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小津有些作品，还没被足够重视

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2024-12-07 20:29

正文

作者：Pamela Hutchinson/Genevieve Yue/

Musab Younis/Sean Gilman/

Aliza Ma/Moeko Fujii

译者：覃天

校对：易二三

来源：Criterion（2023年12月12日）

小津安二郎是国际艺术电影的标志性人物，他以其对家庭生活和代际冲突的诗意观察而闻名，他耐心且极具克制的风格影响了世界各地的电影创作者。

在近四十年的职业生涯中，小津执导了超过五十部影片，直到现在，这位日本大师的名声仍因20世纪中期的两部经典之作——《东京物语》和《晚春》而被人熟知。

为了纪念这位导演诞辰120周年，我们邀请了六位影评人探讨目前正在 Criterion Channel 上展映的小津影片回顾展，各自选择一部小津鲜为人知的佳作。

这一系列文章涵盖了小津从默片时代的早期作品到20世纪60年代晚期生涯的不同阶段，突出他艺术创作中不为人所知的元素，包括他对经典好莱坞喜剧的热爱、他对情节剧的掌控、作品中展现的多样男性形象，以及他的家庭情节剧中蕴含的酷儿意味。

《我落第了，但...》（1930）

作者：Pamela Hutchinson

《我落第了，但......》是一部如其片名般苦乐参半、充满讽刺意味的电影，也是小津安二郎对他所钟爱的美国电影、一种未曾亲历的人生体验的轻快致敬。对那些只熟悉他后期作品的人来说，他们或许会感到惊讶：年轻时的小津痴迷于好莱坞电影（尤其是喜剧）的欢乐。在他职业生涯的早期，他深受美国制片厂电影制作的影响，这些技巧构成了他自身艺术教育的基础，弥补了未受过电影学术教育的「不足」。

在《我落第了，但......》中，小津向哈罗德·劳埃德的长片作品致敬，尤其是1925年的《大学新生》中的大学恶作剧和即兴滑稽表演。小津电影中的同学们以精巧的动作模仿并扩展了劳埃德的步伐。小津突出了学生和教授们同步动作中的模式，暗示「学术工厂」中的目标一致性：从学生到毕业生再到劳动者的过渡。小津还展现了他对恩斯特·刘别谦复杂而精妙的无声喜剧中讽刺手法的掌控，片名中的「但」一如既往地暗示了生活的复杂性，以及计划注定会被打乱。那些本可确保男孩们考试成功的笔记，先是被墨水涂毁，然后又在洗衣时被漂白殆尽。

小津安二郎勉强完成了高中学业，两次大学入学考试都落榜，从未真正体验过他在电影中生动刻画的学生生活。1923年，他没有选择同龄人更为传统的求学之路，而是进入松竹从最基础的工作干起，并在1927年——仅24岁时执导了自己的首部长片《忏悔之刃》。当他拍摄这部喜剧时——影片仅一个多小时长，用一周时间就完成了拍摄——小津已经逐渐被视为一位颇具潜力的导演。后来成为小津御用演员的笠智众在此片中首次出演了一个重要角色。

正如《我落第了，但......》中的那些孩子们一样，小津也将学术上的挫折转化为了一种探索的契机。这些「局外人」以啦啦队员的身份重返校园，巧妙避开了求职的压力——那种压力可能通向的只是单调乏味的工作（这在小津电影中屡屡出现的失意工薪阶层这一形象中有所体现），或者当时许多人都面临的失业窘境。

这位年轻的导演——高中毕业典礼时竟穿着崭新的校服出席，满心以为自己来年还会重读——将学术成功描绘成一种陷阱。为什么要那么拼命努力，只是为了最终直面现实世界的种种艰难？在他的镜头下，那些吊儿郎当的主人公并没有屈从于世俗期待，踏上单调乏味的工作之路，而是用自己的方式重新定义了世界：他们在啦啦队集会上充满活力的表演，把大学和城市生活原本单调的节奏——无聊的敲笔声和脚步声——转化为属于自己的独特旋律。

《我们要爱母亲》（1934）

作者：Genevieve Yue

《我们要爱母亲》这部影片头尾两本的胶片已遗憾散佚。我们未能见到那位因突然去世而使两个儿子与妻子之间关系紧张的父亲，也未能目睹长子贞雄与母亲千惠子最终的和解。他们之间长期的疏远源于一个痛苦秘密的揭露：贞雄并非千惠子的亲生儿子，而是父亲与第一任妻子所生。第一任妻子在贞雄出生后不久便去世了，因此，他实际上成了一名孤儿。

