姚灵︱神聚千秋：《三希堂法帖》与乾隆的多重精神世界

《三希堂法帖》之“袁生帖”   拓本  哈佛大学图书馆藏

本文原刊于《文艺研究》2024年第6期， 责任编辑王伟， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

刻帖作为前现代社会中复制书法范本的重要手段，在宋、明、清三朝出现制作高峰，于近代影印术传入中国前长期在文艺活动和智识生活中发挥重要作用。自宋《淳化阁帖》问世以来，丛帖作为保存、传播书迹并建构书史的重要手段已充分被中国传统精英所认知。经元代之沉寂，明代中后期镌刻丛帖的数量显著提升，至清代臻于极盛。乾隆皇帝下旨纂刻的《三希堂法帖》有三十二卷之多，最为世人瞩目。由于刻帖研究长期以来主要停留在书法领域，关于《三希堂法帖》的现有研究集中在收帖真伪、刊刻方式、选帖考虑等传统碑帖之学的学术论域[1]。本文拟跨出这一视角，深入探究《三希堂法帖》与乾隆皇帝精神世界的联结，考察乾隆皇帝在制作、使用《三希堂法帖》时的多重身份角色，以及他在不同时空中与之相关的多层心态。通过这些讨论，本文试图将刻帖纳入更广泛的学术议题中，为观察乾隆皇帝及与之相连的政治文化面相提供一扇有益的窗口。

《三希堂法帖》作为书法史上规模最大的官刻丛帖，在常规认识中极易被简单视为乾隆皇帝系列文治事业中的一环，以达成巩固统治、施展政教之目的。但考察乾隆皇帝的时空情境，可知他的许多实践行为受制于他身处的前定文化结构及其多重身份。同时，他的个人能动性又挑战着他所面对的文化先例，进而在帝王权威之下创造出自己的文化运用模式。他面临的前定文化结构中，既有大量纂集文献但呈显粗疏的前朝文化现状，又有清初顾炎武以来讲求考据精审的求实学风在知识阶层中产生的重要影响，而他作为满族帝王，既有从小接受高级汉文化教育所受到的文化熏习和雅好培养，还有必须继承康熙、雍正两位皇帝统治遗产的现实要求。在这些统治遗产面前，他无可避免地有着遵循先例的底色，但他作为有着充沛精力和强烈个性之人，又有着确立自己特殊地位的心理动因，这些多重丰富的面相正可从《三希堂法帖》的编纂与使用中窥见一斑。

明代中后期以来由于商业的发展、丰富多样文艺需求的显著增加，出现了书籍出版的高潮。在数量众多的出版品中出现了不少门类各异的大型丛书，呈现出明显的经典集合和知识纂集倾向。尽管明人的各类丛书疏于版本校勘之学，常被清人诟病其刻印粗疏、舛误滋生，但已形成“对前代文献的一种深度‘打捞’与全面整理”[2]。随着明清学术由性理之学转向考据之学，清人在更为严谨的治学基础上沿续了明人的经典纂集风气，继续刊刻丛书，进一步建构中国传统文献的文本世界，刊刻者也由此确立了自己的知识权力。与此同时，明代中后期以来私家丛帖数量显著上升，至清代丛帖镌刻趋势继续高涨，这正是明清时期文献纂集风气和个人知识话语权的建构倾向在书法领域的同步显现。清初帝王与明代君主不同的是，除了企图掌握绝对的政治权力之外，也极力树立自身的文化权威，因而康熙、雍正二位皇帝与明朝皇帝于“道统”中缺位的情形不同，有着“集治统与道统于一尊”的统治理念[3]，这也是异族统治者面对其治下的汉、满、蒙、回、藏等各民族树立自身统治合法性的措施。明代并无帝王主导下的官刻丛帖工程，在乾隆皇帝之前，清廷规模较大的官刻丛帖有康熙皇帝的历代帖《懋勤殿法帖》、康熙皇帝御书法帖《渊鉴斋法帖》和《避暑山庄法帖》、康熙皇帝摹刻沈荃书作而成的《落纸云烟帖》、雍正皇帝摹刻陈奕禧书作而成的《梦墨楼法帖》等，在清初帝王数量众多的大型官刻艺文典籍工程中，可见刻帖所占的一席之地。

循此先例，乾隆皇帝继位后先将雍正皇帝的书作摹刻成《四宜堂法帖》和《朗吟阁法帖》，之后又将自己的书作摹刻成《敬胜斋法帖》[4]，此后的重要制作便是乾隆十二年（1747）腊月下旨摹刻的三十二卷《三希堂法帖》。《三希堂法帖》的规模、体例和摹刻目的与之前的官帖存在显著不同，从中可以看到乾隆皇帝明显的意图转向。之前的官帖以个人帖居多，其中摹刻皇帝御书丛帖的惯例尤为突出，这是康熙皇帝的着意之举，以书法作为皇权化人格的象征，旨在以集中呈现自身书法造诣的方式向广大臣民尤其是汉族精英展现自己的汉文化水平，以强化其文化上的合法统治权。《三希堂法帖》则是大型历代丛帖，在摹刻的规模、体例上应对标着同为历代帖的康熙二十九年（1690）下旨摹刻的二十八卷《懋勤殿法帖》[5]，乾隆皇帝对之既有继承，更有突破，同时还对这一先例有着微妙的心态。

