在对胡金铨影片的传统文本分析中，分析者往往倾向于将其影片中文本含义表达的特质与中国文化中的标志意象，如诗意留白、佛理禅意或者知识分子的忠正人格联系起来。胡金铨本人也确实在他的影片如《龙门客栈》或《侠女》中加入这样的宽泛的意识形态表达来为其所褒扬和坚持的人文理念背书。
但如果从另一个方面审视，电影不仅仅是文本概念的载体，它的创作和最终构成更与电影技术与技巧的运用、展现和创新紧密结合在一起。特别是中国独有的武侠影片，其特殊的外在形式和与西方电影迥异的表达思路就更需要在实践上辅以独特的创作观念、大胆的创新性和殊异的技术手段来支持。这其实才是胡金铨影片给我们留下的最宝贵财富。
胡金铨电影的视觉风格是源于何处又如何成型的？究竟他影片中的叙事线路和氛围营造是怎样与他独一无二的空间设置紧密结合互相促进的？他电影中技术与技巧的运用与东方文化有怎样的联系？这些创新性的或者被独特运用的电影手段是如何创造我们观众观感中的影片“意境”的？或者说在胡金铨影片中的“意境”产生是不是一定都会与文本发生必然联系，还是其空间设置、技巧与技术的运用同样在其中有着不可替代的作用？
为了回答以上的问题，本文选取了“客栈”这个在胡金铨早期武打电影中频繁出现的空间背景设置做为讨论的基点和载体，以他的四部影片《大醉侠》、《龙门客栈》、《喜怒哀乐之“怒”》 和《迎春阁的风波》为素材（注释一），展开一种微观具象的电影语言研究。意在以电影技术手段为切入点，梳理阐明胡金铨导演如何发掘电影叙事、场面调度手段，及客栈的有限封闭空间这三者间充满创造性的互动关系，塑造出独属于中国武侠电影灵巧细腻而又变化多端的整体动作风格，并在其中融入我们能深切体会到的电影“意境”，同时也尝试归纳其独创性的动作导演技巧对后世武侠与功夫类型影片的技术发展所产生的影响。
背景设置、叙事铺陈与技巧展现
客栈在中国古装电影的场景设置中，是一个相当有趣的空间。在谈论《喜怒哀乐之“怒”》时，胡金铨本人曾经这样描述客栈给他留下的印象：“我小时候在北京，见过跟片中那间客栈一模一样的旅馆。很多山东人来香港做生意的时候，都会住进一间叫“南北行”的旅馆……这间南北行里面和客栈一样，也有楼梯和二楼。二楼是用来住的，而吃饭和寄存行李，全都在这个中通的大房间进行。”（注释二）所以，客栈是一个公共空间和私密空间巧妙组合的地方。
在1966年拍摄的《大醉侠》中，胡金铨第一次引入了具有他个人特色的客栈场景设计：当女主角金燕子走进高升客栈时，她所面对的是一个空间宽阔的酒肆大堂（图1），摆放有十几张方桌和数十张长凳，左手是店家算帐的柜台，右手前方是楼梯，直通二楼的客房。在这样一个公共空间里，人们公开地谈话、喝酒、吃饭甚至发生争执，正如胡金铨自己所说：“以前，在这种人与人相遇的地方，容易引起吵架是必然的，例如看一看《水浒传》就明白，常常都是这种地方引发骚动的。”（注释三）换言之，这种客栈大堂兼酒肆的设置，为武侠片的冲突塑造提供了绝佳的空间背景，而同时又为武侠片中解决争端而引发的打斗提供了良好的实战场所。在《大醉侠》正邪第一次对弈的这一幕里，当匪帮群起占领大堂而将大门关上的时刻，客栈内部即形成了一个绝然封闭没有出路的空间，金燕子在这里面应对数倍于自己的敌人的挑衅，但她以不露声色的镇静气质和灵活高超的技巧单枪匹马击败挑起事端的对手，以此显示了自己过人的武功和胆魄。
图3：客栈内部的上下对峙关系 （《龙门客栈》）
客栈大堂和客房并不总是一种相互联通的顺位关系。在某些情况下，一方阻断这两者之间的联系，与另一方试图破解这样的阻断而突入内部的努力，构成了影片矛盾冲突的关键点：在《迎春阁之风波》中，王爷和郡主对客栈的占据使所有客栈中的其它人失去了登上二楼客房的权利，而突入二楼夺取布兵图则是反叛起义者们的核心目标之一。这个目标——如何通过计谋和技巧恢复上下层之间被切断的联系，潜入王爷李察罕的房间取得步兵图，发现误取私信后又如何绞尽脑汁将原物送还——是影片故事情节展开、场面调度、演员表演甚至是精心设计的武术技巧展现的推动力。而回溯其中，这个客栈内部结构布局中产生的上下对立关系，其隐秘性与公共性紧密相连又截然对峙的矛盾性而激发的故事主角们对其破解突入的意图，成为一连串紧张精彩的核心情节的激励因素。