缺失的胶片为影片留出了想象的空间：可能发生了什么不同的情节？它们如今的作用类似于小津著名的「枕头镜头」——他独特电影语言中的一个关键元素。这些晾衣绳、火车和排列整齐的拖鞋走廊的画面与剧情紧密地结合在一起，既是故事的一部分，又游离于故事之外。这个世界与角色们共存，同时也超越了他们，而那些沉浸在自身问题中的人物或许根本不会注意到它的存在。

小津电影里固定的演员阵容让人更容易想象角色的其他可能结局。饰演千惠子的吉川满子，再次饰演了一位饱受苦难的母亲，这与她在《我出生了，但……》（1932）和《独生子》（1936）中的角色如出一辙。她谦卑而纤弱，虽然始终保持冷静，但那双大而哀伤的眼睛却泄露了内心的痛楚。

最出色的表演来自饭田蝶子，她在片中让人想起《独生子》中那位自我牺牲的母亲。当贞雄恶语相向地斥责母亲时，蝶子饰演的女仆——贞雄所在妓院的佣人——请求与他说几句话。她告诉他，她有一个和他同龄的儿子。他冷笑着问：「你的意思是，他比我强？」她疲惫地微笑道：「如果他强，我也不会来干这种活了。」

这句台词堪称小津作品中最令人心碎的瞬间之一。他的许多电影都围绕破碎的家庭——无论是因疾病、战争，还是现代生活中不易察觉的种种断裂——而展开。在拍摄这部电影时，小津的父亲去世了，尽管父亲在他生活中的存在感早已微乎其微。小津对母亲格外依恋，并与她共同生活直至1962年她去世（小津本人在次年去世）。虽然小津始终相信破碎的家庭能够重建，《我们要爱母亲》却深刻展现了这有多么艰难。

《长屋绅士录》（1947）

作者：Musab Younis

人们通常不会将小津被视为一位酷儿电影导演。然而，影评人汤尼·雷恩曾不断提到他所谓的小津的「同性恋冲动」——比如，小津因给另一个男孩写情书而被寄宿学校开除；他终身未婚。但小津的酷儿特质并不限于这些生平细节。他对家庭的奇异性及其不可避免的解体展现出一种根本性的酷儿视角，对试图满足家庭期望的困难、以及那些被家庭强烈而贪婪的要求排斥在外的人的处境表达了深刻的关注。因此，他为我们呈现了未婚的年轻女性，垂死和失望的父母，不知感恩、不守规矩、并对现实心灰意冷的孩子——以及在《长屋绅士录》中描绘的寡妇形象。

这部电影的主人公是阿胤，一位独自生活在东京工人阶级社区的寡妇，以及幸平，一个七岁的男孩。他们并非母子关系。幸平在与父亲失散后，曾和他的邻居田代生活过一段时间，然而田代自身温饱都难以为继，艰难的生活让他来到了阿胤的身旁。田代和另一位邻居玉吉（这两位邻居都是男性）强行将这个孩子交给了阿胤。

阿胤一开始对幸平有点冷漠，后者则近乎执念般地依赖她，阿胤对他逐渐产生了感情，当这个孩子最后离开她时，她显得那么孤独。这种刻画与《东京物语》中那种善良、慈爱的寡妇形象大相径庭。阿胤并未因丈夫的去世而沉浸在失落中。在田代和玉吉把幸平像意外降临的负担般强塞给她之前，她似乎早已找到了自己的独立和内心的平静。然而，无论她如何努力试图摆脱幸平，最终都无济于事。

通过将一个还会尿床的年轻孩子带入一位工人阶级寡妇的家，小津解构了母子关系。在这个过程中，他对异性亲属关系的结构进行了讽刺。这使得《长屋绅士录》成为小津的一部特别的作品。与他通常探讨的关系（尽管常常是功能失调的）大多来自「真实」的家庭不同，这部电影使得「家庭」的概念变得抽象，创造了一种几乎超现实的关系结构，突出了亲属关系的脆弱性。阿胤和幸平都没有选择这种关系。它的存在越久，越将他们束缚在一种依赖的状态中。然而，影片结尾父亲的回归作为父权象征，最终摧毁了这种不平等且模糊的情感联系。

与小津其他的作品相比，《长屋绅士录》更加突出了孩子那种深沉而无声的痛苦，以及成人在亲属关系结构中无法逃脱的困境。阿胤的个人成长并没有与孩子对「新母亲」的爱意一同绽放。幸平始终在成人之间徘徊，从未被问到过自己的看法。影片在上野公园的神秘结尾场景，展现了一种没有成人的儿童世界——这是对幸平受限生活的一种犀利的反思。