《三希堂法帖》帖首的乾隆皇帝谕旨中写道：“书为游艺之一，前代名迹流传，令人兴怀珍慕。是以好古者恒钩橅镌刻，以垂诸奕禩，宋《淳化阁帖》其最著矣。厥后大观、淳熙皆有续刻，其他名家摹本，至不可覼数。我朝秘府，初不以广购博收为尚，而法书真迹，积久颇富，朕曾命儒臣详慎审定，编为《石渠宝笈》一书。因思文人学士得佳迹数种，即钩摹入石，矜为珍玩。今取群玉之秘，寿之贞珉，足为墨宝大观，以公天下。着梁诗正、汪由敦、蒋溥覆加校勘，择其尤者编次橅勒，以昭书学之渊源，以示临池之模范。”[6]这篇谕旨所示的《三希堂法帖》之公开纂刻目的是明示书学源流，为天下树立书法临习典范，并宣示继承中断已久的宋《淳化阁帖》开创的汉文化官刻丛帖传统，明确以皇权介入书法经典整理。他欲后来居上之意也在臣下的撰文中得以昭示，梁诗正、蒋溥、汪由敦、嵇璜在《三希堂法帖》后的跋文中写道：“诚为溯正笔之本根，振同文之纲领，岂淳化诸刻所可同年而并论哉。”[7]在皇帝谕旨和臣下题跋的合力下，乾隆皇帝于文化事业上欲超越前代、树立最高典范的意图昭然可见。

《三希堂法帖》在法帖收录上选刻了大量楷书书作，不刻狂草[8]，在摹刻时更是调整原作的字形、行列，将原作错落变化之处修剪整齐[9]，使全帖呈现出一种非常规整的面貌。因而《三希堂法帖》的底本虽来自内府珍藏的墨迹，却并未忠实于原作，这种摹刻时的改造并非臣下所敢擅为，必然是承奉了乾隆皇帝的旨意，并且可能直接继承了《懋勤殿法帖》的摹刻规范。《懋勤殿法帖》各帖排列均较为规整，亦有修正原帖的情形。将《快雪时晴帖》墨迹本、以摹刻精良著称的清初冯铨《快雪堂法书》本、《懋勤殿法帖》本、《三希堂法帖》本做一对照（图1.1—图1.4），便可看出《快雪堂法书》本较为忠实原帖，而《懋勤殿法帖》本、《三希堂法帖》本均做了行列调整，两列底端的“王”和“想”二字在原帖中并不平齐，而《懋勤殿法帖》本和《三希堂法帖》本均将之修改整齐；另外从“山阴张侯”四字也可看出，原帖四字之排列渐趋右倾，而《三希堂法帖》本明显将之修成垂直。众所周知，乾隆皇帝对“三希”之一的《快雪时晴帖》尤为宝爱，多次临摹并不断题跋，他对原帖的任何一处细节肯定了然于胸，绝不可能毫无察觉《三希堂法帖》对《快雪时晴帖》的修正，这必然是他授意的举动。乾隆皇帝并非不知刻帖的最高境界是忠实原帖，如他在（传）颜真卿《自书告身帖》的题跋中写道：“此卷墨气似乏精采，而遒劲中有萧疏之致，覆校《戏鸿》墨刻，毫发不爽。”[10]可见他将原帖与刻有此帖的董其昌《戏鸿堂法书》对校，称赞董刻忠实原迹，而他在《三希堂法帖》本中却依旧对《自书告身帖》做了大幅调整（图2.1—图2.3）。《戏鸿堂法书》虽对原帖做了局部修改并调整行列，但原作章法中的错落有致得以保留，整体气息仍接近原帖，而《三希堂法帖》本排列平直，与原作面貌已相去甚远。由此可见，乾隆皇帝对原帖的改造是刻意为之。这种刻意应与他作为帝王必须尚“正”的理念有关。清朝皇室书风自入关以来均呈现出端稳面目，不追险绝，乾隆皇帝本人的书法更是以圆润端正著称。他在临苏轼诗帖后题跋道：“东坡此书务追险绝，未免貌怪，细体会之，无一笔越晋唐人矩矱也，故能传流八百载。”[11]可见他不提倡表面上的“貌怪”，而看重不越矩矱。他又在《富春山居图》“子明卷”上题跋：“画家贵正不贵奇。”可见他尚“正”的艺术理念一以贯之。臣下对之心领神会，如汪由敦诗：“天纵圣多能，临池意整暇，心志一以正，理可通乎射。”[12]又称乾隆皇帝的书法“兼有钟繇《力命》、羲之《黄庭》《乐毅》诸帖笔法，而兢兢乾惕之神理盎然流露于其间，此柳公权所云用笔在心者也”[13]。乾隆皇帝本人也自言：“晋唐端不少名家，独爱诚悬一语嘉。”[14]“诚悬一语”是指柳公权“用笔在心，心正则笔正”[15]之名言，这也是对康熙皇帝在同样理念下强调“大概书法心正则笔正”[16]的继承。上述诗文均作于《三希堂法帖》摹刻前后，可见乾隆君臣对于书法“尚正”的功用有着一致的体认。乾隆皇帝作为书艺创作主体也擅长端正整齐书风，如乾隆十二年就已初步刻成的御书丛帖《敬胜斋法帖》（图3）便尽量行列整齐[17]，显示出他想呈现给天下臣民的理想书法形象以及尽量朝之靠近的努力，而接下来摹刻的《三希堂法帖》也沿用了这一“整齐化”做法。乾隆皇帝的书风究竟是个人天性喜好还是受制于清朝皇室书风传统的规训已难以区别，但无论《三希堂法帖》对历代名帖的整齐化改造有多少个人偏好因素，作为皇家刻帖，它都会被解读为乾隆皇帝在帝王身份的自觉中进一步强化清朝皇室“尚正”的书法传统，为天下臣民提供“端正化”的书法典范，以达成稳固统治之目的。

