长久以来，在元、明、清绘画研究领域，文人画牢牢占据着中心地位，是聚光灯下的绝对主角。围绕名家名作展开的叙事方式，也使我们对中国绘画的理解陷入“见木不见林”的境地。然而，在这段跨越数百年的绘画史长河中，藏着诸多值得深入探寻的问题：文人画为何能够成为中国绘画中最有影响的门类？从“书画同源”到“诗、书、画、印”结合，中国画的经典范式如何确立？如何理解文人画、职业绘画、宫廷绘画之间的关系？女性画家与女性题材创作在这一时期展现出怎样的新特征？
在“中国绘画”系列收官之作《中国绘画：元至清》中，巫鸿大胆突破既往绘画史的写作套路，采用朝代史与分层叙事相结合的论述架构，把单个画家纳入整体艺术潮流之中进行讨论。在他笔下，媒材发展、画派分化与地域间的交流互动，都成为重新讲述这一段中国绘画史的关键线索。
近日，新京报书评周刊与世纪文景在芝加哥大学北京中心联合举办新书分享活动——“解缚与重构：元明清绘画的复调叙事”。本次活动邀请到本书作者巫鸿与中央美术学院教授黄小峰，挖掘元明清绘画背后鲜为人知的故事，并由此探寻中国绘画艺术多元且丰富的内涵。下文为本次活动的对谈整理。
活动现场，左为巫鸿，右为黄小峰。
《中国绘画：元至清》；
[美]巫鸿 著；世纪文景
2025年3月
黄小峰：
我们今天着重谈的是“中国绘画”系列中《中国绘画：元至清》这本书，想请问巫老师，这本新书在写作的过程中有没有和前两本不一样的思路，或者说一样的思路在这本书里有哪些新的进展？或者基于元明清这个时期做了哪些新的考虑？我想可以先请巫老师提纲挈领地带我们进入这本书。
巫鸿：
我们都在思考美术史，都希望美术史研究不断往前推进。从古至今，已经有很多的中国绘画史了，不管是中国人写的还是外国人写的。唐朝人就开始写绘画史，至今一千多年了，绘画史的写作总在变化。其中一个变化是材料，也就是实物证据的变化。很多历史上的绘画已经消失了，比如唐朝人、宋朝人谈的一些画，我们已经看不见了。另一方面是我们看到的东西更多了，视野也更宽广了。比如说古代人不太谈寺庙、石窟和墓葬绘画，因为在他们的观念里这些都不算绘画，只有卷轴画算。绘画的概念在逐渐变化，这本书中讨论的“绘画”和古代人谈的——比如董其昌，或是和二十世纪初甚至近年来学者谈的——比如高居翰先生，因此就不太一样。
还有一个变化是观点的变化。学术一直在发展，观点自然也跟着变化。这本书希望吸取近年来各国学者的研究成果。传统上谈绘画，即使不是有意为之，也会自然地聚焦于精英的文人群体；对宫廷绘画、商业绘画讨论的较少。还有像女性艺术家或者女性题材绘画，虽然也不是说完全不谈，但是篇幅有限。还有像中西交流，超出了狭义的中国绘画史，谈得也不是太多。这些都是近年来美术史研究的新话题，我想既然这本书是现在所写的绘画史，那就需要把这些新的研究纳入进来，反映出现下学界的眼光。
元·管
道昇《墨竹图》。北京故宫博物院藏。
明·朱瞻
基《武侯高卧图》。北京故宫博物院藏。
这本书既是一部学术作品，但又和专题性研究不太一样。可以说它是一个具有服务性质的广义介绍，希望能把中国绘画的全貌尽可能地客观介绍出来，而不是抛出一些个人的观点以引发争论。在材料的选择上因此希望避免细节上的争辩。比如一张画有人说是假的，有人说是真的，那我可能会避免它，不然就会陷入到具体事实的考证中而忘记大的脉络。我希望这本书是在学者基本共识的基础上，把材料、观点和研究整合起来，既可以用作教科书，也可以放在案头查阅，或者是在去美术馆看展览前翻一翻。
刚才黄老师问这本书和前两本书有什么不一样，确实有挺大的不同。当然，作为一个整体，衔接性是必须的，最基本的框架还是年代学的、线性的脉络，但是在具体论述中我希望尽量拓展出去。这卷中的每一章开头都有一个前言，先把大的背景讲一讲，比如画家的地域分布等，让读者有一个空间感、立体感，而不是一上来就谈绘画作品本身。
前两本需要处理的历史材料相对较少，在这个意义上反而好写一些。特别是第一本，基本依靠考古材料。到了第二本，就像我在该书前言里说的，虽然五代到南宋这个时期有了更多的画家和画作，但是关于每位画家的信息还是相当有限的，可靠的画作也还不是太多。第三本的情况就完全不一样了，从元代开始，画家的生平记录、作品、社会背景等，都有很多材料留下来，画上的题跋也更为充分。怎么把这么多内容浓缩到一本书里？这就是一个很大的挑战。
