唐代的绘画、雕刻和工艺绚丽斑斓，这一“装饰”世界简直堪称国际装饰主义。但其中也混有单墨色的“墨画”。这又是什么原因呢？理由很多，但我认为原因之一是爱好书画的文人士大夫的审美意识中出现了这样一种倾向：
与其赏识匠人的绘画色彩，不如给予单墨色的绘画以更高的评价。
“白画”是用笔线描绘出物体的古老画法，这种画法在唐代受西方传入的晕渲手法的影响，产生了用毛笔的笔腹和刷笔表现物体的量感或凹凸感的技法。这就是水墨画的起源。
五代和北宋时，这种技法的山水画在艺术表现力上达到了空前的高度，迎来了中国水墨画史上的黄金时代。水墨画代表世界绘画最高水准的非凡领域，仅用墨就能抓住“造化之真”。
李成、范宽、郭熙、董源、巨然等北宋山水画巨匠们描绘出了雄伟深邃、充满现实感的中国的自然景观。但是，北宋山水画基本上没有影响到日本绘画。这是为什么呢？根据米泽嘉圃的说法，这是因为表现中国广褒自然景观的北宋山水画样式宏大，对日本人的审美感觉而言难以接受。但如前所述，尽管存在超自然的咒术，也阻挡不了平安贵族对密教忿怒像的顶礼膜拜，同样道理，我想他们也不会厌恶北宋山水画。不接受北宋画，与其说是心理因素造成的，不如说是因为北宋绘画处于鼎盛期的
10-11世纪，机不逢时正好遇上日宋断绝邦交。不接受北宋画，或许是客观因素的比例更大。
13世纪以后宋元明绘画传入日本，与禅宗传入的时期同步。公家中虽也有宋元画的爱好者，然起到关键的中介作用的是禅僧。
传入日本的绘画主要有：
13世纪的南宋画、14世纪前期的元画、14世纪后期至15世纪的明画。绘画的绘制时期与传入的时期在时间上相差不是很远。
其中，最受珍视的是南宋画，宋元巨匠的作品在明代以后，还在源源不断地传入日本。
南宋画在沿袭北宋画追求“理学”的同时，增加了文学上的诗情，在技法和感觉上精益求精，堪称极致。跟北宋画宏伟壮观的写实相比，南宋画在规模上小了许多，但依然保持着创造小宇宙的高度艺术性。
尤其在日本，马（马远）一角，夏（夏珪）一边的“残山剩水”（在画面一端表现山水景观，而非整个画面，留有余白之韵味）技法及亲近汉诗之风备受推崇。
当时传入日本的宋元明画中，质佳量众、引人注目的是牧溪的水墨画。
牧溪是南宋末、元初的画僧，至元年间（
1264-1294）居住在西湖湖畔的六通寺，是无准师范（圣一国师之师）的弟子，日本留学僧都亲近地称其为“和尚”，他的作品很早就传入日本。大德寺三幅一组的《观音猿鹤图》， “观音图”捺“道有”印，“鹤图”和“猿图”捺“天山”印，这些鉴藏印表明原都为足利义满所收藏。绘画品格高洁，墨色浓淡相宜，亲情的寓意十分明显，是引以为豪的世界名画。
牧溪的《观音·猿鹤图》，藏于京都大德寺
同样捺有义满“道有”印的《潇湘八景图》原来为画卷，由相阿弥分别改装成挂轴画，并作为大名地位的象征而视若珍宝。现在分藏于根津美术馆、畠山纪念馆。
元初画僧玉涧的泼墨
《潇湘八景图卷》也是不亚于牧溪的名作，同样被分割成若干个画面。