论述到这里，我们已经注意到在胡金铨的电影中，场景设置与情节叙事之间所产生的紧密互动关系。在《大醉侠》中，金燕子的出场亮相，她的沉稳冷静坚定不移的性格展示，以及她和匪帮之间以静制动的斗智斗勇过程，都需要一个可以让人物凝神聚气而又不失去与周遭环境联系的场景设置，而客栈这个既封闭又公共的空间恰好满足了影片整体叙事表述的意图。
在《龙门客栈》里，矗立于大漠边缘荒野之中的客栈成为了正反几组不同人物的交汇点：东厂密探、两组不同的侠客义士、被押赴流放的忠良之后，乃至大太监曹少卿的部队，都聚集于客栈的内部，展开精心动魄的较量。很难想象还能有其它的背景设置可以像客栈这样，具备复杂而多重的功能，为影片的整体叙事提供如此强有力的叙事逻辑支点。对这样置景、叙事和动作之间的互动，叶锦添同样也有精确的概括：“他的室内、室外景，故事和节奏感、锣鼓点、情节、人的关系，都是连在一起（……）他主要利用空间，很简单地拉着观众走，用一点点的剧情，透过空间来拉着往前走。”（注释五）
在胡金铨影片高远的立意背后，他倾向于一个整体结构简单明了的故事布局，行云流水毫不拖沓的通畅叙事，往往舍弃故事情节架构上的复杂组合，以便为表现性极强的场面调度细节和人物高潮武艺的技巧展现留出足够的展现空间与时间。正如他在拍摄《大醉侠》时所发现的：“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”（注释六），而客栈这样一个内部变化丰富可以提供充分活动空间的地点，正好可以为人物的出场以及顺畅快速的层迭叙事展开提供最有力的支撑。这一特性在《迎春阁之风波》里体现得淋漓尽致：
《迎春阁之风波》有一个非常清晰的故事构架，可以简单地以其功能性概括为两部分：一，人物亮相，即主要正面人物的出场亮相；二，任务执行，即夺取步兵图并刺杀李察罕。但相较于胡金铨其它线性叙事结构的影片，《迎春阁》的特殊之处在于影片的第一部分完全跳脱于主线叙事结构之外，既不涉及对布兵图的争夺，也未让李察罕等负面人物亮相登场，后者在此部分里只闻其名而几乎未见其人。取而代之的，影片将叙述的重点放在了一连串极具表现力色彩的群体人物亮相中：从影片7分30秒开始到31分45秒的大约25分钟里，影片的叙事完全聚焦于迎春阁客栈一层的大堂，共有十八个带有台词而性格迥异的人物如走马灯般先后出场，胡金铨借此刻画了李察罕派出的两批不同间谍对迎春阁的侦察，通过穿插的两场制止匪徒抢劫行凶的打斗，凸显了客栈四名女跑堂高强的武艺和聪慧的头脑，又在举手投足察言观色中让两名起义军的正面人物——老三和他的随从——与客栈老板娘万大姐接上了头。
胡金铨这样解释自己的创作初衷：“这部片的形式，其实是来自京剧的。那是以各式人等云集的公共场所——客栈、酒馆——为舞台，又像法国的古典剧那样，采用三一致法，令时间、场所、故事（action）一致的做法。本来，这是一部结构真的严谨到所有情节都发生在迎春阁的影片。但是星马的发行公司要求在结局来一场激斗的决斗，所以才加上那场以岩山为背景的激斗。最初的构想是像莎士比亚的“西泽大帝”中预告了的暗杀那样，一早已有阴谋，暗杀队全来到同一个地方，所有剧情就集中在那里，一切动作场面凝缩于一个空间之中。为此，迎春阁的布景才会有楼梯；有二楼；有厨房，和有窗等等，以便创造出一个有深度的，复杂的立体空间。”（注释七）
