程项目。
他只好到高知、爱媛等偏远地方小城镇参与一些小工程。然而，这段被流放的痛苦经历，日后证明是隈研吾脱胎换骨的关键。
他后来回忆说，泡沫经济时期，东京到处大兴土木，他机械地做了很多意义不大的工作，很少有时间停下来思考。经济泡沫的破灭使建筑项目剧减，但他却有了更多的时间去学习、去思考到底建筑的本质是什么。
隈研吾慢慢深入接触各种自然的材料、各地的建筑传统以及工艺，也做了很多尝试。当地的工匠教晓了他如何利用自然中的材料。正是在这个过程中，他学到了传统建筑的伟大之处。
他的父亲以前曾收藏家过德国建筑师布鲁诺·陶特设计的家具。1933 年，陶特为避祸，来到了日本，深为桂离宫所震撼，形成了他的建筑环境主义的思想。他被誉为日本建筑的现代之父。
陶特在日本只留下了“日向邸”这个小小的建筑项目，然而却写了几本关于日本的传统建筑文化的书籍。在从事自己的建筑实践的同时，隈研吾读了陶特的这些书，大感惊讶：“他在日本只待了 3 年，但他对日本文化的研究、理解之深令我惊异。反而是我这个日本人从一个身处现代主义运动主义中心的西欧建筑师身上学到了我自己国家传统的东西。人们往往是通过异文化的交流才反过来认识到自身传统的价值的。”隈研吾从不讳言自己后来的“负建筑”理念，深受陶特环境主义的设计思想的启发。
国美民艺馆
1994 年，父亲的伤病意外促使隈研吾深刻反思建筑的本质。这一年，他 85 岁高龄的父亲身体健康恶化，一直处于弥留状态，随时可能撒手归西。此前一直奔波忙碌的隈研吾决定减少出国和公事的应酬，多抽时间照顾老父。正是这段相对空闲的时间里，他开始深入思考建筑的本质。
在这时期所写的《新建筑入门》中，他提到了建筑的“原罪”，他说：“摧毁自然的快感和罪恶感困扰着古代人，所有建筑家也背负着同样的矛盾感情延续着建筑史，这项悖论是建筑界永远的课题。”回顾西方两千多年来的建筑史，他认为，从人类从洞窟走出的第一步，就迈出了摧毁自然的第一步，到 20 世纪末，各种建筑理念大盛，更是将摧毁自然的行为推到极致。
1995 年 1 月发生的阪神大地震及 3 月奥姆真理教地铁沙林毒气恐怖事件使隈研吾认识到超高超宏伟的所谓“强建筑”的不堪：再牢固的建筑，一旦碰到自然灾害（例如地震）和人祸，会变得何其脆弱，它到底能否保护人成了疑问。
他认为，强建筑之脆弱与它的“恶”紧密相连：其一是体量庞大，越大越招摇，越大越碍眼；其次是物质的消耗，体积越大，消耗物质越多，而地球资源却日渐枯竭；再有就是建筑物的不可逆改性，一旦完成，寿命比人长得多，它坚固的外表仿佛在嘲笑人类短暂而脆弱的生命。
而所有这一切的根源，是因为强建筑的理念奠基于“建筑为主、环境为辅”的关系之上，他指出，从一开始，建筑就背负着必须从环境中突出自己的可悲命运，而 20 世纪的建筑思潮，就更是强化了建筑与环境的割裂。
隈研吾决心摒弃强建筑的理念，提出了他的 “负建筑”“弱建筑”的理念，那就是要“把建筑作为配角、而要把环境放在主要位置”。他认为，与“强建筑”相比，“弱建筑”或许更经得起冲击，而更为重要的是，它还能让失去安全感的现代人感受到传统建筑的温情和柔性之美。
日本福冈的星巴克
用设计家原研哉的话来说就是，“负建筑”不是失败的建筑，而是无中生有，以柔克刚，表面上是对“强建筑”的一种示弱，实际上却是一种以退为进。在日语的语境里，“负”还有“适宜”的意思，“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。
隈研吾心目中的负建筑，不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，也不刻意追求满足占有私欲，而是俯伏于地面之上，在承受各种外力的同时又不失明快。
他设计建造那珂川汀马头广重美术馆，正是这一建筑理念的绝佳体现。这个美术馆是为了纪念浮世纪大师安藤广重而建的，它的屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑的绝大部分因素都用当地山上所产的杉木做的百叶来实现，尽量不使用混凝土，以达到建筑与周围环境和谐交融浑然一体的效果。同时，整个美术馆建得非常低，以一种俯伏的姿态，低于神社和山林，非常低调，隈研吾以此低调谦逊的手法来使建筑“消失”于环境之下。
“负建筑”与隈研吾的另一个基本概念“反造型”息息相关。他意识到，强建筑重造型，重象征，重视觉效果，使建筑与周围环境格格不入，他要反其道而行之，要将建筑融合在环境之中，反造型，消解造型，反割裂，反“大”……
“反造型”首先是从“反混凝土”开始，他认为，在材料的质感上，“混凝土盒子这样封闭的形式让我的身体感到难受，困在这样的盒子里，呼吸不畅，身体拘束，就连体温好像被吸走了似的。”
他指出，从建筑作为社会批判这个角度看，混凝土正是一种隔绝了批评、封锁了声音的物质，使人懈怠、麻木而顺从，也使建筑变得毫无个性。如果说二十世纪，混凝土是最国际化的建筑材料，那么在二十一世纪，建筑强调的是当地的自然材料，因为在自然环境中居住变得日趋重要。“反造型”因而是向二十世纪的现代主义建筑说“不”，那才可以安心地回归自然。
在建筑设计实践中，隈研吾极力避免混凝土，却对自然材料的研究与创新充满热情，广重美术馆利用了当地的杉木，芦川石材美术馆利用了当地产的石材，高柳町的阳乐屋和三得利美术馆利用了看似柔软的日本和纸，长城下的竹屋利用了中日文化中柔弱却充满力量的竹子，这都是隈研吾利用当地的自然材料创造出“以柔克刚”的建筑的典型例子。
因此，隈研吾的“负建筑”，是消弭了建筑和环境割裂的建筑、对人类释发善意的建筑，不张扬，不卑不亢，关照生活的初衷，诚实，坚持空间与时间的对话，温暖，朴实，从建筑本位和单体层面都回归生活，造就以人以生活、而不是以建筑为中心的场景。
颜料店
隈研吾的建筑理念一方面是东方的，追求简素和自然，带有道家和禅宗的趣味，另一方面却以传统美学的基础反叛现代主义的传统。隈研吾的建筑与它们的环境和平共处，并且不试图破坏或战胜它们的直接背景。它们的构成简单、直接，并且尊重一直存在当地的东西。
这大概可以视为隈研吾在中国走红的原因。他的建筑理论全是以人与自然为本，人是主角，建筑是配角——这正好跟当下中国建筑的大趋势（建筑成为主角，人却沦为配角）背驰。在建筑中重新发现人与自然的和谐共存，重新发现人性，透过建筑展现人文关怀，这是他带给中国建筑界的深刻启发。
隈研吾的“负建筑”理念是建立在对“强”建筑理念的批判上的。也因此，他对于中国建筑师的这句话显得语重心长：“在当今中国，因为经济的高速发展，只要是有才能的设计师，基本都会处于一个不会缺活干的状态，但在我看来，这种状态是一个很危险的状态。在这个时候，希望大家能够保持一种批判性，能够时常问一下自己，做这样的建筑真的可以吗？而不是为了建筑而去做建筑。”
附：
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原发于《都市周报》
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