许鞍华电影中的香港想象丨微思客

香港导演许鞍华（图源豆瓣电影）

香港西九龙文化中心再次举办了许鞍华展映活动，几天内讲座、排片密集，许鞍华日前任职岭南大学。这个连贯六年金马奖的新浪潮第一将女导演，数十载拿奖拿到手软，票房却一度薄寡惨淡，就连两年前少有的历史剧半商业片《明月几时有》也未能回本。记录“半部香港史”的许鞍华，在香港似乎活得并不万分自如。

香港资深影评人列孚曾说：“ 1984年，许鞍华如日中天，比今日的王家卫更红。 ”后来，革命性的新浪潮干将们迅速被主流商业电影吸纳。回头看年过耳顺的许鞍华，她还是守着她的香港，带着老母住在北角，一次次将镜头投向这块土地。

在许鞍华的镜头里，我常常看到一个真实而超出想象的香港。

她的香港从来不流于一种情感或一段历史，不会有太强烈的剧情风格，叙事“不会表面地去控诉社会”。如《千言万语》以一种姿态多于现实的角度去展现殖民时代的香港，片中谢君豪等人脚踩英国国旗，黄秋生唱着《国际歌》。

这些看似意识化的符号融合在一起，像是发生了奇特的化学反应，共同给许鞍华的电影营造出一种半存在主义半理想主义的影像效果。

上世纪80年代，香港进入詹姆逊所谓的“晚期资本主义”发展阶段。九七回归后，特区政府大力维持着相关经济金融中心的重要地位，城市建设由“中环价值”主导，资本竞争和全球化的席卷，让城市空间的许多本土留存被挤压扭曲。湾仔旧区、九龙城寨、西盘营、深水埗等多处重建计划，让香港原有的地区特色、历史传统和文化记忆被迅速吞噬。自此，许多文化创造者将目光聚焦传统的香港文化书写。比如我们在《岁月神偷》里看到的对传统旧区消逝崩塌的深深惜怀和喟叹，个体命运在时代洪流下的无助无力。

许鞍华也曾强调过香港作为“城”的符号意义。新浪潮伊始的七八十年代，香港正好在国际上也是个备受关注的城市。《倾城之恋》里尽力还原张爱玲对城市的平等描写，处于中英谈判期间的港城，中外人口混杂的市民阶级、精英与平民。“倾城”里的城是一个国土概念，也是一个半想象式的、不大真实的符号。

而到了几十年后的《明月几时有》，讲更早期的香港，抗日战争过后的香港沦为空城，这种空不旦是寂寥凄惶的空，也是一座危城和屠戮之城。英殖民地身份的加持，让日军不能妄然侵占，于是香港短暂成为知识分子们的避身之地，战争给个体和城市整体都带来了不可避免的联结，许鞍华也想通过这份联结将自己对家国命运的关注和对个体奉献的肯定传达出来，尤其是对文化中国的认同。这是她作为一个香港人几十年来孜孜不倦探索的一种独特中国性。

许鞍华对香港的想象和印象似都掺杂着一股又爱又无奈的情愁。 这个跨越近一个世纪的本地人，用她的目光抚摸城市肌肤，剖开本质，看到里面的夜、雾、日月与浑沌，却始终不愿意放弃在香港空间内建构影片里至关重要的情感集结点。

《得闲炒饭》里，两个女主重逢时忆起大学时代的恋情，在中环半山电梯上旧情重燃，却是那种缓慢的淡淡的，伴随着上山下山的电梯看似不知通往何处的悠闲，脉脉温情自然流露、水到渠成。

《千言万语》虽是一部横跨政治风云的影片，但沉重背后有葳蕤，声嘶力竭背后也暗含温存。当用悲剧去诠释自己最熟悉和钟爱的地方，“故事中的政治事件已不重要，而是用来作为背景真实的根据，来表现某种情绪，就是一种不安、躁动、理想的破灭，再加上种种人生的不幸，变成一种比较富有悲剧性的东西，而在悲剧性当中唯一可以获取的，就是人的回忆。”

说到城市书写，不免让人想起王安忆。那个笔耕不辍，专情于“想象上海”的海派女作家。她常常被人拿来与各种女性视角的文化创作者作比较，如更早期为上海作传奇的张爱玲，也如专注书写本土城市寸血寸肉的许鞍华。

和王安忆比起来，许鞍华似乎要粗砺一些。 她的细腻需要细心和耐心去发掘，不像《长恨歌》那般半部辄写得人抑情绵绵。作为一个生于斯长于斯的香港导演，许鞍华的电影剥去了香港这个“东方曼哈顿”的金银浮华外壳，还原了城市与人本身的唇齿相依关系。

在她的镜头低下，香港不像是今天的香港，却更像一个埋藏在地基之下的香港。不能算气吞山河的金戈铁马，更不能称作什么电影节的巾帼枭雄，她只是让熄未熄的一炉炭，偏安一隅地闪动著微弱的火花。像孜孜不倦书写台湾的杨德昌，一生浮沉起落在她的故土之上。

《女人四十》发生在90年代的新界大埔旧区，讲述一个发生在唐楼里的人家故事。主人公阿娥一家三代住在位于大埔区的一幢旧唐楼中，阿娥一家和公公婆婆仅一墙之隔，既方便互相照顾，又给彼此留下隐私空间。与富有但冷漠自私的弟弟弟妹相比，阿娥一家虽然经济拮据，生活简陋但孝顺公婆，重情重义，延续着中国传统的家庭伦理秩序。阿娥被生活重担压得透不过气，只在天台上才敢放声大哭，狭小的住宅如同生活一般，不给他们喘息、发泄的空间，快捷现代化的城市让一个个个体被湮没，人情的冷漠流失，沧桑破败的都市排挤间发生的温情和感情的重建，显得既动容又引人深思。这才是许鞍华想要书写的那一层香港空间。

50年代初，由于政治因素，香港人口在短短几年内由160万猛增到250万，給香港社会空间造成了很大压力。为满足市民需要，政府临时搭建了大量的木屋、石屋和唐楼，唐楼一般商住两用，一楼是商店，二楼以上供居民居住。从那时起直到现在，都有一家几口人共同蜗居在一间逼仄房屋里的情况发生。简陋衰败的居住条件象征着底层人民操劳而贫寒的生活困境，但这层空间却也连结和巩固着家庭成员之间因碰撞而形成的紧密关系。

血缘纽带的式微，家庭邻里联结的逐渐弱化和都市带来的现代化冲击，都让城市被屠戮式掀起，最后留下整合性文化，而许鞍华的电影则有意保留着那一份熟悉到令人生畏的时空真实感。

2012年的《桃姐》选择了香港现时低收入人口最多的深水埗区为拍摄地，旧楼、旧街区保留了老香港味道，外表朴素、土气的街市、并不鲜丽的街中花园、陈旧的老人院和平民化的茶餐厅，都是这一味道的体现。许鞍华讲述道：“ 深水埗我中意这个小区，可能是因为我也是属于上一代的人，深水埗整个小区是很怀旧的，不单只是建筑物，和人的相互关系，比较现在的小区也不一样。比如你到老人院，那儿的人就直觉觉得他们很有人情味。 ”