主要观点总结
文章介绍了哪吒故事在中国社会的火爆程度及其背后的深层原因。从影视界的新形式与旧题材搭配成功的现象，到各种新媒介形式为传统的哪吒和西游故事题材带来的新活力，文章详细阐述了哪吒故事如何在中国文化背景下演变发展，以及它的深层历史文化动因。同时，文章也提到了哪吒故事在其他艺术形式如电影、电视、数字动漫等新媒体作品中的持续活力。
关键观点总结
关键观点1: 新形式与旧题材的结合带动了影视界的繁荣，尤其在民国以来的影视作品中，古典神魔题材作品层出不穷。
从电影、电视剧到动漫，新形式的媒介让旧题材焕发出新的生命力。
关键观点2: 哪吒故事是中国社会文艺舞台上一个重要的神话形象，其原型来自印度，但在中国的历史变迁中完成了宗教层面的中国本土化转变。
哪吒形象融入了中国文化元素，形成了独特的艺术形象。
关键观点3: 哪吒故事在中国文化的演变过程中，经历了从宗教色彩浓厚到逐渐淡化，再到个性元素逐渐丰富的过程。
这个过程体现了哪吒形象在中国文化中的逐渐丰富和个性化。
关键观点4: 哪吒故事的演变和发展，既是弗莱关于神话原型“文学移位”学说的经典例证，也展示了近代以来神魔题材故事在新媒体作品中的持续活力。
哪吒故事以及其他神魔题材故事在新媒体作品中的表现，证明了神话故事的永恒魅力。
正文
一种社会文艺现象的火爆与热闹程度，固然与当代社会需求有关。但纵观国内外影视界却发现这样一个值得关注的现象：那些市场反响强烈、票房价值极高、观众口碑最好的成功影视作品，往往是采用最新潮的媒介形式去改编演绎古典名著旧故事精彩题材而成的作品。这里，新形式与旧题材两者搭配构成这个现象的核心要件和关注热点。那么这两者搭配何以会取得成功，既应该从学理上得到深层解释，同时也是从影视工作者到广大观众都十分关心的热点话题。
从汉语文化圈的情况看，民国以来，尤其是近些年来，影视界一个十分抢眼的现象就是各种古典神魔题材作品如同井喷一般层出不穷，争奇斗艳。这种繁荣景象的主要表现是围绕根据古典小说《封神演义》改编演绎的封神故事系列（含哪吒故事）和根据四大名著之一《西游记》改编演绎的西游故事系列（含悟空故事）。在媒介形式上，这些作品大致分为电影、电视剧、动漫作品，虽然媒介不同，但都出现数以百计的市场表现优异的佳作。如果说这个现象有什么规律趋势的话，那么非常明显的一点就是：每当一种新的媒介形式问世，它很快就会成为用来诠释演绎古典题材故事的得力手段，并获得极大成功。这里还有一个有趣的表现：新的媒介形式在完成对于古代题材故事的新编传播任务后，也并不是昙花一现退出舞台，而是继续酝酿积蓄能量，伺机再展宏图。民国以来中国文艺舞台上封神故事与西游故事盛演不衰的事实，完全能够印证这个描述。
电影是最早用现代文艺媒介形式改编演绎封神西游故事的载体。早在20世纪20年代，电影传入中国不久，还在无声电影时代这个活动就开始起步，1927年同一年中同时上映了《封神榜之哪吒闹海》和《盘丝洞》两部电影，1928年又出现《哪吒出世》。从此便一发而不可收，封神与西游题材电影数以百计地占据银幕市场，出现几部票房价值高，观众和社会评价好的作品。其中影响较大的要数上世纪60年代的《孙悟空三打白骨精》和90年代的《大话西游》。而进入21世纪之后，电影这一传统载体形式又再创辉煌，再立新功。2006年和2009年，广州冠艺文化传播有限公司分别推出《封神榜之凤鸣岐山》和《封神榜之武王伐纣》，产生轰动影响，拉开了大陆封神题材电影爆棚景象的序幕。近几年来，乌尔善导演的《封神三部曲》也呼声很高，2023年《封神第一部：朝歌风云》?上映，票房与口碑双丰收，2024年《封神第二部：魔道争锋》上映后继续了第一部的成绩，《封神第三部：封神天下》也即将于2025年暑期上映，完全可以期待其完美收官。
