2016年和2017年，中国电影和过去不一样的最大变化是，出现了许多新面孔的创作者。
越来越多的年轻导演在商业类型电影、艺术电影上都获得了尝试的机会，并进而取得成功。
掐指一算，上一批「新鲜血液」的涌现，是宁浩和乌尔善那拨，他们将中国电影顺利带入了商业类型化轨道，距今也有差不多十年了。我们需要将目光投向更年轻、更新锐的电影创作者。
宁浩
先从去年的金马奖说起，最佳电影算是爆出了一个大冷门：此前名不见经传的《八月》出人意料地夺得最高奖。这部影片最近也正在电影院里公映，取得了数百万人民币的票房。
《八月》获金马奖
《八月》怀旧的内容和感伤的氛围在华语电影中并不算新鲜，但从美学角度审视，它的特殊之处在于导演张大磊采用了一种接近于自然主义式的手法，以充满细节和动作的非常规化叙事方式，复原了那一段已经逝去的时光。
在大部分场景中，人物都摆脱了明确的行动目的，而回归到日常生活的轻盈琐碎和情绪的细腻转换之中。
对于《八月》所任用的非职业演员来说，这样和他们原本的生活与个性更为贴近的表演内容让他们得以轻易地越过技巧的障碍而以一种自然流淌的方式展现自身的气质，这是影片魅力的重要来源之一。
《八月》
它更给了中国观众一个难得的机会让我们得以在银幕上看到了「非斯坦尼斯拉夫斯基」式的肢体语言所塑造的自然主义氛围，而当这一切被缓慢移动的摇镜头捕捉进画框的时候，我们甚至感到了隐隐的「侯孝贤式」影像的风骨，这也是在中国大陆新一代导演中非常少见的导演调度意识。
无独有偶，由著名影评人变身导演的李云波在他的处女作《呼吸正常》里采用了和张大磊类似的演员指导方法：在资金和资源条件十分有限的情况下，他通过网络平台招募了片中所有的主要演员。
青年导演李云波
每到周末就将他们聚在一起互相熟悉聊天。在谈话中他留意每个人的个性兴趣经历爱好，在此基础上结合他最初的构想创造了剧本中的每个角色。
《呼吸正常》（2016）
这样的准备过程经历了几个月的时间，而等到拍摄开始，每个人都发现他们扮演的是自己，在摄影机前重新演绎的是曾经经历的往事片段，而拍摄这个事件在这些原本互相并不认识的人之间建立了丝丝的联系。拍摄和生活悄然融为一体。
《呼吸正常》外表带着洪常秀小品电影的特征，而内在却利用了不少「真实电影」的方法论：演员在微观中以自身的个性特征塑造人物，将自己与人物等同起来，但宏观上却在导演的组织下创造了一个虚构的银幕时空。
洪常秀《这时对那时错》（2015）
不经意中，这部电影贴近了电影的本质：它不是依靠虚构的情节来打动观众，而是以捕捉和表达真实中的任意瞬间来构筑自己的核心。而这样「类自然主义」的方法论更赋予了一股影片浸透着柔和湿润沁人心脾气息的细腻南方城市质感，以轻松而又内敛的方式呈现了广州这个城市的地域色彩。
当然，过去一年最耀眼的艺术电影新人还要属毕赣。在过往的大陆导演中，甚少有人能以成熟而艺术化的手段展现梦境。
而毕赣的《路边野餐》第一次赋予了中国电影一种超现实主义的梦幻口吻，他用极富想象力的视听手段在梦境与现实之间实现了无缝切换，用一个超长达四十多分钟的长镜头追随不同人物的运动轨迹，视角的游移和徘徊在银幕上创造了诗歌式的灵魂层次，这样的尝试在先前的中国电影中还从未有过。
《路边野餐》（2016）
从这一点来看，将《路边野餐》视做是中国电影在创作方向上的一次革命性突破也不为过。而毕赣表现梦境的才华与能力在随后他为金马奖所拍摄的宣传短片中再次表露无疑：他很可能是在未来十年中成为中国大陆艺术电影的旗手。
在艺术电影领域，不应遗漏的电影人还有一直保低调姿态而时常被媒体们所忽略的藏族导演松太加。
毕业于北京电影学院摄影系的松太加曾经是著名藏族导演万玛才旦的摄影师，他2010年的处女作《太阳总在左边》借用公路电影的形式以一种纯真而粗粝的呈现了藏民族精神信仰与个体经验的融合过程。