有趣的是，乾隆皇帝在谕旨中只提及了《淳化阁帖》《大观帖》《淳熙秘阁续帖》三部宋代官刻丛帖，却避而未提祖父康熙皇帝摹刻的《懋勤殿法帖》。康熙皇帝在《懋勤殿法帖》的御制序中称：“在昔右文之君得一名迹，每使当世之能书者排类摹仿，镌诸文石，以广其流传，为策府艺林之所共宝，如《圣教》《兰亭》以及《淳化》《淳熙》诸墨刻皆其最著者也。朕念古帖岁久渐湮，近时转相摹刻者多失其真，因取内府所藏旧搨与名人墨迹，远自上古，以迄本朝，编次橅刻，题曰懋勤殿法帖。”[18]是帖为清朝第一部官修大型历代丛帖，也是清朝皇帝欲在刻帖上接续唐宋帝王艺文事业的重要举措，从政策理念上看实为《三希堂法帖》之先声，却被乾隆皇帝有意忽略。《懋勤殿法帖》之摹刻目的也是为了建立新的书法典范系统，虽然刻成之后由于拓本散布极少，客观上无法形成影响力[19]，但乾隆皇帝纂刻《三希堂法帖》时，实以《懋勤殿法帖》为潜在竞争者。在刻帖思路上，乾隆皇帝摒弃了《懋勤殿法帖》以《淳化阁帖》为底本的思路，选取内府所藏书家墨迹，经鉴定考辨之后按年代编次，展现了他偏重实证的学术思路。群臣称颂乾隆皇帝的刻帖：“昔宋太宗刻《淳化帖》，今所传秘阁官本已不多见，然议者谓标识多误。淳熙修内司本，则《秘阁续帖》也，或又讥其粗硬少风韵。良由鉴别未真，故决择无当，非尽摹勒之不善也。我皇上万几之余，无他嗜好，惟书史是娱……以天纵之多能，宏艺林之盛轨，范围八法，陶铸百家，曩代所聚讼纷挐，真赝莫定者，咸予以折衷，加之题品。”[20]可见乾隆皇帝实欲规避历代学人对于《淳化阁帖》编次不当、审辨不精之讥，以鉴别精审作为自己刻帖的主要贡献。《懋勤殿法帖》在编纂之时已修正了《淳化阁帖》中的部分错误标题，并删去一些被前代学人认定为伪的书作[21]，但仍以来源可疑的夏禹书作居首，并继续收有《淳化阁帖》中挂名苍颉、孔子等人的大批托古书迹，这与《三希堂法帖》收帖最早只至钟繇的做法迥然有别。乾隆皇帝作诗称《三希堂法帖》“不杂嬴刘夸博广，略存魏晋要精真”[22]，尽管后世学者已发现《三希堂法帖》中存在大批伪迹，但不可否认当时乾隆皇帝要在书迹鉴定上与前代刻帖对话争胜之意图。汪由敦曾对《懋勤殿法帖》中题为孙过庭所书的《孝经并序》详加考辨，认定其并非孙过庭书作[23]。虽不知汪由敦获观《懋勤殿法帖》是否与他校勘《三希堂法帖》的工作直接相关，但他可公开议论《懋勤殿法帖》的收帖真伪，可见乾隆君臣对《懋勤殿法帖》之选帖确有不满，亦可见到他们重考据之学风。然而，以乾隆皇帝在各种场合强调他对祖父的尊崇来看，他并不适合直接或间接地表明《懋勤殿法帖》编刻失当，进而将自己的刻帖凌驾于祖父之上，对《懋勤殿法帖》略而不提是合法突出自己刻帖贡献的最优策略。乾隆皇帝不翻摹刻帖的做法也回应了米芾以来“石刻不可学”[24]的论断，随着明代以来刻帖数量的增多，鉴赏名家常批评刻帖辗转翻摹失真，乾隆皇帝亦持同样看法。就王羲之书迹而言，他坚持以墨迹上石，如内府所收的《兰亭序》《乐毅论》等帖的名刻本均未入选，他在乾隆十二年临摹墨迹本《袁生帖》后题诗称“却胜兰亭将乐毅，衣冠优孟恣填摹”[25]，可见他只从原迹上石的选帖思路。注重鉴别、只刻原迹是乾隆皇帝进入学人身份角色后，在刻帖事业上自认为可迈古超今的自信来源。

在《三希堂法帖》的使用上，同样可见乾隆皇帝对康熙皇帝所立先例的复杂心态。从时间线上看，《三希堂法帖》的刻成和初期使用与乾隆皇帝首次南巡有着重叠与关联。《三希堂法帖》于乾隆十二年腊月下旨纂刻，乾隆十五年七月梁诗正等人撰写帖后题跋，乾隆十八年将帖石嵌入北海阅古楼内[26]。《三希堂法帖》何时完工暂无明确记载，但现有资料显示在乾隆十六年首次南巡期间便有少量颁赐，极可能是《三希堂法帖》的首批使用。

清帝南巡作为复杂并影响深远的政治行为，已有学者做出详细分析[27]。清前期帝王对江南这一人文渊薮之地的微妙心态，“基本上是对奢靡堕落的憎恶与视之为文化重心的艳羡相交混合的心态”[28]，而在江南文士群体面前展现清帝的文化修养是南巡重要的政治表演之一。康熙皇帝在南巡过程中对所到名胜大量留题，以匾额、对联、碑刻等大量物质形态的书法重新定义江南的众多名胜，以“占领名胜”的方式彰显满清皇权的存在。康熙皇帝在四处颁赐御书的同时，在康熙三十八年第三次南巡时，开始颁赐多部康熙三十三年摹勒的十卷本御书丛帖《渊鉴斋法帖》[29]。从颁赐范围可见，这一丛帖属于经过皇帝特定选择的小范围赏赐物，基本只有沿途接见的部分督抚级官员可以获赐，其他级别的官员获赐则代表了皇帝的特殊恩遇，如与康熙皇帝关系密切的江宁织造曹寅与苏州织造李煦等。康熙皇帝还选择了小部分寺庙颁赐《渊鉴斋法帖》，如镇江江天寺（即金山寺）、句容宝华山慧居寺（即隆昌寺）、扬州高旻寺、香阜寺、天宁寺等，有时也明确赐给寺中僧人，如天笠庵僧佛琴、高旻寺僧纪荫等[30]，这些寺庙规模大小不等，考虑到明末遗民的大量逃禅现象，其中应既有政治考量，也不乏康熙皇帝本人兴之所至而即兴赏赐。从现有资料看，江天寺、慧居寺、高旻寺、香阜寺均经康熙皇帝赐名，对之赏赐贵重的皇帝御书丛帖确富有政治色彩，如明帝赐名的隆昌寺被改名为慧居寺，再颁赐清帝御书丛帖，有着强烈的宣示鼎革之意。