紧步电影后尘是电视剧。首当其冲是随着上世纪80年代起家庭电视普及于1990年应运而生的电视剧《封神榜》。这部据古典小说名著《封神演义》改编而成的电视连续剧一经上演如同石破天惊，不仅为广大观众的视觉欣赏带来全新感受，而且堪称古典神魔题材进军现代影视媒介的破冰之作，引领了后来波澜壮阔的同类题材编创热潮。嗣后，香港电视广播大鳄TVB没有放过这个千载难逢的抢占良机，于2001年重拍电视剧《封神榜》，以其深厚的电视广播技术将该剧重塑新貌，更加扩大了影响。这股风潮很快就波及各种体制形式传媒团体，2006，2014，2016，几年之间，又有几家中国和海外媒体分别推出范冰冰版、张馨予版、王丽坤版的《封神榜》，把这股“封神”热浪推向高潮。
动漫形式出现相对较晚，但其技术元素进步提升突飞猛进，为封神和西游故事的振兴辉煌提供了极为有效的载体空间。1955年，上海新美术出版社（后并入上海美术出版社）出版了由汪玉山依据《封神演义》执笔创作的连环画《哪吒闹海》，获得巨大成功，后来被上海美术出版社和中国少年儿童出版社多次印刷出版发行。1979年，上海美术电影制片厂上映发行由王树忱、严定宪、徐景达执导的宽银幕动画片《哪吒闹海》，在一代青少年观众中留下深刻印象。虽然现在看来连环画和手绘动画片还显得有些原始，但正是这些形式的出现，为后来的现代数字动漫电影奠定了艺术创造的基础和构思平台。当现代数字技术问世后，马上为传统封神和西游故事题材加入巨大的引擎，使其再度腾飞，再度灿烂。
这方面有两部经典力作，一是以单版游戏形式出现的“黑神话”系列，目前已知“黑神话”系列游戏作品中，有三部与封神和西游故事题材有关，它们分别是《黑神话·悟空》《黑神话·姜子牙》《黑神话·哪吒》。其中《黑神话·悟空》上市后引起巨大轰动，国人妇孺皆知，老少皆热。二是饺子执导上映的哪吒数字电影系列之前两部：《哪吒之童魔降世》《哪吒之童魔闹海》。其中《童魔闹海》还在世界电影舞台大放异彩，进入世界电影票房前列，创造了中国动漫数字电影的顶尖历史。
浏览了各种新媒介形式为传统的封神和西游故事题材带来的灿烂成绩后，人们不免要思考和追问：为什么“新媒介”与“旧题材”两者相加会激发产生如此强劲的生命力？从《黑神话·悟空》到《哪吒之童魔闹海》的火爆，其深层原因何在？下面以哪吒故事为例，我们尝试从神话学的文学溯源探流角度解读一下这个社会广泛关注的文化现象，从而推理判断出眼下哪吒故事火爆现象的深层历史文化动因。
首先需要澄清一个知识错觉。在我们很多人印象中，哪吒故事是一个著名的中国古代神话。这是一个误解。神话是文字出现之前一个民族早期历史口耳相传的记忆痕迹。我们今天见到得知的神话内容是凭借文字出现之后那些听过神话内容的故老复述之后的文字。但目前我们所见中国早期记载神话故事的《山海经》《归藏》《淮南子》等秦汉典籍中都没有出现过哪吒的名字，可见它不是中国本土的神话形象。实际上，中国历史上妇孺皆知的哪吒故事，是一个来自印度的舶来品与中国文化的若干元素嫁接而成的产物。通过对他的形象形成历史追踪，既可以看到哪吒形象本身的融铸和中印文化交流过程，也能从中梳理总结出哪吒故事逐渐成熟发展并得以盛演不衰的原因。
