景观学能否说不？——景观学的学科本体、标准及其它（修订版）

“景观，或是更广泛的规划学科中，是否有一种新常态正在产生？景观是否会变得更加标准化？现代主义是否催生了平庸的设计风格？设计师们应如何对此做出回应？作为教育者的我们又能做些什么？”

“标准化是一种过程，更是事物发展的框架，同时也具有历史意义。”

“ 德国的沃利茨公园（Worlitz）看起来就像法国的埃尔芒翁维尔（Ermenonville）或是英国的斯托海德（Stourhead）。”

本文为全球知识雷锋第 58 篇讲座，

本讲座为历史和风景理论及比较文学教授Michael Jakob 2017年11月17日在哈佛大学设计学院的讲座“Landscape Architecture and the ‘New Generic'”。本文由东南大学叶聪总结整理，知识雷锋景观栏目主编高露凡校对，知识雷锋执行主编张晓艺修订。

文章全长11002字，阅读完需要20分钟

由哈佛大学设计学院副教授 Edward Eigen 介绍

各位晚上好，很高兴大家能够参加这次演讲。受系主任安妮塔·贝里兹贝缇雅（Anita Berrizbeitia）的邀请，将由我来介绍今晚的嘉宾——迈克尔·雅各布先生 （Michael Jakob）。雅各布是一位纪录片制作人、电台记者、哲学家、学者、展览策划人，以及著名期刊《Compar(a)is on》 [1] 的编辑；他还在格勒诺布尔大学教授比较文学——这些相互支撑的领域中内在的终极追求和根本挑战都在巡回展览 “景观设计中的瑞士遗迹” （The Swiss Touch in Landscape）中得到了检验。在这个展览中，雅各布就景观设计中的“新常态”（New Generic）提出了自己的看法。

[1] 《Compar(a)ison》旨在发展比较文学理论，以及把握比较文学发展的新方向，为比较文学中的多样理论提供了讨论平台。

▲展览 “景观设计中的瑞士印迹”

（ The Swiss Touch in Landscape ）

什么是景观设计中的新常态？它是否仅仅因为新颖（newness）而显得如此特别？常态的自身是否具有特殊意义？我已经迫不及待地想听到雅各布的想法了。让我们欢迎雅各布。

迈克尔·雅各布（Michael Jakob）

这个讲座的初衷其实非常简单——景观，或是更广泛的规划学科中，是否有一种新常态正在产生？景观学科是否会变得更加标准化？现代主义是否催生了平庸的设计风格？设计师们应如何对此做出回应？作为教育者的我们又能做些什么？我将对这些问题进行不同阐述。现如今，我们正面临新标准带来的强烈负面影响（如在世界各地出现不计其数的相似设计）。然而评判标准绝对不是完全客观中立的。对于用于评价的标准需要需要一些基本定义。平庸（Banal），普通（Ordinary），一致（Uniform），一致性（Uniformity），标准化（Standardized），常态化（Generic），同一性（Sameness），同质性（Homogeneous）……这样的词还有很多。

平庸（banal） ，源自法语，意为十分常见、司空见惯、缺乏原创性以至于无聊透顶； 常态化（Generic） ，意为不特殊，缺乏想象力或是个性； 普通（Ordinary） ，完全不具有特殊或是辨识度特征、不会引起人们的兴趣； 标准化（Standardized） ，即符合标准； 同一（Sameness） ，意指毫无变化、单调而千篇一律。 当人们评价一件事时，需要考虑评判及评判标准的客观性。例如对以下反义词组的辨析：普通对不普通，富于变化对千篇一律，有趣对无聊，特殊对一般，个性对标准等。

我认为在这其中最有意思的词语是 “标准化”（Standardized）。它不仅可以作为一个名词，同时具有动词特征。“标准化” 是一种过程，是事物发展的框架，具有历史意义。首先我们来看标准化的发展历史。