到乾隆皇帝南巡之时，他不仅需要继续在江南精英面前展示自己的文化修养，沿续祖父的各种有效策略，还面临着在祖父光辉下如何定位自身的问题。他在首次南巡中造访了许多康熙皇帝驾临之处，在心灵上必然会对祖父留下的大量文化印迹产生一定震动，这种感受从他南巡期间创作的众多以“恭依皇祖诗韵”为题的诗作中可见一斑。乾隆皇帝在南巡中同样大量颁赐御书，但他颁赐法帖的情形则与康熙皇帝不同。乾隆十六年三月，乾隆皇帝首次南巡期间赐给杭州云栖寺一部《三希堂法帖》，为目前暂知的有《三希堂法帖》具体颁赐日期的最早记录[31]。此次南巡，乾隆皇帝并未大量颁赐《三希堂法帖》，结合他后来大规模颁赐此帖的时间可推测，他应只携带了刚制作完成的少量《三希堂法帖》拓本[32]。返京之后，他下旨通过地方官员将一定数量的《三希堂法帖》分置于南巡停留过的部分场所并进行指定范围的赏赐，这些范围包括寺庙等名胜与行宫。乾隆皇帝颁赐《三希堂法帖》而非已刻成的御书丛帖《敬胜斋法帖》，足见他在理念上与康熙皇帝在南巡途中颁赐自己书写的《渊鉴斋法帖》并不相同。乾隆皇帝明确拒绝了浙江巡抚雅尔哈善要求将《敬胜斋法帖》与《三希堂法帖》一道安置于浙江指定场所以“俾湖山胜景倍增文治之光”[33]的建议，可见他并不打算用御书丛帖来呈现自己的艺文修养，而更倾向于通过对历代帖的选择、赏鉴和汇编水平来展现自己在艺文上“集大成”的成就。乾隆皇帝面对江南这一对清帝的心理来说十分复杂的文化空间时，故意采用与祖父不同的做法以彰显自己的存在，通过对祖父颁赐行为的“循例”与颁赐内容的“破例”，客观上既展现了清朝皇权的连续性，也呈现出自我预设的独立文化定位。

对康熙皇帝摹刻丛帖及其使用方式的循例与破例，显示的是乾隆皇帝身处满族帝王序列中的身份意识，但围绕《三希堂法帖》的不仅有随帝王身份而来的天然政教意图，还有乾隆皇帝以文人自居的身份色彩。这种文人身份是他自幼浸润于汉文化教育而自然进入其中的文化心理，是他心灵空间的重要构成，在他登基后，文人行为在与帝王权威的交织之中呈现出微妙的存在方式。

从《三希堂法帖》谕旨中的“因思文人学士得佳迹数种，即钩摹入石，矜为珍玩”一句，可见在乾隆皇帝的刻帖阅读世界中，明代中后期以来由文人主导的大量私家丛帖显著占据着他的认知范围，因而《三希堂法帖》在继承宋代官帖传统之时，也继承了私家刻帖的传统。取内府珍藏勒石公诸天下，恰与明代中后期以来文人将私家藏帖刻石公诸艺林之潮流相符合，谕旨展现了乾隆皇帝欲以君王家藏与天下文士交流之姿态。明代中晚期在书艺赏鉴的领域中，拥有权威话语权的是文徵明、董其昌等江南士人。乾隆皇帝处于这一历史余脉中，一方面高度认可晚明文人的赏鉴权威和风雅做派，另一方面以皇帝之姿兼作文人，使得将艺术话语权再度收入皇权之中的意图显得十分自然。这一姿态实与康熙皇帝不同。康熙皇帝在《懋勤殿法帖》序文中以帝王之尊谈论书法对修养之作用，称“《乐毅论》有忠臣烈士之象，《曹娥碑》有孝子顺孙之象”，并称“学书之道亦非仅操觚染翰之为，其通于学问性情有如是哉，后之览者，考源镜流，由今溯古，临池之学具在斯帙矣”[34]，这种表述与康熙皇帝信奉程朱理学、注重个人修养相关，但他将书法用作训勉臣下、佐理统治之手段的用意也极为明显。相较之下，乾隆皇帝在谕旨中展现出的皇权教化色彩则较弱。《三希堂法帖》中乾隆皇帝的文人化姿态还可以从多个方面观察到，如相较于“懋勤殿”之帖名凸显的帝王身份，“三希堂”之帖名则极富文人书斋雅趣，也展现了他对教授过自己的帝师蔡世远“二希堂”之斋号的致敬。《懋勤殿法帖》继承《淳化阁帖》之体例，在编排上首列历代帝王书法，并将康熙皇帝御书大量收入其中，还附有皇太子胤礽和皇子书迹，之后才按朝代排列名臣书法，明确借刻帖手段从文艺层面将清朝皇室牢固置入历代统治者的行列中。《三希堂法帖》则纯按朝代先后排列，第一卷为钟繇、王羲之书法，这很大程度上消弭了历代官帖常有的政治等级色彩，而更为接近《停云馆帖》《戏鸿堂法书》等文人私家刻帖中以书艺为重的做法。虽然在具体朝代之时，《三希堂法帖》还是会将帝王书作列在群臣书作之前，并非全按年代先后排列，但这种情形仅在宋代出现，整体观之并不醒目。乾隆皇帝本人并未将自己的书作正式列入《三希堂法帖》，而是以多处题跋的方式彰显自己的存在，这些题跋的内容、体例也与晚明以来文人在私家刻帖中展现个人鉴藏眼光的大量题跋类似。更为有趣的是，《三希堂法帖》第一卷摹刻的数件钟、王书迹后均有乾隆皇帝御笔题跋，但均为小字（图4），不仅明显小于钟、王书迹，甚至还常小于帖后所附刻的董其昌等人的历代名家题跋，这一举动展现了乾隆皇帝在前代圣手面前的谦虚姿态，此时他的文人角色似乎超越了帝王角色。