当我们以胡金铨的叙述作为出发点来审视《迎春阁》的故事情节和人物刻画，会发现其内涵的舞台剧特性使叙事更加依托于场景构建所能提供的线索和剧情激发机制：塞北的客栈酒馆为人来人往的相遇沟通提供了机缘；四名女跑堂穿梭在酒店大堂内桌椅客人之间传菜递酒展示了她们灵活的身手；而大堂尽头设置的赌台成为一系列动作和打斗的契机——女飞贼黑牡丹以此来偷盗客人的财物显示自己出神入化的偷技，为影片的后半段盗取藏在李察罕房间中的步兵图埋下了伏笔；而一旦强盗贼人闯入、企图行凶抢劫时，大堂中横亘的桌椅和楼梯又成为划分空间的标志和武打动作的绝佳舞台，敌我双方在桌椅之间腾挪跳跃你来我往斗得不亦乐乎，留给观众一连串精彩纷呈眼花缭乱的瞬间，同时在你来我往的动作交锋的设计中，对不同人物的性格进行了精准的刻画。
《迎春阁》的客栈场景设置还显示了它随时可以改变空间属性关系的灵活性。当李察罕和他的妹妹李婉儿以及随从突入客栈而赶走其它客人占据二楼时，一楼大堂的桌椅被撤去，敌我双方占据不同的楼层形成对峙关系：李察罕的随从护卫把守楼梯而切断上下楼之间的联系，而以老三和万大姐为首的反叛起义者则聚集在一楼的包房和厨房等特殊设置的隐秘空间内，不断思索能潜入二楼取得步兵图的策略。而另一个关键人物曹玉昆——李察罕的贴身侍卫，同时也是潜伏的义军间谍，成为唯一一个可以联通两个阻断空间的人物，他不断地穿梭来往于其间，将关键的情报和策略不断透露给老三和万大姐，并由此指导他们的下一步行动。我们可以籍此看到，《迎春阁之风波》的叙事铺陈、人物关系设置、人物性格的刻画，甚至穿插在其中的胡氏经典打斗，都多么地依赖于客栈这样一个“有深度，复杂的立体空间”才得以构建展开，乃至被发挥到美学上的极致。
对于胡金铨电影技巧的研究探索还不能仅仅停留在纯技术的层面。通过对比可以发现，像“客栈”这样的空间设置所引发的一系列动作场面，它们体现的是胡金铨主导的动作电影与西方电影动作场景不同的设计思路：在西方电影中，人物之间面对面的武力交锋一定是必不可少的场面，无论是像《侠盗罗宾汉》（The Adventures of Robin Hood，1938，Michael Curtiz, William Keighley）抑或是《佐罗的印记》(The Mark of Zorro，1940，Rouben Mamoulian)，或者是任一部经典好莱坞时代的西部片中，正邪两角的对峙以及肢体接触皆是影片的重点刻画所在之一。西方导演相信，只有这样明确地彰显冲突对立，才是将影片的叙事由低点带向高潮的必要手段。
反观胡金铨迥异的思路，以上文所分析的《龙门客栈》为例，主要正反派人物的动作交锋完全是在迅疾如闪电但交错而过互不碰面的技巧对峙中进行的，中间穿插的不是武力交换，而是动作中糅合着的智识化判断和反判断。胡金铨不追求对“力量”的实体刻画，而是着力于精心设计而跃然银幕上的“技巧”展现，这样综合了空间设置、动作设计和叙事手段的“技巧化”电影语言，产生了一种类似于弦外之音的银幕外“意境”，留给观众精妙而又无限的感受和遐想空间。同样的，在《迎春阁》开场游离于主题之外的25分钟里，我们看到了一种“小”动作技巧与“大”电影技巧的完美结合：影片中走马观花出现的人物各怀绝技，而胡所提供的空间设置和叙事细节，让他们有足够的空间展现可以衬托人物性格的技巧；另一方面，胡通过迅捷精湛令人目不暇接的剪辑把精心设计的情节与细节串起，在对电影“大”技巧的熟练把玩中，制造了一种接近于“意识流”流淌的画外意境，一下将影片的整体感受提升到前所未有的层级。然而，他究竟是如何前无古人的做到这点的？