标准化的发展始于对一个小零件——螺丝钉的规范。1841年，世界上第一个国家级标准诞生在英国——“某种螺丝钉的角度必须是55度” 。英国惠氏标准（British Standard Whitworth）的倡导者约瑟夫·惠特沃斯（Joseph Whitworth）获得了巨大成功，整个英国铁路系统都采用了这一标准——标准化就这样从小小的螺丝钉推广到了铁路系统，继而被英国标准委员会纳入了第一项工业标准。

从一开始，“标准化” 就不仅仅是工业产品的生产方式：它对技术知识的发展产生了巨大影响。

▲左：螺丝钉的标准化；右：英国惠氏标准倡导者约瑟夫·惠特沃斯

在多学科视角下，标准化同时影响了经济、政治、科学、技术、劳动分工、商业甚至文化等多个层面的内容。如果将计量单位看做标准化的另一种表现，我们会意识到，“标准化”甚至影响了人类世界观的发展；而在今天，互联网也迅速采用了标准化系统—— 从全球电报标准到铁路系统标准，再到电力标准以及现代因特网标准，我们能够看出一条清晰的历史发展线索。

▲标准米单位，现收藏于巴黎Rue de Vaugirard。测量学中，法国思想家孔多赛（Condorcet）对米以及其他标准单位的定义可以和法国大革命中“公理由所有人共享”（rationality is shared by everyone）这一观念联系起来。

▲左：《铁路之旅》，Wolfgang Schivelbusch；右：格林威治皇家天文台本初子午线

然而，标准化并不一定是中立的。比如美国兵工厂中关于步枪零件的制造规定也能够看出标准化的应用 ；而在20世纪时，标准化成为了一种主流趋势。大规模生产在生物学中的应用的危险在赫胥黎（Huxley）的《美丽新世界》（ Brave New World ）中得到了十足阐述。赫胥黎在书中提到了“标准化人类”（standard men and women），我们也能想到美剧《西部世界》（ Westworld ）中曾经出现的半电子人（cyborg）。

▲美国兵工厂中关于步枪零件的制造规定

▲左：《美丽新世界》，赫胥黎；右上：《美丽新世界》中的“标准化人类”； 右下：西部世界中的半电子人

“标准化” 的一个成功案例是集装箱。19世纪时集装箱就已经出现，而标准化在20世纪时才大显神威。1933年出现了第一个国际化标准，新的ISO标准（集装箱为40英尺或是12.2米）在1960年后才被采用。

▲1956年4月，58个集装箱被装载在Ideal-X上，“集装箱化”由此开始。

▲集装箱运输的创始人马尔康·马克林(Malcom Mclean),1956

集中规定方便了对集装箱的管理，而这种差异的消解在解决问题的同时不会产生新的麻烦；然而，一旦涉及到艺术品，事情就没那么简单了。乔治·库布勒（George Kubler）在《时间的形状》（ The Shape of Time ）中提出了一种非常有趣的猜想——事物以 序列（series） 存在。这个序列从一个包含多种发展模式的原型（prototypes）开始，序列一直发展，直到某个时刻，序列终结。拿19世纪开始的集装箱发展序列举例，一旦国际标准被采用，序列中其他可能的发展模式也就不存在了。

现在从 第二个层面 解释标准化——景观学科的三个相关领域间的个性差异与联系。在建筑学（Architecture）、城市设计与发展史（history of the city&urbanism）、建成环境（built environment）的视角下，对差异性（Difference）、多变性（Variety）、个性（Individuality）会做出什么解释？

· 建筑中的“标准化”

首先来看广泛意义上的建筑领域。可以从几个方面讨论建筑的标准化。比如各个时期内世界各地都出现了形式异常相似的建筑物。这些建筑物表现出 一致性（Uniformity） ——从古典主义以及新古典主义，再到国际风格，这样的例子非常多见。不能准确判断一栋新古典主义建筑的建造时间是很正常的。因为它们看起来简直一模一样。