乾隆皇帝在首次南巡中颁赐《三希堂法帖》给云栖寺（图5）的情形也极富文人情怀。《云栖纪事》记载他到访云栖寺事甚详，他于乾隆十六年三月初五日首次巡幸该寺，询问宗派规模及念佛讲经事宜，随后游览山景，画兰花一幅且作诗。乾隆皇帝显然对此间景致念念不忘，于七日后再度游览云栖寺，并观赏寺中收藏的董其昌书迹《云栖碑记》一册、《金刚经》一卷。乾隆皇帝对董其昌书《金刚经》甚为喜爱，题“香光法宝，永镇云栖”八字于经面上，又题诗系后。此日乾隆皇帝兴致颇佳，在为云栖寺题匾拟联作书之外，又赏赐《三希堂法帖》一部和御书《心经》塔碑文一轴。《三希堂法帖》中有不少鉴定意见源自董其昌，赐于云栖寺含有促成翰墨佳话、为此寺增胜之文人雅意。在乾隆皇帝之后的历次南巡中，他每至杭州必访云栖寺，甚至在一次南巡中三度前往，还曾两次索要董其昌《金刚经》带回行宫题诗[35]。与之相对照的是，康熙皇帝虽五次前往云栖寺，但除留有巡幸常有的御书御诗外，目前只见赏赐银两的记载[36]，未见特殊宠遇。晚明以来士大夫崇佛风气兴盛，江南文士频繁出入佛寺，有着大量观光、参访活动，“士绅对参与佛教寺院的宗教活动的兴趣不一定是纯粹宗教的灵感鼓舞，而是属于一个更大的把寺院作为具有高度文化价值的宝库和象征的文化环境”[37]。董其昌与云栖寺莲池大师的交往及翰墨雅赠便形成于这一文化风气中。乾隆皇帝面对董其昌书迹，也是面对着想象中的往昔江南文化空间，从他所作的多首诗中可见，云栖出尘之景致、宗风之醇正以及董其昌书迹之存在是他倾心此地的主要原因。他于赐帖当日作诗称“山寺虽多此寺幽”，又称“净土香光慧业熏，弆藏法宝玩颜筋。兰亭昨过相衡较，真迹犹赢王右军”[38]，这种融合了佛教净土、幽雅风景及前贤妙迹的综合场域，构成了一个汉文化传统中的雅致文人世界，乾隆皇帝颁赐《三希堂法帖》的举动极可能直接出自他对这一世界审美感受的沉浸。

乾隆十六年五月，乾隆皇帝南巡回京，八月又赏赐了江苏灵岩山寺《三希堂法帖》二部[39]，同年似乎还安置了一部《三希堂法帖》在句容县龙潭行宫[40]。这两处均风景秀丽、环境幽静，并非处于喧嚣城市中心的寺庙与行宫，从中可窥见乾隆皇帝最初散布《三希堂法帖》时的偏好。返京之后，乾隆皇帝陆续下旨颁赐《三希堂法帖》给南巡到访过的部分名胜，并指定在部分行宫也安置《三希堂法帖》。如乾隆十七年十二月下旨将八部《三希堂法帖》交浙江巡抚雅尔哈善，“令其照单分发各该处装潢安奉”[41]，现虽不知这张单子所列的具体地点，但据清军机处随手登记档可知，乾隆四十年时有要求回缴《三希堂法帖》第三册之情形[42]，此年闰十月十四日的上谕要求“浙江抽换三希堂墨刻八分”[43]，收藏地分别为杭州行宫、西湖行宫、敷文书院、净慈寺、云林寺（即灵隐寺）、圣因寺、云栖寺、小有天园，其中已知云栖寺于乾隆十六年获赐，云林寺于乾隆二十二年获赐[44]，净慈寺于乾隆二十八年获赐[45]，因此这八处应不完全等同于雅尔哈善之前奉旨安置之处，但大致可见乾隆皇帝在浙江安放《三希堂法帖》的范围，说明只有少数场所能获此殊遇。同理也可推及江苏，其颁赐范围同样较小，据现有资料显示，句容宝华山慧居寺、无锡寄畅园均于乾隆十八年获赐《三希堂法帖》[46]，同年江宁行宫奉命安置《三希堂法帖》[47]，此外无锡惠山寺[48]、镇江江天寺[49]亦获赐，这两处虽不知具体时间，但推测应相距不远。从云栖寺时起，将《三希堂法帖》安置于江南名山胜景之中，便有将历代名家书作“藏之名山，传之后世”的文人色彩。目前暂未见到《三希堂法帖》被安置于其他地区名胜的记录，甚至乾隆皇帝多次朝拜的五台山也未见获赐，更可见《三希堂法帖》在乾隆皇帝心目中与江南的密切关系，这或许也是之后《四库全书》专在江南存放三份的先声。