《风中的母鸡》（1948）

作者：Sean Gilman

小津安二郎晚年曾写道：「每个人都会失败。不过，失败也各种各样，其中有些我还挺喜欢的。而这部电影却是一次彻底的失败。」他指的正是《风中的母鸡》。但究竟是什么原因让他认为这部电影是失败的呢？自20世纪40年代初以来，小津一直试图彻底摆脱他所谓的「戏剧性」。这里的「戏剧性」显然指的是「情节」，也就是那些编剧工具书里提到的触发事件、转折点和情节递进。然而，《风中的母鸡》却完全以情节为核心，是一部传统意义上不亚于好莱坞制片厂经典作品的情节剧。

田中绢代在片中饰演一位母亲，她耐心等待着丈夫（佐野周二饰）从军队复员归来，为了维持生计，她靠变卖家中物品勉强凑钱。但当儿子突发医疗紧急情况时，她发现唯一能支付医药费的方法是出卖自己的身体。三周后，丈夫回家，她坦白了一切，丈夫因此陷入了抑郁，最终将她推下楼梯，但随后又决定原谅她。这并不是一个陌生的故事——从各种版本的《魂断蓝桥》到阮玲玉的经典作品《神女》，都能找到《风中的母鸡》的「前身」。而影片的结局，丈夫的奇迹般转变展现了一种「爱战胜一切」的超越姿态，与弗兰克·鲍沙其作品中的最佳瞬间相呼应。

这些前作无疑是优秀甚至伟大的典范，但小津所钟爱的现实主义电影却要求对情感的升华，通过内敛的表演将观众引入另一个世界，靠着最微小的重复和细节的积累，慢慢地展现出震撼人心的力量。这种风格本质上与情节剧的表现方式格格不入。《风中的母鸡》中浓烈的戏剧冲突与小津在40年代末努力追求的风格显然不太契合。然而，正是这种不匹配，反而让我们更能理解小津独具一格的电影风格，以及他在最伟大的作品中所实现的那种非凡的和谐与平衡。

尽管《风中的母鸡》对小津来说可能并不算成功，但对于欣赏经典情节剧和那个时代伟大演员表演的人来说，这无疑是一部出色的作品。影片本身按照其特有的逻辑拍得非常出色（前提是观众能够给予丈夫角色足够的共情，从而让结局真正具有感染力）。

夫妻之间的戏份虽然充满了情节剧惯用的强烈情感和夸张动作，但也有一些安静而动人的瞬间，例如佐野的角色努力消化自己的复杂情绪（愤怒、愧疚、嫉妒、自责），特别是在与小津御用演员笠智众的一场感人的对手戏中。《风中的母鸡》或许只能按照小津严格的标准被视为失败之作，但对于其他观众来说，它是一部独特而值得一看的佳作。

《彼岸花》（1958）

作者：Aliza Ma

小津安二郎擅长将稍纵即逝的瞬间之悲情凝练成独特的画面，尽管他从未完全与时代同步。他终于在1958年拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》——几乎是在日本电影业接受彩色胶片技术带来的新色彩可能性近十年之后。（另一方面，即使在日本电影开始偏好更宽屏的比例时，他依然坚持自己钟爱的1:33:1画幅。）这部作品值得如此长时间的「坚守」。这部现代家庭剧（庶民剧）将小津一贯的主题和关注点带入了一个更为生动和揭示性的表达层次，画面之丰盈甚至呈现出一种接近塞克式风格的质感。

电影开场就具有小津标志性的风格，随意对话中蕴含了某种忧郁感。两位火车站工作人员在休息时观察站台上的新娘转移话题，然后又谈到了暴风雨预警：「好事总是伴着坏事。」其中一人天真地说道。这句预示着麻烦的台词为之后在和谐的上层中产家庭——平山家中代际冲突的爆发做了铺垫。当父亲平山涉（前偶像演员佐分利信饰）得知大女儿节子（有马稻子饰）暗自躲避他和妻子清子（田中绢代饰，这部电影是她与小津的第七次也是最后一次合作）为她安排的婚事，决定要嫁给谷口（佐田启二饰），这个家庭陷入了危机。愤怒的平山涉把节子关在家里，调查起了谷口的背景，并威胁要抵制他们的婚礼。

对于那些通过《东京物语》和《晚春》等经典黑白杰作了解小津的观众来说，小津的彩色电影呈现的家庭世界的视觉感受就像一种顿悟。在他精心构图的画面中，小津利用色彩传递着变化中的社会观念和态度，特别是鲜艳的红色——出现在和服内衬、漆器茶壶、年轻女孩的口红以及银座街头的霓虹招牌中——这些色彩既传达着传统，也映射出现代的价值观。小津标志性的「枕头镜头」（即对日常场景稍作多停留）在彩色电影中比黑白影片更具震撼力，显得更加细腻而深刻。

小津有些作品，还没被足够重视

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