在古代印度文献中，哪吒并不是一个与我们今天头脑中哪吒形象一致的完整统一形象。具体来说，我们今天头脑中的哪吒形象，是分别嫁接了古代印度文献中的不同元素组合而成的。以色列汉学家夏维明（Meir Shahar）认为，中国文化中的哪吒形象是印度神话《罗摩衍那》中的夜叉哪吒俱伐罗和克利什那两位神祇的融合体（《印度神在中国：哪吒的跨宗教演变》）。“夜叉”是梵语音译，意思是“捷疾鬼”“轻捷”“勇健”，又被译成“药叉”等。佛经中一般被描绘成为一种形象丑恶的鬼，勇健暴恶，能食人。但作为夜叉的哪吒与普通作为恶神夜叉有所不同，原因是他有一个比“李刚”还厉害的父亲俱毗罗。这位俱毗罗不仅出身高贵（第四生主补罗私底耶之子），而且个人品行优秀，被指定为一切夜叉、罗刹和紧那罗的王，并掌管天地的财富，是印度传说里唯一由夜叉担任的重要神位。佛教诞生后，吸收了印度教的很多传说和鬼神形象。俱毗罗也就此成为毗沙门天王，成为佛教大护法。毗沙门天王跟随佛教流传到中国。这是哪吒形象原始来源之一。克利什那又译为奎师那，即黑天神，其名字的字面意思是黑色、黑暗或深蓝色。他最早出现于印度史诗《摩诃婆罗多》，是婆罗门教和印度教最重要的神祇之一，被很多印度教派別奉为至高无上的神。按印度教的说法，他是主神毗湿奴或那罗延（毗湿奴的一个化身）的化身。克利什那与哪吒都是力量强大的以儿童形象呈现的神，都有打败巨蛇的事迹。打败巨蛇便成了哪吒驯龙这一情节的原型。
哪吒形象还有一个重要元素是莲花。莲花文化最早的源头可以追溯到古埃及，在佛教兴起之前就已经传入印度，逐渐成为印度佛教的重要形象元素。莲花自古便是纯净、治愈与重生的象征。在佛教信仰中，莲花不仅象征佛陀的圣洁无染，更成为化生的载体。在佛教故事中，佛陀诞生时双脚落地即生莲花。尤其是这些元素中的化生情节在佛教传入中国后得到很好的发挥和再生，不仅成为中土佛教的重要组成部分，而且也为哪吒形象复生一节注入了重要结构要素。佛教传入中国后，莲花化生的观念被广泛接受，并在艺术创作中得到丰富表现。如新疆和田的陶制莲花化生像，河南洛阳的莲花化生瓦等。龙门石窟莲花洞、敦煌莫高窟220窟的初唐壁画《阿弥陀经变》等，也都有生动的莲花童子图像。这些元素都成为后来小说中哪吒托莲花复生的情节依据。
至于哪吒形象传入中国的时间，不少学者把目光投向普通古籍文献：
少年曰：“某非常人,即毗沙王之子那吒太子也。护法之故,拥护和尚久矣。”（唐郑綮《开天传信记》）
有些学者依据这条记载认为哪吒形象出现于唐代，其实这不够准确。汉传佛经中还有比这更早的记载。晋恭帝元熙二年（420），昙无谶所译印度马鸣著《佛所行赞经·第一生品》就已经记载：“毗沙门天王，生那罗鸠婆，一切诸天众，皆悉大欢喜，王今生太子，迦毗罗卫国，一切诸人民，欢喜亦如是。”说明在南北朝之前，哪吒就已经出现在中土文献中了。（不过关于哪吒的父亲原型，还有另外一种说法。哪吒的父亲不是毗沙门，而是与其虽有血缘关系，但却具有严重矛盾利害冲突的罗波那。）
进入中土之后的哪吒形象，随历史时代变迁也不断演化，他由佛教护法天神，不断被赋予各种中土色彩，在宗教领域中有禅宗公案中的舍身孝子和道教神仙道童，在文学领域中则有杂剧中的勇武神将、神魔小说中的叛逆灵珠、说唱文学中的顽劣童子，以及当代各种文艺形式中的少年英雄等多种形象面孔。