《太阳总在左边》（2010）
而在2015年的《河》中，他则从充满生活气息的角度切入了藏族牧民的日常，通过一个秉性充满童真的女孩视角，审视成人之间的矛盾、情感甚至信仰。
如果说《太阳总在左边》还是一部力道强劲有些彪悍的印象主义式作品，那么《河》则体现出了松太加做为导演更加成熟和胸襟开阔的一面：他收起了我们所习惯于见到的藏民粗旷直爽的情感线条，围绕着一个孩子的精神世界而展开充满省略意味的影像刻画，情绪简洁直接轻盈纯朴没有任何矫饰，表达点到即止却又力透纸背，彻底摒弃攻于心计的情感计算而放开胸怀迎接人物的内心。
《河》（2015）
我还想在这个导演行列里加上剑走偏锋的耿军和刘健。
前者的《轻松+愉快》获得了2017年圣丹斯电影节世界剧情电影单元的评委会特别奖，而后者的独立动画片作品《好极了》则入围了2017年柏林电影节的主竞赛单元。
他们的共同点是以独特的视角和放低的姿态切入中国社会的现实，从中挖掘出了带着黑色幽默色彩的类型化元素。
《轻松+愉快》（2016）
在此基础上，耿军在《轻松+愉快》中创造了一个带着生硬突兀色彩的底层暴力和欺骗世界，其抽离冷峻的笑料中渗透着的迷失困惑氛围几乎焕发出了另一个类型的荒诞诗意。
而刘健则籍着单线条漫画式的视觉美术风格，用一个环环相套谋财害命的故事勾勒出物质社会无尽的人性迷惘，并在形式和制作方式上对国产商业动画电影形成了某种「反向运动式」的挑战。
《好极了》（2017）
与上述为中国电影提供新的探索性形式的影片稍有不同，这两年还逐渐涌现出了几部由年轻导演所主导的「文艺片」。
将它们称之为「文艺片」，是因为它们仍属于商业类型电影，但和纯粹提供视听娱乐的大片有所区别，又避免像「艺术电影」一样采用过分晦涩和前卫的形式而将自己隔绝在大众欣赏理解层面之外。内容的通俗易懂和创作者个人体验的宣泄是这些电影的共同特征。
比如导演王一淳的《黑处有什么》以凶案为背景，通过一个涉世未深少女朦胧的性觉醒意识来回味九十年代的点滴小城生活；蒙古族女导演德格娜则在《告别》中借用父女之间的观念对立和沟通勾勒了现在与过往之间不可避免的冲撞以及无法隔断的情感联系；由相国强导演改编自小说家路内成名作的《少年巴比伦》则为我们呈现了上世纪末的这一代年轻工人区别于他们父辈的「野蛮」而又情感四溢的生活成长史。
《少年巴比伦》（2015）
这些影片在形式、内容、手法和主体思想上皆称不上完美，甚至有各种各样「新手」导演因为缺乏经验而容易导致的失误：《黑处有什么》画面的呆板、《告别》中演员的过火表演以及《少年巴比伦》叙事节奏的进退失据都让观看者时不时为之扼腕。
《告别》（2015）
但它们的意义也许在于为普通观众提供了除粗制滥造的「抢钱」商业电影之外的另一种观看选择，毕竟在那些无脑突兀让人在二次元世界都能随时感到尴尬的国产商业大片之外，还会有观众希望能在银幕上收获一些真挚而朴实的情感感受。
不能否认的是，前面提到的这些影片尽管在专业领域获得了好评和奖项，但在目前这个阶段，受限于中国商业发行放映市场的局限性，他们都遇到了如何进入主流观众视野的问题。
《路边野餐》和《黑处有什么》是这些影片在商业发行上的佼佼者：前者以精准的宣传策略和定位几乎吸引了所有可能的目标观众，而后者则获得了姜文的强力背书推荐。
《黑处有什么》（2015）
即便如此，它们的院线排片量相比起铺天盖地展开宣传的商业大片也少的可怜，票房数字最终也仅仅停留在六、七百万的水平线上。而像《河》《告别》和《呼吸正常》这样的影片可能根本无缘在商业院线中露面。
想做艺术电影不亏本或者少亏，最终的办法都只能是严格控制影片的成本，依靠二级市场的网络媒体和电视渠道的版权售卖，以及海外市场的发行来回笼投资成本。
因此，像《八月》《路边野餐》《轻松+愉快》《呼吸正常》这些影片的制作成本都没有超过100万人民币。《少年巴比伦》用了一些知名演员，但看得出总体成本也不会太高。