详察史料可知，乾隆皇帝将《三希堂法帖》安置行宫与颁赐名胜在性质上不同，前者属御用范畴，后者属分享范畴，因而他对行宫内安置物品与对名胜颁赐物品的选择明显存异。康熙朝时南巡行宫处于逐步建成阶段，有时寺庙等名胜与行宫在同一地点时区分并不明晰，乾隆朝时两者已有较明确区分，在许多以寺庙命名的行宫存在的情况下[50]，解读文献时须仔细辨别何为安置行宫之物，何为颁赐寺庙之物。从上文安放《三希堂法帖》之处来看，行宫之外的地点有寺庙、名园及敷文书院，其中敷文书院的存在颇为特殊。清朝有省会书院制度，历代皇帝有御赐书籍供士子研读之惯例，敷文书院作为浙江省会书院，获赐丛帖似在这一惯例内，但细究则或非如此。乾隆十六年南巡途中下旨“江宁之钟山书院、苏州之紫阳书院、杭州之敷文书院各赐武英殿所刊之十三经、二十二史一部”[51]，属于典型的文教范畴赏赐，但目前暂知唯敷文书院获赐《三希堂法帖》。乾隆三十六年修成的《钦定南巡盛典》一书中有“名胜”部分，以160幅插图详细描绘南巡名胜，其中被图绘的书院仅有敷文书院，结合南巡御制诗中多次夸奖敷文书院风景的情况来看，敷文书院被赐《三希堂法帖》或因它是“名胜”而非“书院”，乾隆皇帝此时的政教意图或许更多地让位于为山水增胜的文人情怀。

在获赐名胜中，寺庙所占比例相当突出。如上文所述，康熙皇帝南巡时就曾赏赐《渊鉴斋法帖》给部分寺庙，详查康熙皇帝赏赐这些寺庙的物品清单可见，与佛教无显著关联的御书及御制文献占比不少。以受赐较丰的金山江天寺为例，康熙四十二年赏赐了《渊鉴斋法帖》一部、御制诗集一部、御书金扇三握、《康熙字典》二部、《耕织图》一部、《避暑山庄诗》一部、墨刻《心经》二本、墨刻临董其昌《金刚经》三本、《药师经》一部、《普门品经》一部、松花石砚二方、瀚海石砚一方、八宝装严涂金佛像一座、万寿无疆铜炉二座、菩提叶帽一顶、椰子念珠一挂、紫檀如意一枝[52]。佛寺自古以来有收藏传统，明清以来风气更为兴盛[53]，虽寺中大部分藏品为佛教文物，但亦有名家字画、古玩等文人化藏品，有一定身份的文士造访寺庙时也经常得以获观。唐代萧翼赚兰亭故事呈现出《兰亭序》藏于佛寺中的图景，显示出在普遍观念中寺院也是收藏世俗高价值文化物品的合理场所，“如果我们不以今人的眼光来苛求中国古代的寺庙收藏，那么，把寺庙说成是中国最古老的博物馆应该是可以成立的”[54]。在这种文化惯例中，康熙皇帝对佛寺赏赐众多图籍与物品，既展现了皇权对特定范围内佛寺的加持，也有意借助佛寺的收藏与展示功能，将象征清朝最高权威和自己文治业绩的文化物品注入许多名刹本有的丰厚收藏中，以影响当世及后世能够观赏寺庙收藏的精英人群。作为御书丛帖，《渊鉴斋法帖》象征着皇帝本人的人格存在，在这些赐物中占据着突出地位，其物质实体将存放空间转化为君权的在场空间。

结合乾隆皇帝赏赐相关寺庙的其他物品可见，与康熙皇帝将世俗功用的御制文献赐予寺庙不同，类似物品很少被乾隆皇帝选择赐予寺庙。同样以金山江天寺收到的赐物为例，乾隆皇帝的赏赐为“墨刻《金刚经》宝塔二幅、墨刻《心经》宝塔一幅、墨刻普门大士像并书《心经》一幅、《三希堂法帖》二部、涂金佛像一座、石刻《金刚经》塔一幅、石刻小字《妙法莲华经》一部”[55]，除了《三希堂法帖》，其他全是供佛之物，并无任何展示文治武功的物品。乾隆皇帝对其他寺庙的赐物清单中均可见到同样现象，与佛教无关的赐物基本只有御制刻帖，可见他并不打算通过寺庙赐物过分强调皇权。乾隆皇帝笃信佛教，这点可以从裕陵地宫中佛教元素的充盈得到确证，但由于他的帝王身份，他必须在公开场合宣称他对佛教的态度只是“神道设教”，以至于长期以来鲜有人知道他对佛教的真实态度[56]。这点也与他对书法的态度相同，他喜好翰墨，但帝王身份要求他不能流连于此，他必须拿“心正则笔正”作为正当理由为自己喜好书法寻求合法性。“流连江南美景”“沉溺书画小技”与“佞佛”都不是明君的应有标签，他一直刻意在公开的御制诗文中避免留下这些印象[57]。而在某些江南寺庙的文化场域中，他在部分心理层面上似乎暂时除去了帝王的沉重外衣，将个体内心世界中私人化的雅好翰墨、崇佛与沉浸美景等诸多情愫寄托其中。就此而言，他与康熙皇帝的不同，便不仅是帝王身份下树立自身文治形象的不同，也是一种文人心性的不同。

《三希堂法帖》刻成后，它在乾隆皇帝御用空间的营造中也起着多重作用。刻帖与书籍有一显著不同，它存在帖石与拓本两种物质存在形态。石质帖石有着耐久的物理特性，虽作为横石，其形质与竖石的碑刻不同，也并非如碑刻一般有着强烈的纪念性质，但其“寿之贞珉”在审美观照中所引发的稳定感、坚固感与历史感则与碑刻类似。自宋代起，帖石便有被嵌壁观赏的传统，它们通常镶嵌在祠堂、郡斋、学宫或私家园林的重要建筑中，成为建筑景观的一部分，不仅以书法形态增加空间装饰，法帖的文字内容及其所代表的书者人格也通过石质形态成为怀古观想的对象，将整个空间转化为有特定功能的文化场域。正如宋王寀在《汝帖》题跋中所言：“偶得三代而下讫于五季字书百家，冠以仓颉奇古，篆籀隶草真行之法略具，用十二石刻置坐啸堂壁。其论世正名于治乱之际，君子小人之分，每致意焉。”[58]坐啸堂为汝州官衙之一部分，因而帖石的物质形态在主事者的构思中，成为儒家教化空间的有效建构手段。