画中让余白说话的暗示画风，与牧溪不相上下，堪称水墨画的典范。除这些禅僧的玩笔戏墨以外，奉宫廷之命作画的画院画家也受到珍视，李唐、马远、夏珪等人的山水画和李迪、李安忠、毛松等人的花鸟画成为将军家收藏的主要对象。李安忠的《鹑图》（这幅图捺有将军义教的杂华室印）（根津美术馆），毛松的《猿图》（东京国立博物馆）等，这些画出自院体花鸟画的巨匠们之手，鸟的羽毛或猿猴的体毛等触感描画得细致入微。
这些超越工笔的写实画品格高尚，想必让日本人感叹不已。
宋徽宗的《桃鸠图》
宋徽宗被誉为艺术家皇帝，其《桃鸠图》捺有“天山”印，当义满看到此落款印时的高兴劲儿不难想象。担任画院画家同时自喻“梁风子”的梁楷行为诡异，所画《李白行吟图》《雪景山水图》（均藏于东京国立博物馆）都是杰出的作品。京都知恩寺的《蟾蜍铁拐图》是元代最大的道释画家颜辉（1300年左右活跃于画坛）的代表作，背阴深沉的神秘表现手法活现出中国固有的神仙思想。
颜辉的《蟾蜍铁拐图》，藏于知恩寺
这些宋元绘画的名作是何时传入日本的呢？
《君台观左右帐记》《御物御画目录》是足利义政时代将军家的收藏品目录，是奉命管理藏品的能阿弥（
1397-1471）及其孙相阿弥（?-1525）等所谓同朋众整理制作的。《室町殿行幸御饰记》（永享九年，1437）中，义满、义教时代的收藏都有实录。这里列举的名作大都在此目录中。这些作品是何时传入日本的，尚不知晓。与其说是镰仓时代、南北朝时代，我倒以为义满开通对明贸易的1401年以后、即15世纪前期的可能性更大。但是，圆觉寺的唐物收藏品目录《佛日庵公物目录》中，徽宗、牧溪、李迪都登记在册，牧溪有四件作品。
可见宋元画进入日本是镰仓时代以来打下的基础。
牧溪的《渔村夕照图》，藏于根津美术馆
综上所述，传入日本的宋元画既有隶属皇帝的名家绘画，又有禅僧画家的作品，国宝级名作一应俱全。只是
多为小幅而少巨作，这或许是适合日本建筑的规模和日本人嗜好而为之。其中，院体花鸟画着实让日本人失去了模仿的信心。
院政时代的“野边雀莳绘手匣”及《后白河法皇像》背后隔扇上画的宋画风格的牡丹图，还有原法隆寺东院舍利殿的墙壁上贴着的《莲池图》，这些绘画笔致细腻，粗看让人以为是中国绘画，可见日本画师的水准在很大程度上已接近12-13世纪传入日本的中国花鸟画的高超品质。但是，到了14
～15世纪，日本人都以为院体花鸟画超越想象的精致是根本无法模仿的，但水墨画尤其是所谓戏墨的即兴画风，是容易模仿的。按照这种模仿手法绘制的和制唐绘，主要出现在禅林，同样取名“唐绘”。和制唐绘后来尝试各种技法，成了原版唐绘的替代品。进入江户时代后，又称为“汉画”。所谓汉画是指宋元明风格的日本绘画，而宋元明绘画，仍习惯性地称为“宋元画”。
水墨画始于镰仓时代，西园寺公经的宅邸中就有水墨的襖绘。向岳寺的《达摩图》（
1271年）除衣服朱彩以外，岩石和衣服的线描都采用水墨画技法。思堪所作《平沙落雁图》（作于1317年以前）等也是水墨画，其他还有两三幅水墨画小品。
自镰仓时代后期至南北朝时代，出现了所谓初期水墨画家。他们分属两个系统：一是绘佛师出身、最早采纳水墨画法的宅间派
，代表人物是绘制《布袋图》《普贤菩萨图》的宅间荣贺（
14世纪中期活跃于画坛），此外创作了福井县本觉寺的《涅槃图》等佛画大作及《白鹭图》等水墨画的良全（14世纪中期）也是绘佛师系统画家。