胡在谈论《迎春阁》的创作过程中不断地提到京剧对他产生的影响。我们不妨也以京剧为入口来探讨。1935年德国著名的戏剧家布莱希特在莫斯科观看了京剧大师梅兰芳的表演，大受启发而指出，在京剧舞台艺术中存在着一种独特的“间离方法”，使表演者可以与剧目的故事与人物之间产生一种“陌生化”的距离，但丝毫不减低此种舞台艺术的综合魅力——我们可以马上联想到《迎春阁》中前二十五分钟的游离状态以及随后发展出的功夫武侠电影中大段脱离开剧情本身的武术动作展现。布莱希特对于京剧艺术的“间离效果”观察得非常精准，但他对间离效果在戏剧上的应用却一定程度上体现了他对京剧的误读：他在努力创立“非亚里士多德戏剧”体系的时候，将间离效果引入作为一种可以将客观性和真实性传达至观众层面的手段，潜在地服务于他在艺术创作中所融入的左翼意识形态观念——他认为对社会现实和矛盾的真实体现是艺术创作和表演不能回避的任务。
反观京剧表演艺术，其中一大特征就是其文本意义环节上的薄弱。换句话说，京剧不是文本艺术，它所追求的也不是剧情意义和内涵上的表达，京剧是一种极其纯粹的“人”的表演艺术，它的焦点自始至终聚焦在演员和其外在化的表演形式上。正是这种独特的方法论形成了京剧在中国文化影响下的特性：它同时具有写意和程式化的强烈表现特征。写意指的是京剧舞台艺术在意义表达时以虚代实，以虚拟意象表达代替实质实物的方法，而这种基本方法所指导下的舞台艺术必然走向一种在表演结构上程式化但在外在美感上千变万化的纯形式表演艺术，实际上这就是“京剧”魅力的本源。也正因为如此，京剧艺术的发展和演变不是建立在其内容的不断更新上的，而是以对“写意”不断地再创造再理解，以及对于程式化表现形式的不断再演绎为基础。前者恰恰就是中国文化中“意境”的一部分，而后者要求的是表演者不断地磨练完善其复杂精湛而又情绪化的舞台表现“技巧”。而正是对“意境”与“技巧”的不懈追求，将京剧艺术的表演从其文本内容中间离出来，而成为了一种罕见的“非意识形态化”舞台艺术，其演员个人形式化的表现特质使它彻底区分于西方观念指导下的戏剧艺术。
胡金铨完全继承了京剧舞台艺术在方法论上的独有特性。我们暂且不管其影片中的显性文本因素（忠义、侠气等道德观念或者禅思佛理的引入等等）和对京剧武打动作、音乐的具体借鉴。而依照前文的分析，胡金铨的导演技巧与场面调度设计恰恰是依托对“意境”与“技巧”的完整体现。虽然电影不再可能像京剧那样全部采用抽离的手段，但胡金铨研究透彻了其中内涵思路，将它们抽象化地平移到电影语言的创新运用中。不仅仅包括叙事设置（《迎春阁》中令人眼花缭乱的人物亮相是体现了叙事“大”技巧的极限），空间背景设置（“客栈”的封闭空间设计留下了无穷的形式上的变化并给“意境”与动作“小”技巧的展现提供了最优的平台），更有直接对人物个人动作技巧能力的展现，在场面调度上对气氛的渲染而塑造出的意境，和影片剪辑技术手段上以展现人物动作“技巧”为目的的突破性创新（下文详细分析）。而所有这些，其内在纹理和逻辑，无不是遵循着京剧舞台艺术中表现“意境”与“技巧”的原则而来的。这个原则在某种程度上，把电影风格的展现与文本阐述剥离开，而为前者留下充足的发挥空间，这也就是胡金铨精炼概括的其导演基本方法——“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”之本源所在。
气氛营造、空间布局与场面调度
武侠电影或功夫电影中最吸引普通观众的部分恐怕是其中观赏性很强的动作场面。七十年代以来，香港动作电影所形成的快速激烈、热血四溅的银幕打斗风格使观看者很难理性地集中注意力去分析一场打斗戏从开始到结束的不同步骤，但恰恰是这些步骤的设计规则在潜移默化中影响了观众的观感，奠定了中国动作电影与众不同的视觉风格，同时也体现了导演的创造力。
差别是在对比之中产生的。当我们回过去看三十年代至五十年代所拍摄的一些旧式神怪武侠片，才会感到那种编排散漫、节奏混乱的无力感。有时打斗动作的笨拙和装腔作势甚至让人无法不捂嘴偷笑。这样乱打滥斗的电影场面直到张彻与胡金铨六十年代中期在邵氏掀起武侠电影革命时才有所改观。张彻在《虎侠歼仇》、《边城三侠》和《独臂刀》中采用崭新的电影技巧和编排手段，尽管依然被后人诟病制作粗糙，但却透露出一股强烈的雄性气息。而胡金铨却走了与张彻迥然不同的路线，他既不在片中引入具有大众偶像明星效应的男性演员，也不为喷血断肢等具有强烈冲击力的视觉刺激所动，而是潜心在构筑武打场面的步骤和节奏上下足了一番功夫。具有他个人特色的气氛营造和“停-打-停-打”的节奏设置都是胡氏武打场面惊心动魄的秘诀，而当这一切与客栈等封闭空间结合起来的时候，其张力和「意境」空间则更加突出。