我写这本书的时候有一个整体性的希望，就是把这段绘画史的丰富性反映出来。怎么既保留它的丰富和复杂又适当地概括和浓缩，这是一个挺大的挑战。
黄小峰
：刚才您讲到了“立体感”和“挑战”这两个关键词。其实立体感就是一种挑战，即希望能揭示出中国绘画的复杂性、多元性、丰富性，拒绝或减少平面化或一元性。立体感确实是您的一个重心，因此想进一步问巫老师，您觉得这种立体感的中国绘画写作，在《中国绘画：元至清》这本书里具体是如何表现出来的？您提到了既要注重存世的作品，上面有艺术家留下的题跋和关于他本人的材料，还要注意到那些环绕着艺术家的政治、经济、文化、社会的宏观历史叙述。您在处理立体感的时候，怎样寻找侧重？怎样找到最核心的历史叙述？它大概不是简单地按照朝代、风格进行。那么对您来说最核心的方式是什么呢？
巫鸿
：这些都是很好的问题。我觉得“艺术风格”“文人画”等基本概念和范畴是不能抛弃的，但如果想要把它们讲得更丰富和立体，就需要引进一些新的概念。
立体感指的不仅是复杂，更重要的是增加观察的维度——意味可以转换视角，转着圈地看。看一张画和一个雕塑是不一样的，画是平面的，我们要把历史想象成一个雕塑，可以看到它的正面、背后、侧面。立体感的含义就是一个现象可以从许多不同的面向观看。比如说元代最有名的是“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，他们代表的现象主要是文人画在元代变成绘画主流。文人画可以追溯到北宋，在元代成为主流，这是大家的共识。我们今天不是要反对这个结论，而是希望把这个整体结论理解得更丰富、更三维。比如说元代文人画家除了他们四个，还包含哪些人呢？再者，这四个人也不是同一个世代的，黄公望比王蒙要大上近四十岁。把这四个人放在一起已经有些扁平化了，消减了每个人的历史维度。实际上倪瓒和王蒙生活到了明代，不完全是元代的画家。
元代文人画的代表除了这四个人，还有很多。故宫的余辉先生以及台北的石守谦先生都做过很多相关研究。从历史环境来看就会很有意思。在元代初年，即赵孟頫的时代，许多文人其实并不是汉人。例如当时影响很大的高克恭就是回纥人，当时一些人认为他的画最好，甚至超过赵孟頫。他虽然不是汉人，但是在南方和其他地方做过官，和南方的汉族收藏家以及赵孟頫本人都是很好的朋友，他们一起看画、写诗。这些情况使我们意识到“文人”这个概念不完全指汉族，而是一个“多民族共同体”，文人的认同是超乎民族的。这可以说是对文人概念的一种“立体化”解读。
元·高克
恭《云横秀岭图》。台北故宫博物院藏。
再比如，文人画是如何成为主流的？什么机制起到了作用？一些美术史家做过有关“雅集”的专题研究。雅集类似于大型文人派对，一些有文化的富商对其组织起到了很重要的作用。元代中期以后，有时会有上百个人聚在某处作诗画画，这些富商为此建造了花园、图书馆，汇集了艺术收藏。这对文人文化的发展起了很大的推动作用，因为它提供了艺术创作的机遇。艺术创作不能总是一个人独自进行，它需要场合、时机、观众，甚至需要有人出资。一些雅集的规模很大，在当时很有名，比如玉山雅集。文人画只是文人文化的一个部分，诗也十分重要，其实作诗常常占据了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起写诗，这种活动一直延续到明代及以后。
明·谢环
《杏园雅集图》。纽约大都会艺术博物馆藏。
另外一个可以立体化的对象是明中叶以后的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都是苏州地区的画家，因此被放在了一起。但这是后人的概念，我们在还原历史的时候，需要将这类后起概念适当解构。这四个人其实是不一样的画家。前两位是更典型的文人画家，但是唐寅和仇英则代表了不同的社会阶层和生活方式。将他们概括为吴门四家，就又将很多复杂的情况扁平化了。他们之间也有很大的年龄差异。这本书因此不再按照“吴门四家”的概念来谈，而是将每个人放回历史中，打破传统的套路进行重构。
黄小峰