《少年巴比伦》（2015）
成本的局限让这些影片根本没有资金能力去和资薪天价的明星们沟通博弈，而缺乏明星效应又是它们被拦截在主流商业院线之外无法取得正常排片量的主因，这逐渐形成了一个恶性循环的死结。
如今的中国电影工业在影片的创作和制作流程上，已经越来越和北美电影工业的操作模式具有某种程度的相似性：在美国，主流电影和独立电影泾渭分明，但主流制片商和发行商时刻在关注独立电影的走向和发展变化模式，不断地从独立电影中吸收新鲜血液——它既包括创作上的崭新思路和对类型电影的更新式理解，也包括具有创造力的优秀人才。
这是每一年圣丹斯电影节的意义：它聚集了北美最优秀的独立电影作品，而观众中却挤满了主流电影界人士，后者早已把圣丹斯看做创新性灵感的源泉之一。
早在十年前，中国电影已经开启了这样在独立电影圈内寻找具有商业潜力项目和人才的的模式：宁浩和乌尔善正是从独立制作中走出来成为成为票房中流砥柱的。
而如是的模版还在不断地被复制中，许多独立电影人依然期待着通过低成本的作品获得展示自己才华和想法的机会，将独立制作做为迈向主流商业电影的跳板，正是在这样的思路下，我们看到了如《心迷宫》和《中邪》这样的作品出现。
《心迷宫》（2014）
前者通过多层次和角度的叙事技巧，将一个并不复杂的犯罪事件用精巧聪明的方式讲述的妙趣横生，它体现了导演忻钰坤对类型电影充满趣味和感性意识的崭新理解；而后者则以低到不能想象的成本，用一种和中国乡土气息（或曰「地气儿」）极为咬合的方式，包裹了类型化恐怖片的内核。
无论是忻钰坤还是马凯（《中邪》的导演），拍摄《心迷宫》和《中邪》都肯定不是他们个人表达欲望的终点。利用现有的条件拍摄带有极强特点的类型电影，向资方、制片人和观众展现自己驾驭类型化题材的特殊能力才是他们现阶段的目的。
这些影片远不能说完美，但创作者在其中所表现出的商业潜力才是最大的看点，正如当年宁浩在《疯狂的石头》中让我们看到的希望。
《疯狂的石头》（2006）
2016年同样也是中国电影市场特别疲软的一年。行政手段的刺激，电影营销的别出心裁，甚至电影票价的优惠，都无法更多地激起进中国观众走进电影院的欲望。也正因为如此，我们才会把眼光投向这些被主流大众所忽视的中国新电影势力。
在现在这个阶段，它们可能远不具备改变中国电影现状并推动中国电影向既定的方向发展的能力，但是它们所指出的方向却已经隐隐地对主流电影产生了某种程度的昭示作用。
比如在2016年九月上映的影片《七月与安生》，在同样是年轻导演的曾国祥的指导下，显示出了中国主流商业电影前所未有的「文艺气息」，其中所叙述的内容和很多处理手法都能让我们感到和王一淳的《黑处有什么》有隐隐相近之处，而最后1亿6千多万的票房也在某种程度上彰显了市场对这样「文艺范儿」的认可。
《七月与安生》（2016）
最近的例子当属「中国大陆头号文艺青年」韩寒所指导的2017年春节档票房巨作《乘风破浪》。
韩寒巨大的名气和他超强的吸金能力让他可以将邓超和彭于晏这样顶级的商业票房巨星招至麾下，但当我们仔细拆解《乘风破浪》，却会发现它的题材切入点是《黑处有什么》《八月》甚至是《少年巴比伦》所依托的「九十年代底层怀旧」。
《乘风破浪》（2017）
当然韩寒用娴熟的商业化手段以及喜剧元素将这样的怀旧情绪包装成娱乐性丰富的主流电影，并以过十亿的票房验证了自己选择的正确。但他与前述艺术片和文艺电影的不谋而合的思路，同样也证明了后者对观众口味和市场走向的某种潜在契合式引导作用。
这也许正是「新鲜血液」的效应所在：在市场逐渐认可其价值的同时，它们也在为市场带来多元和多样化的思路和可能性。
他们是中国电影的未来。
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