依然以他的第一部武侠片《大醉侠》为例：
金燕子跨入客栈的大堂独自坐下。匪帮的头目笑面虎在向跟踪而入的属下确认只有她一人来到后，示意十数名手下开始行动。若是换做张彻，在双方简单地交换三言两语之后，战斗就会突然爆发，刀光剑影血浆四溅残肢乱飞，反面人物纷纷倒下，正面人物在砍杀中越战越勇直到敌人被杀至一个不留——这其实正是我们在张彻1967年拍摄的同样以金燕子为主角的同名电影里看到的：王羽突入帮派的大堂，在一个类似的封闭空间中密集地与敌人拼杀直至所有人被夸张地屠戮殆尽。
胡金铨的处理恰好与张彻相反——双方对峙的场景开始于原本气氛闲适的客栈大堂，匪徒们突然面露凶光，撕书、抢菜、亮白刃，将其他顾客逼出客栈，四散围坐在金燕子的周围，对她形成了占有绝对优势的包围。恶战似乎马上就要爆发，但此时金燕子却岿然不动，沉稳地招呼伙计上酒，歹徒们似乎被她的镇静所迷惑，一场不可避免的武力交锋居然暂时压而不发。
笑面虎借敬酒的机会上前与她进行了一翻面带笑容却语带威胁的谈话，我们才知道歹徒意图原来是想不战而屈人之兵，企图通过制造恐怖气氛吓住金燕子。歹徒显然打错了算盘，双方第一次言语交锋话不投机，当韩英杰扮演的匪徒询问是否开打的时候，笑面虎依然摇手否定。他示意匪徒们对金燕子展开外表漫不经心但实则杀机暗藏的挑衅。歹徒们的招法被金燕子巧妙地一一破解之后，笑面虎不得不坐下来与她进行第二轮以退为进的谈判。但双方再次言语失和，歹徒们已无更多退路，这才关门抽刀凶相毕露。
在这场戏里，武力解决直到双方第二轮交锋较量以后才真正展开。在胡金铨时代之前的武打动作片中，我们甚少看见如此耐心有序又充满张力的调度。即使在有动作打斗传统的日本五六十年代剑戟剧中，也很少有这样长时间有层次的气氛铺陈（剑戟武士片打斗前的气氛凝聚更多地来自敌我双方的拔刀沉默对弈）。我们推想，胡金铨身上所洋溢的文人气质和他对舞台剧的喜好与精通（京剧、西洋戏剧等），使他敏锐地意识到，在客栈这样丰富、立体、叙事与调度可能性相互交织的封闭舞台化空间中，压力氛围的产生可以是多方面的，言语、行动、表情甚至是适时对道具的使用都可以产生侵略性很强的戏剧效果。很多时候点到即止的多重方式交锋，远比挥刀舞剑的大动作砍杀所产生的戏剧性、趣味性强烈许多，其所产生的“意境化”回溯效应也会深入人心。而我们更可以从前文所分析的“意境”中找到找到胡氏氛围营造的根源——在中国古典艺术之中，无论是绘画书法还是舞台戏曲，意境从来都产生于虚实之间、留白之上，对弦外之音的表达远远多于对描述对象本身的雕琢，这恐怕就是传统中国审美在胡金铨影片中的最深入体现之一。
《大醉侠》的氛围营造依然是服务于最终的武打场面，而《龙门客栈》中萧少滋与东厂特务的较量一场，氛围营造和气场交锋已经完全取代了动作成了一场冲突戏调度的核心。在影片进行到大约二十分钟处，萧少滋第一次出场。他跨入龙门客栈的大堂，遇到的是几个留守其中的东厂密探。
与《大醉侠》中的匪帮一样，几个东厂特务决定以恐吓代替武力把这个白面书生吓走（图4），但经过了几个回合的较量——双方夺面、匪徒下毒、萧少滋倒地、又忽然跃起还击——匪徒最终不支落荒而逃。这一场戏的几次起伏像逐渐收紧的绳索套住观众的咽喉让他们感受到不断升攀升的紧张气氛。而剧情的逆转依靠萧少滋过人的聪慧和精湛的身手所创造出的强大气场。等到这场戏的真正打斗展开，胜负在观看者的眼中已然分出，东厂密探在气势上完全被萧少滋所压倒，经过几秒钟兵刃相交就全部被萧击败逃走。