：刚才巫老师提到了非常重要的一点，就是这本书关系到我们现有的关于中国绘画的写作方式，关于我们现在已经形成的框架。我自己感觉，这个现有的框架比较偏爱按照风格叙述，比如提到元代的风格我脑海里就浮现出李郭派和董巨派，类似这样的语词已经形塑了我们的一些看法。我们还形成了青绿、水墨等很多的脉络。巫老师所说的要塑造、表达出中国绘画史的立体感，这实际上是非常复杂的。要读巫老师的这本书，一定要先把导言的框架吃透，否则会被其中的复杂性、多元性弄花了眼。
在本书导言中，巫老师提到了在继承前两本书整体思路的基础上，这本书有一个基本写作方式，就是在朝代的基本时间概念之下进行分层的叙述。这本书的总体叙事是按照时间，即元、明、清三个朝代。在这个时间脉络之下还有三个框架：第一个是媒介的分层叙述。第二个框架是艺术品的社会功能或者语境，比如它是文人的艺术、宫廷的艺术，还是商业性的艺术。第三个框架是地理的，您在书中提到您非常注意画家的分布。对此您能不能再多介绍一些？
巫鸿
：时间、地域、社会功能是历史叙事中的较高层次。进入到每个大时代后，我们需要从不同角度去分析具体历史现象。每一层上的分析都大量吸收了学界已有的研究成果，并不都是我一个人的研究，但是我在每个层次上都做了一些调整。比如明代绘画的分期传统上有两期、三期或四期的说法。我增加了一层，是原来没有的，即“洪武断层”。
洪武是朱元璋的年号，他在任期内对文人画家极端压制，将他们流放、砍头、罚为劳役。一代文人被完全击垮，元代江南一带以雅集为代表的强大文人网络被破坏，造成了一个断层。这之后是一个新起点，所以我强调了这个断层。断层期间，一些元末画家，包括倪瓒、王蒙在内，还在进行一些个人性的活动，也有一些好的绘画作品。我觉得在讨论明代绘画的时候需要把这个历史原境加入进去。
明·倪瓒
《古木竹石》。台北故宫博物院藏。
这虽然是一个微调，但我认为代表了一种重要的历史时间概念。与此类似，清朝的时间概念也不是像流水账一样将时间轴等分，有些时间节点会具有特殊意义，对艺术产生了非常奇特的影响。比如清初，特别是1644年以后的那一段，是一个非常重要、非常浓缩的时代。许多遗民画家——就是那些忠于明代的文人画家——在心理上经受了极大的冲击，他们将艺术作为自己思想和感情的出口。总之，1644年以后的那二三十年是一个具有极强张力的时代。
地理的层次也非常重要。以前的画史也谈地域，但多在专史和断代史中进行讨论，比如专谈北京或江南的绘画。但是一到整合性的历史写作中，地域就消失了，被风格所取代——就像你刚才提到的“李郭”派等。我觉得地域非常重要，无论画家是只待在一个地方还是流动性的，这些不同模式都很重要。中国古人很重视籍贯、同乡、地区，但画家也常作长途旅行，前往京城和不同地区。在这本书里，我在地理这个层次上也重新审视了一些原来的概念，比如我拒绝了明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”这一对地区概念。书中用了较多笔墨解释这一点，这里就不谈了。总之，每个层面都不是简单地继承现有的成说，而是需要重新考察，讲一个带有新意的历史。
黄小峰
：巫老师提到了书中大的层次下面还有诸多小分层。每一个层次都是推动绘画发展的动力。比如媒介这方面，元代纸张的推广对文人精英作画有一定影响。在清代，也有许多和之前不同的媒材。媒材在不同时代都推动了绘画的发展，因而成为一个分层。另外两个层面也一样。在地理方面，您强调了艺术家的流动、相互交融如何影响文人画的发展。我其实对您提到的第二个分层很感兴趣，文人、宫廷、商业之间的互动在每个时代也都推进了艺术的发展。对于商业性和通俗性的艺术，您如何看它们在推动中国艺术发展中的作用？
之所以这样提问，是因为书中有一段关于董其昌的话令我感触很深。您谈到为什么董其昌会提出南北宗论，这好像是重复了一个艺术史中的状况：元代时赵孟頫等精英提出复古，可能是为了反对南宋的宫廷艺术对文人艺术的普及化或通俗化；再如明代的吴门重建起来的文人艺术的主体性，却又在明代的商业性、通俗性艺术中被稀释，董其昌的南北宗论就在这一情境下产生。按照这样一个模式，精英的东西似乎总会很快被通俗性的东西稀释，个人化的东西会被集体化，随之又会出现一些反对的努力。这看起来像是一个永恒的命题。所以想听听您关于中国绘画的商业性、通俗性的进一步的看法。