《三希堂法帖》共刻成帖石495块，如何最佳安置这批规模庞大的帖石以实现其空间营建功能，乾隆皇帝必然经过认真考量。乾隆十八年，他下旨于北海琼华岛西坡建造围楼一座，后命名为“阅古楼”（图６），以安嵌《三希堂法帖》的帖石，将石质形态的刻帖牢固嵌入琼华岛的整体景观中。据琼华岛建筑的营建历史，乾隆六年下旨将白塔寺改名永安寺，后陆续开始大规模围绕白塔营建琼华岛，在乾隆十六年至十八年间有一波建设高潮，基本完成了以白塔为中心的全岛四面景观布局[59]。这波营建与乾隆南巡直接相关，乾隆朝的皇家苑囿建设中多有仿江南名胜者，这一时期在琼华岛建设的漪澜堂建筑群即仿自乾隆皇帝前不久刚游览过的镇江金山与无锡惠山漪澜堂[60]，江南名胜的元素被大量注入了原为藏传佛教空间的琼华岛中。阅古楼的建造位于这一波营建的收尾阶段，在琼华岛北坡仿“金山江天”的建设完成后，乾隆皇帝似乎才在附近选定合适位置安放《三希堂法帖》帖石，以全面实现此次改造的愿景。江南的地理空间经过琼华岛上的仿制，转化为乾隆皇帝心目中超时空存在的文化空间，这种仿写既能带来实景上即时的审美感受，又能作为符号唤起意念中永恒存在的象征着风雅人文的江南意象，阅古楼的建造便是参与完善这一意象，使之成为整体。从乾隆十九年内务府档案将阅古楼称为“永安寺阅古楼”可见，阅古楼实为永安寺之一部分，并且在楼内还供奉有佛像[61]。因此，整个琼华岛也成了集佛教、书法与江南风景为一体的复合文化空间。联系金山、惠山等地佛寺获赐的《三希堂法帖》，颇有异地同构的雅趣。

乾隆皇帝在御用空间中将佛教场所与书法欣赏空间相联系的做法可以追溯到乾隆十一年他对养心殿西暖阁的改造，此年年初他将养心殿西暖阁的长春书屋拆除并改建为佛堂，同时开始布置三希堂，并在三希堂中供有观音菩萨[62]。佛堂以无量寿宝塔为中心进行布局，是乾隆皇帝不为外人所知的私密礼佛空间，但佛堂中还保留了小阁间仍作“长春书屋”，在佛堂中营造出一小角的书卷空间[63]。三希堂辟有一隐密小门直通佛堂，通道内以《弘历行乐图》、佛教纹样进行装饰，有着强烈的私人性[64]。佛堂连同三希堂一道构成了养心殿西暖阁乾隆皇帝集礼佛、书法欣赏与读书为一体的个人空间，而这一空间的设计理念在他南巡后得以进一步扩展，在加入诸多江南名胜景致之后，琼华岛在某种意义上放大并延展了养心殿西暖阁原有的空间设计，满足了乾隆皇帝更加多元的精神需求。

专供展阅史上最大规模皇家刻帖帖石而建立的阅古楼，为特殊的半弧形造型，占地约620平方米，25开间，左右围抱相合，分上下两层以供安嵌帖石，形制恢宏，构成了专属乾隆皇帝欣赏历代书法的封闭空间。一过楼门，即进入了与古贤书迹对话的“阅古”时空。同养心殿西暖阁中的三希堂似为佛堂之附属又拥有独立空间的营建理念相一致，阅古楼既附属于永安寺，又有着独立性。与阅古楼同时建设的还有位于其后的烟云尽态亭，亭名取自乾隆皇帝在《三希堂法帖》帖末题写的“烟云尽态”四字（图7），因而此亭又实可视为阅古楼的附属建筑。亭柱上刻有乾隆皇帝的手书诗作二十四首，内容为咏景、题画等，多有文人闲趣。通过对比阅古楼与亭子的体积大小及各自的陈列内容，可以发现一个有趣的相似性：它们类似于《三希堂法帖》中作为正式文本的名家书作与作为附文的乾隆御跋。在这种类比关系中，阅古楼代表了《三希堂法帖》中的主要内容——历代名家书作，而“烟云尽态”亭则相当于《三希堂法帖》中的乾隆御跋——一个展示乾隆皇帝诗情和书艺的附属空间。这也呈现了乾隆皇帝在文人序列中对前贤与自我的关系定位。

乾隆十九年，乾隆皇帝就刚落成的阅古楼题诗：“楼飞四面开屏幛，神聚千秋作主宾。”[65]此年春，他在游览琼华岛后又作诗：“心耽翰墨足淹留，每到偏欣阅古楼。通会重拈过庭语，神诠一论照千秋。”[66]可见此刻带给他愉悦享受的正是阅古楼中的书艺本身，孙过庭“通会之际，人书俱老”一语所描述的书艺境界正是乾隆皇帝在这一书法空间里心向往之的。在书艺之外，石质镌刻的前贤墨迹展陈所带来的历史维度也是乾隆皇帝在这一空间中的审美感受来源，“阅古”一词暗含了他在想象世界中与陆机“阅水”“阅人”[67]之语的隔空应和，他在乾隆十九年的另一首诗中写道：“新题阅古署延楼，每与前贤共倡酬。一晌徘徊神别契，士衡赋识卓千秋。”[68]又在乾隆二十五年作诗：“壁勒千年字，架藏四部书。每因暇来憩，欣与古相于。翰墨潄芳润，云烟幻卷舒。欲询陆司马，所阅竟何如。”[69]可见他在想象中与古人分主宾而相聚于阅古楼中，此楼也成为他与古人隔空对话的精神悠游空间。随后多年中他继续写作阅古楼诗，但这些诗作随着年龄的增长，渐渐不再呈现出纯粹的文人式审美欢欣，而增添了更多来自帝王身份的自律色彩，如乾隆三十七年的“设如阅古鉴治乱，在彼吾怀讵在兹”[70]，乾隆四十年的诗中更是直言“万年君鉴垂明鉴，一部尚书胜法书”，“如云意在希珍赏，不是知予是罪予”[71]。可见此时在《三希堂法帖》帖石面前，他着意避免展现自己对书法的“淹留”态度，而更赋予刻帖“鉴治乱”的佐治功能，进而强调自己在历代君王序列中对儒家传统帝王规范的遵循，这既是自我规训，也是对身后名的自我设定。此时阅古楼的物理存在经由御制诗的文字诠释，成为乾隆皇帝自我塑造明君形象的功能空间。