如果说胡金铨影片中的氛围营造来自于中国传统戏剧舞台艺术中“虚实并置”的写意特性，那么在他招牌式打斗中所熟练运用的“停-打-停-打”节奏则也得益于他对京剧艺术的深入研究。美国电影理论家同时也是香港动作片影迷的大卫·波德维尔（David Bordwell）在他的著作《香港电影的秘密》（Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment）中提出“停-打-停”的中国功夫电影的动作场面节奏。他发现在七八十年代大部分的香港动作电影都存在这样的武打场面节奏，即亮相、交手对打、停下对峙并调整节奏、再进行第二轮武力较量，如此往复。“停-打-停-打”的模式使武打场面摆脱了单纯的视觉刺激而具有了舞蹈式的节奏感，并赋予武打动作以相当强的叙事性：停止的节奏往往代表着对峙态势的递进或转折。很多七十年代香港功夫电影从头打到尾，但依然存在独立于结构之外的叙事肌理，均有赖于对这个节奏模式的巧妙变化使用。
在西方早期强调表现肢体动作的电影如西部片、剑侠片、黑帮片及歌舞片中，都鲜有看到如此精心铺排的动作节奏：黑帮片中的交战往往是依靠视觉效果强烈的弹雨横飞场面，西部片尽管也有种种的气氛营造铺垫，但真正的交手却只在一霎那就已经结束，而歌舞片中的动作编排更是随着音乐一气呵成中间不会有任何的停顿。反观日本三十年代初期的剑戟片中，如后藤岱山的《三日月次郎吉》（1930）或山中贞雄的《矶の源太 抱寝の长胁差》（1932），都能很清晰地看到这种“亮相-动作-停顿-再动作”节奏的战斗场面。而在1943年黑泽明的处女作《姿三四郎》里，这样的节奏感已经被运用得十分成熟：影片开首矢野本五郎一人独自应战门马党突袭一场，黑泽明并没有让众人一哄而上，而是耐心安排了对矢野的五波攻击，每次攻击之间都以不同的方式隔开，每次攻击的人数速度和角度都不尽相同，而矢野战胜敌手的方式也迥然各异，显示了他高超的柔道功力。
在五六十年代日本时代剧的高峰时期，这种打斗与停顿有机结合的模式已经成为场面调度的一种范式。张彻与胡金铨最初开拓武侠片领域时，无疑受到过武士片的影响。他们初期作品中爱用的一招杀敌与后来中国功夫片缠斗不休的模式不尽相同，更贴近武士片的简单、直接、快速。但胡金铨认为这种处理更多来自他从幼年起就十分热衷的京剧，他说：“我的电影的动作场面并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是来自京剧的武打，其实即是舞蹈。”（注释八）而在京剧的武戏表演中，这样的“停-打-停-打”模式也同样非常常见，几乎是京剧“程式化”舞台表演的一部分。胡金铨对此种调度节奏的运用遍布他的几部主要作品中，尤其是在《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《忠烈图》这样以武打场面为主的影片。
再以《大醉侠》为例：
回看金燕子与匪帮在客栈中交锋的一场，其调度原则正是依照“停-打-停-打”来设计。金燕子与匪帮的三轮交锋两次被笑面虎的谈判所隔开，而当最后一轮武力对峙展开后，其停顿-行动-停顿-再行动的内在逻辑依然清晰：
1. 停：金燕子被匪徒们包围在中心，双方对视。
2. 打-停：她迅速抽出短刀刺伤两名匪徒，脱离包围，但停顿下来占据有利位置，等待匪徒们下次进攻。
3. 打-停：在以惊人的力量将一楼所有歹徒震翻在地后，动作再次暂停，一旁观战的大醉侠上前貌似插科打诨，实则提醒她注意站立二楼的韩英杰甩出飞镖。
4. 打：金燕子躲过飞镖反手用自己的暗器制服韩，挫败了匪帮的第二次进攻。
5. 大停顿-大动作：这时笑面虎在最后一次停顿中走上前来，喝退手下，单独与金燕子交锋，二人仅交手一个回合，他即被金燕子削去帽檐。
6. 停顿，交锋结束：一整场交锋以匪帮彻底失败告终。
