《明月几时有》：许鞍华的政治时刻

大概没多少人事先能想到许鞍华竟然拍了一部抗战片。从《女人四十》到《天水围的日与夜》和《桃姐》，许鞍华最擅长的往往是在平凡的日常生活中开掘出人性的光彩和生命的意义。正是这些温情而节制的底层书写使其成为华语电影界中最具辨识度的人文主义导演。

然而，在那些我们可称之为“最好的许鞍华”的作品之列，除了底层书写外尚有一脉，关乎一种复杂却以“文化中国”作为终极指归的认同。这一脉络在90年代初的《客途秋恨》（1990）和《上海假期》（1991）有着最为集中的呈现。某种意义上，只有将它们作为前文本纳入视野，我们才能真正打开《明月几时有》这样一个另类的左派抗战叙事的阐释空间。

《上海假期》

尽管晚拍一年，还是先说《上海假期》，因为其叙事简单、明确许多。影片围绕从美国回到上海的顾明与爷爷顾老伯的关系展开，跟同题材的《推手》、《刮痧》类似，东西文化冲突构成主要矛盾，成为推动情节发展的核心动力。不同的是，在《推手》和《刮痧》中，是爷爷去到美国，而《上海假期》中则是孙子回到中国。空间的选择绝非无足轻重，正是因为回到中国，顾明才能贴近筑居于这片土地之上的、活生生的情感和文化共同体。由此，许鞍华得以摆脱以个别的中国元素为符码、以文化冲突本身为卖点的窠臼，转而实现一种积极的文化认同。

影片的高峰时刻来自祖孙和解之后，午马饰演的顾老伯对孙子说：“你很幸运，比别人多了一个选择生活方式和教育方式的机会…有些事情，是你不能够选择和不能逃避的，像你的肤色和你是我孙子这件事”。正是在这里，许鞍华借午马之口指出了作为“中国人”的一种被抛命运。所谓被抛，指向无法更改的先在情境，意味着对萨特“存在先于本质”的反转。然而，这一被抛事件所具有的命定性质却不同于昆德拉所谓“Es muss sein”（非此不可）。托马斯之回到布拉格，尽管笼罩着爱情宿命的色彩，根本上却是出于自由意志的决断。而尽管《上海假期》某种意义上实现了对文化中国的积极认同，但顾明无须做出非此即彼的意志决断，他最终还是回到了美国。

《上海假期》截图

正是在这种意义上，《客途秋恨》开篇中的“我”从英国留学毕业后回到香港，才更接近“Es muss sein”——当然，它需要在全片完成后才能得以解蔽。“我”回到香港后，与母亲延续着自童年开始的“战争”状态。而在不断重新在场的童年往事中，除了与母亲的冲突，还有来自祖父祖母的慈爱，这种慈爱尤其表现为一种古典文化的滋养：收音机中传来的南音唱腔《客途秋恨》、用粤语背诵的唐诗宋词……再后来，“我”随母亲前往日本别府，她终于在几十年的客途之后重归故土。在日本，“我”见到了右翼的狂热，更多的却是朴素的人情之美，最重要的则是对母亲达成了理解。而母亲最终也决定回到香港，因为“日本菜太冷，还是靓汤好喝”。靓汤当然只是“作为整体的生活方式”文化香港/中国的代指。由此，一个开放的情境主义式的东亚观念通过对血缘和复杂的国族恩仇的超克现身了。如果说血缘和肤色具有被抛意义上的命定性，而通过对自身生命境遇的接纳，我们却能够抵达某种程度上的主动认同。通过这部自喻身世的作品，许鞍华一方面完成了对日本的“敬重与惜别”，也在对古典的文化中国——它具现在祖父祖母身上，也构成“我”最重要的童年经验——的深情怀念中对片首“我”拒绝BBC的职位回到香港/中国的意志决断做出了解释。

《客途秋恨》

所以当片尾“我”在70年代回到广州时，一生坎坷的爷爷对自己说的最后一句话并非 “有些事情你无法选择”，而是“晓恩，不要对中国失望啊”。如果暂时放下作者与叙述者/文本人物之别，我们不禁要说许鞍华不仅没有对中国失望，恰恰相反，她回到了香港/中国并再未离开，从而与远走加拿大的妹妹做出了区分，还以这样一部文化寻根作品完成了一次朝向中国的奥德赛之旅。

《客途秋恨》截图

我用了许多次“香港/中国”。然而，在甚至“中国”本身都越发成为疑问的今天，两者的并置更加显得矛盾丛丛。在撕裂和仇恨的时代氛围中，所谓的中国认同该何以为继？问题甚至更加严重，当我们将所身处的时空体命名为索多玛并感受到民族国家作为主导的政治形式所带来的僵死命运时，我们如何能够实现由《上海假期》中的被抛命运和《客途秋恨》中的文化境遇向一种积极主动之认同的辩证翻转？

《明月几时有》

于此，我们终于体味到《明月几时有》背后许鞍华的老而弥辣。这辣却绝非指艺术追求（事实上她选择了自己非常不擅长的抗战题材），而是由文化中国认同和底层书写转而直接书写历史政治事件的左翼情怀的激化。换而言之，因来自现实的逼迫，《明月几时有》的许鞍华正处于前所未有的政治时刻。

不过，尽管题材和情感强度差异巨大，从《客途秋恨》、《上海假期》到《明月几时有》，却仍有一以贯之的内在理路。某种意义上，许鞍华始终在做的都是一种反契约论国族观念的书写，后者认为国族/共同体由开明自利的个体经由契约建立，本身却并无自足的价值和意义。而无论是作为中国人的被抛命运还是个体的生命境遇，都是一种传统或者说历史连续性的显现；而这次，许鞍华通过对活跃于新界和香港市区的东江纵队抗战史的记录、回忆和演绎，执意将这种历史连续性拉拽到今日香港面前。如果说童年时代的《客途秋恨》、唐诗宋词是成年的晓恩进行认同决断时必须面对的生命经验，那70多年前的抗战事件同样是今天香港全部的政治观念及实践无法切割的先在经验。

《明月几时有》剧照

当影片最后画面由72年前的香港夜景过渡到经典的维港天际线时，许鞍华对当下发声的意图昭然若揭。用鲍德里亚的话来说，这是一个“超真实”的幻象时刻。在越来越平面化的图像时代，对大部分人来说，今日维港才是真实的、甚至是更真实的香港。在这一意义上，《明月几时有》意味着一种刺穿，意味着对连通过去与当下的、具有历史连续性的深度香港的召唤。然而，如果过往的全部事件都意味着历史连续性中的一环，那么历史发展岂不仅仅是宿命索然无味的铺陈？许鞍华在90年代对文化中国的积极认同出于个体的意志决断，但一旦超出个体范畴，这一认同将不再不言自明。好在许鞍华虽然激烈，却仍保持着可贵的清醒。影片实际上更像是提问，而非回答。它以一个另类的香港叙事将被有意无意遮蔽的左派抗战史拉回我们的记忆现场，指出其作为今日香港的先在经验，却并不尝试去提供一个有明确倾向性的答案。如果说，提问是一种左翼本分，那么不回答就是一种知识分子的本分。

我一度以为近几年许鞍华一再回到民国，是因为在价值多元、诸神交战的今日，只有那片时空才能在提供一个中国左翼视角下的完整叙事。或许也确实如此，就像《明月几时有》中通过群像叙事勾勒出一个全民救亡的香港，而那大概是群体性认同最后的黄金时代。然而，正因为身处总体性破碎的当下，这部影片不应被视为悼亡，而应是一种朝向未来的胚胎学叙事。