琼华岛属于皇家苑囿，普通文士无法游览，因而乾隆皇帝在其空间营建上的诸多手法无法被广大文士确知。除御制诗外，乾隆皇帝决定亲自撰文对外界详叙琼华岛景致，他在乾隆三十八年时称：“盖地既博而境既幽，且禁苑森严，外人或偶一窥视，或得之传闻，其不能睹之切而记之详也亦宜。兹特界为四面，面各有记……俾因文问景者若亲历其间，尝鼎一脔足知全味云尔。”[72]在文中，他宛如游客一般穿行于全岛，随步履详记塔山四面之景，以文人游历名胜的行文模式向天下文人分享这座他精心设计的御用园林，其中阅古楼出现在御制文《塔山西面记》《塔山北面记》。随着御制诗文的流传，琼华岛的地理空间也成为乾隆皇帝以文字建构的游览空间，正如他将《三希堂法帖》的拓本分享于精英文士一般，阅古楼的物理存在、精神意涵及其置身其中的全部景致，也一道经由他的文字向天下文士呈现，乾隆皇帝的个人雅趣与文艺理念也进入了文士们的想象世界。

除了将帖石安置于阅古楼之外，《三希堂法帖》还有多部纸质拓本被分置于各处宫苑，据内务府档案可知，乾隆朝在养心殿、懋勤殿、圆明园、热河行宫等地都有装潢考究的多套拓本陈设，这属常规御用赏玩范畴。值得讨论的是，上文述及乾隆皇帝曾下令在南巡行宫如杭州行宫、西湖行宫、江宁行宫等地安置《三希堂法帖》，这便不仅是供乾隆皇帝驻跸时赏玩之用。从《嘉庆新修江宁府志》可见，并非所有江宁府的行宫都安置有《三希堂法帖》，且江宁行宫的《三希堂法帖》安置于乾隆十八年，即首次南巡之后，可见不是亟供赏玩之需。行宫作为皇帝宫苑的延伸，是最高权力辐射于地方的符号性存在，在承担皇帝出巡居留场所的功能外，也是皇帝施政理念和文化品味的象征，因而行宫的布局及其安置的物品、图籍都是皇帝个人存在的物质化表达。以乾隆朝在江宁行宫的安置清单可见，从乾隆十六年至五十九年都有陆续颁发物品以安奉其中，除御书诗词对联、陈设器物、佛教物品之外，还有《三希堂法帖》《钦定重刻淳化阁帖》《皇朝礼器图》《西域战胜图》《南巡盛典》《金川得胜图》《台湾战图》《通志堂经解》《安南廓尔喀战图》等图籍[73]，与上文所述的乾隆皇帝颁赐江南寺庙的物品对比即可看出，安置行宫的这些图籍都是乾隆皇帝文治武功的重要明证。行宫属于封闭场所，地方官员需要小心保管内里的物品并严禁外人进入，因而行宫既是乾隆皇帝生活过的空间，也是乾隆皇帝的收藏空间，同时还成为乾隆皇帝的神圣化纪念空间。在嘉庆朝时，嘉庆皇帝不曾南巡，但也陆续颁发代表自己武功的《湖南战图》《贵州战图》到江宁行宫[74]，更可见行宫作为清帝纪念空间的重要功能。就乾隆皇帝而言，行宫这一场域代表的是帝王身份，在这里安奉的《三希堂法帖》便不纯粹是帝王书法雅趣的展现，也是编纂法帖时乾隆皇帝所持有的、欲超越前代帝王的文化雄心的呈现。

经由《三希堂法帖》这一书法史上地位显赫的大型丛帖，可见乾隆皇帝的多重精神世界。作为特定文化结构中的个体，他在帝王身份中追求文献集成功绩且试图最大化地掌握文化权力，并在明代以来公私领域中的文献整理与集合潮流中扮演重要角色，同时又有着学人式知识主体与文人式审美主体的个体面相。作为后辈帝王，他既有对“圣君”祖父康熙皇帝的崇拜与效仿，又有暗中超越祖父以彰显自身独特价值的心理动机。作为有着多元需求的自我实现者，他既自觉承担着帝王身份带来的权威和责任，也有着以文人身份来寻求私人心灵空间的精神需求，而这一心灵空间的重要构成来源便是他自觉进入的深厚的汉文化传统及强大的江南文化意象。这些面相彼此交织所形成的整体图景，容易被当世的被统治者与后世的观察者简单地全盘理解为施展政治权力的方式。尽管乾隆皇帝作为满族君王，有着警惕汉文化的言辞与举措，但我们不宜就此将他的文人行为笼统视为帝王身份下的施政手段。从乾隆皇帝对《三希堂法帖》的多重使用场域来看，他在不同时空中有着不同的考量，在同一时空中也常有数重考量的并存，他经由这部丛帖，处理着他与祖父、江南文化以及自己的复合关系，这些都是复杂历史情境中的真实面相。在物质和文本的历史遗存面前，尽管特定时空中的真相永难还原，但它们仍能丰富我们对于历史及历史中具体个体的有效认知。

本文为中央高校基本科研业务费专项资金中国政法大学科研创新项目“清中期丛帖镌刻及其文化研究”（批准号：23Z FQ76001）成果 。

*文中配图均由作者提供

|作者单位： 中国政法大学人文学院

|新媒体编辑：逾白

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