隐逸诗人“可居”山水中被隔绝的“别异乡”，是另一未形诸语词却值得注意的的话语，它的原型是陶渊明的桃花源，在地形学上它体现为山谷。本书第四章对孟浩然、卢鸿一和王维的讨论就是基于这一话语。它在造园中成为刻意追求的“壶中天地”。《红楼梦》第十七回被今人读作造园论，其中对大观园开门所见的一段描写，就强调这是一个被隔绝的别异乡。在现实世界中，今天我们所能见到的样本，只剩下河北清行宫假山和圆明园武陵春色的残迹了。
李白书写江南山水时表现出的“风土性”也是一种美感话语。本书所谓风土性，是指诗人作品透发出的浸淫于一地山水和人民生活氛围的感受，它似乎是这片土地本身的声音，同时又是诗人身心与山水共织出的情调。它表达的是环绕诗人的“环境”。虽然中国山水美感皆重视氛围或光韵，但“风土”是从空间上极度扩充了的“氛围”。我们将李白的《秋浦歌十七首》、《横江词六首》与谢朓书写宣城衙署轩窗所见和王维《辋川集二十首》比较，就可以看出我所谓具风土性诗篇的特点。
李白在一些诗作中还创造了一种特别的话语：他会在经过或特别去造访一片山水时，想到曾经吟咏过以往这片山水的诗人。对李白而言，过往的诗人主要是谢灵运和谢朓，这两位诗人生命的气息似乎就流动在眼前正为李白再体验的山水风景之中。当然，李白会因此而赋诗，诗中会檃栝过往诗人的诗句，古今两位诗人的生命脉络就于此“相接”了。或者说，异代不同时的诗人之间，藉同一片山水而有了跨越时间的晤谈。明朝诗人李东阳有诗说：“地重谪仙题后价，天留谢朓赏时心”，诗人的“赏时心”因他所吟咏的山水而永存。
“山水”与“山河”两个语词相差一字，义涵却极不同。“山水”一般用于一地一时的游赏，而“山河”则用于指称国族世代居住的广袤土地。本书对杜甫夔州一些作品讨论时强调：诗人的“神思”会出入于“山水”和“山河”之间：或者自眼前“山水”而拓向“山河”，或者令眼前“山水”成为万里“山河”的转喻和象征，或者自广袤的山河图景起笔，而放置峡中山水于其中。
本书最后一章，讨论了白居易和与他交游颇密的几位诗人对江南水乡城镇的呈现，以及白居易在洛阳造园、居园活动中，对江南水乡城镇的再呈现。从六朝以降到中唐以前，也有诗人对江南城市进行过书写，但他们都是自一个高处向下俯瞰。视野里出现的主要是城市所据的山川形势和宫苑意象，普通人的生活环境是被忽略的。白居易和环绕他的一些元和诗人的作品，开启了华夏山河中一道被遮蔽的美景---由许多河流联接著山水的水乡城市。为此，他们必须让抽离的身体进入、参与、牵绕于这个地方，以不限于视觉的各类感觉从深度上去体验和捕捉水国的色彩、光泽、声响和生命，使江南水乡被呈现为一个“被生活了的地方”。这些诗人正是经由这样新鲜的美感话语，才得以表现中唐以后逐渐繁华起来的江南新商业城市杭州和苏州。至少从白居易开始，这种新的景观延伸到园林之中。我们至今仍然可以在颐和园后湖的苏州街看到这样的园林景观。
本书在讨论孟浩然时第一次提出了“内部风景”这个概念，那是折叠在特定山水世界中的文学或历史寓涵。在孟浩然诗中，郑交甫与江妃二女的相遇就是万山下解佩渚的“内部风景”，隐者庞德公是鹿门山的“内部风景”。李白的《夜泊牛渚怀古》中，袁宏夜遇谢尚是牛渚矶的“内部风景”，而李白造访的新亭渚、板桥浦、彭蠡湖口等地，大、小谢的吟咏就是这些地方的“内部风景”。杜甫寓居夔州更是面对著折叠在山水中的众多“内部风景”：夏禹疏凿大江是夔门的“内部风景”，公孙述据险称帝是白帝城的“内部风景”，诸葛亮摆八阵图是鱼复浦坝上乱石的“内部风景”……。“内部风景”在我们这个既爱山水又重视历史记忆的民族中作为普遍的话语出现，决非偶然。
在山水艺文之中，有一个许多山水共有的“内部风景”，那就是本书在导论和第六章中讨论的神女。她是中国诗人集体无意识中的某种“原型”，在这个文学传统中不断复制自身，化身为湘妃、巫山之女、洛神宓妃、山鬼、汉滨游女、鼋山神女等等。我在第六章中从八位书写山水诗人的作品中，梳理出中国文学中一个隐秘的谱系，说明神女其实很大程度上是中国诗人心目中山水的化身。本书的结论进一步说明：神女体现了中国诗人笔下山水的阴柔之美，体现了人与大自然之间的亲昵之情。回应法国汉学名家朱利安提出的裸体是西方文化构成精义的呈现（即所谓“派典”），以及中国文化和艺术重视世界浮现于有形与无形之间的说法，本书提出：对应呈现西方文化精义的裸体，中国文化存有观念精义的呈现是山水。而历代诗人笔下形影飘忽的神女正体现了世界浮现于有形与无形之间。难怪中国诗人和画家惯以变幻无穷的烟云之气作为面对山水而生发的基本“物质想像”了。