哪吒之所以会产生如此众多的形象变化，其背后的学理动因还是原型批评倡导者弗莱提出的“神话移位说”。弗莱认为，产生神话土壤的时代虽然已经一去不回，但神话却以种子的资质，在后代文学园地中获得无限生机。他将此称之为神话的“文学移位”。支持这个说法的文学史实就是古希腊和古罗马神话故事成为西方近代以来文学界取之不尽用之不竭的题材渊薮。从文艺复兴到近代现当代文学，有大量文学艺术作品源自于对于古希腊罗马神话的移植和演绎。如但丁《神曲》虽以基督教天堂地狱为核心，但大量神话，构建古典与基督教的对话。薄伽丘《异教神谱系》则系统梳理希腊罗马神话谱系，为文艺复兴作家提供古典素材库。再如詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》对应荷马史诗《奥德赛》，将古希腊英雄奥德修斯的十年漂泊映射至都柏林市民布鲁姆的一日游荡，通过反英雄叙事解构古典史诗的崇高性。T.S.艾略特《荒原》融合希腊神话（如预言者提瑞西阿斯）、基督教与东方宗教意象，以神话碎片折射一战后的精神荒芜。尤金·奥尼尔《悲悼三部曲》改编自阿伽门农家族悲剧，将古希腊命运观植入美国南北战争背景，探讨欲望与毁灭的现代宿命，等等。
文学成为神话形象再次繁荣的兴盛园地。这个情况也同样发生在中国文学园地中。中国神话也产生了与西方神话同样的“文学移位”效应。女娲、精卫、嫦娥、大禹等一系列神话形象原型在后代文学园地中被反复搬演演绎，形成一道道繁花似锦的灿烂文学盛况。
《淮南子》一书记载比较详细的女娲神话故事，在历代“移位”过程中逐渐形成女娲造人（造物）、女娲补天、女娲女皇三个主题故事。后代各种文学体裁有数以百计描写演绎这三个主题的作品。其中或者采用诗歌等形式增补扩大女娲以往主题的表现范围空间，如张九龄《九度仙楼》在原有女娲补天神话素材基础上，将《淮南子》原文记载的“断鳌足以立四极”具体化为“连山分一股”。看上去虽然不如原文有气势，但却显得更加细腻真实而有形象感，是神话文学移位的具体表现。或以典故形式作为文学渲染的手段，如李贺《李凭箜篌引》中把女娲补天故事与其他著名神话传说一起，作为诗人用来形容李凭演奏箜篌乐曲美妙意境的借代修辞方式。女娲故事不仅被后代人直接演绎编写为《女娲石》小说，更为精彩的是，作为《红楼梦》全书艺术结构的主体框架，所谓“通灵宝玉”就是女娲补天遗漏的一块顽石，足见其文学移位的浓笔重彩所在。
在这样的背景下来审视观照哪吒故事，就能够找到理解它何以盛演不衰，花样翻新缘由的思路所在。
哪吒故事与其他中国古代神话故事有所不同，他的神话原型不在中国，而在印度，从而形成神话原型跨国“文学移位”的特殊现象，更加表现出这个故事的独特个性特征。
哪吒形象从印度神话迁徙到中国的首要任务是完成宗教层面的中国本土化转变，以适应中国国情，同时哪吒形象的其文学性艺术性也得到大大增强。
在印度神话中，哪吒有几个与后来哪吒形象密切相关的行为和性格特征，如恋母情结表现出来仇父情结，以及作为毗沙门天王儿子的身份和杀蛇法力等，在中国宗教文献典籍中逐渐被融汇替换为中国式的表现。
首先，印度神话及其相关文献中出现哪吒拜佛不拜父的记载，并非家庭血缘关系意义上的情感对立，而是为了强调哪吒对于佛祖的赤诚之心——赤诚到可以为了佛陀信仰而放弃牺牲父子亲情。这种断绝父子血缘观念实际上有些接近西方的俄狄浦斯情结（尽管没有娶母的情节），是西方式血缘意识解体的重要标志。但在中国，血缘意识至今也未能做到彻底解体（家长对子孙要关照至死）。所以中国人在接受这个故事时做出重要改动：淡化其原始的宗教信仰色彩，突出了父子人伦关系，所以将哪吒父亲的身份由毗沙门天王，变为中国唐代托塔天王李靖。李靖手里的宝塔成为消解父子矛盾对立关系的缓冲器。这样的改变处理尽管已经在很大程度上缓解了哪吒父子的尖锐矛盾，但对于注重血缘人际关系的中国社会环境，仍然还是一个相当巨大的挑战。