关于一致性的另一个例子是对于同一材料的使用，以及风格上的一致。标准化的结果反映为：常见的建筑图样成为了一种范式，建造与生产活动也通过同样的标准化程序进行。所有这些往往都是同步进行，循环往复的。前东德臭名昭著的预制性公共住房建设——预制性公共住房（Plattenbauten）。作为一种由大型的预制水泥构件组合而成的建筑，预制性公共住房在1930年成为了柏林重要的建设项目。标准化方法被用于建设城市的新建区。

建筑师们发明了具有诗意名称的子类型：P2、WBS70、WHH GT18等等——这些模式在几十年中为东德的城市景观定下了令人印象深刻的基调。

▲Plattenbauten式公共住房

▲P2型住宅

▲WBS70型住宅

▲WHH GT18型住宅

▲Plattenbauten式公共住房中使用的材料

▲Plattenbauten式公共住房整体效果

然而，我们不能把70年代中期圣路易斯（St. Louis,Missouri）的著名城市住房项目——普鲁伊特-伊戈公寓（Pruitt-Igoe）的摧毁完全看作对于一致性的反抗 （尽管查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）认为这一项目的摧毁标志着后现代主义的诞生） ——因为这一住房项目本身就存在高贫困率、高犯罪率、辐射等诸多问题。

▲普鲁伊特-伊戈公寓（Pruitt-Igoe）住房项目炸毁瞬间。

普鲁伊特-伊戈公寓是一个位于美国密苏里州圣路易斯市的一个公营住宅。是美国二十世纪五十年代国家主导的住房计划的重要成果，也是美国都市更新计划失败的一个缩影。普鲁伊特-伊戈公寓与1956年建成，但短短数年内就迅速衰落，贫困、犯罪和种族冲突盛行，最后被迫于1970年代全部爆破拆除。

再来看一些积极的例子。英国城市巴斯（Bath）以它的如画风景所著名，它也是英国境内唯一一个被承认的世界遗产地。它的盛名部分归功于所使用材料——本地金色砂石的一致性，以及由它塑造出的、独具特征的建筑立面。

▲英国城市巴斯（Bath）

这种重复式效果被理解为是对 古典形式（classical decorum） 的合理回应。关于古典形式，人们可以想到有组织的社区、蔓生城市景观以及具有重复一致性特征的其他地区景观。

▲强调秩序的古典形式

▲现代城市蔓生型景观

当代蔓生城市景观（sprawlscapes）的发展现状又如何？从奥姆斯托德（Olmsted）的里弗赛德（Riverside）实践 [1] 以来，当代景观又产生了怎样的新发展？

▲奥姆斯托德（Olmsted）的里弗赛德（Riverside）实践：1868年，奥姆斯托德和沃克斯（Vaux）规划了芝加哥郊区的里弗赛德（river）（ 又译“河畔”小区），使里弗赛德超越了公园设计的范畴，跻身都市腹地，并成为了住宅区建设的样板。

▲标准化住宅区建设

这些模式的存在几乎立刻引发了美学、心理学、存在论（ontology）的一些基本问题。艺术作品是否必须是独一无二的？瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，工业革命后，历史形势发生了变化。可以无限次复制的艺术作品失去了它的灵光（aura） [2] 。

[2] 灵光（aura）主要是属于格奥尔格（Stefan George）派的术语。格奥尔格的朋友斯凯尔（Wolf Skehl）把它叫做“生命的呼吸”，并认为每一种物质形态都散发着灵光，它冲破了自己，又包围了自己。本雅明首次使用“灵光”时有格奥尔格派的味道，但后来又不断赋予它新的含义。本雅明的使用可以看做是“具有独创性”的。

而康德（Kant）的观点——艺术作品以形式而非内容或思想打动人是否正确？建筑物的形式是否总是独立于其他因素影响我们？

▲20世纪标准化工厂劳作场景

关于秩序的定义，还有许多其他的例子。恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在《秩序感》（ The Sense of Order ）一书中，讨论了人类学相关领域内对于秩序感的需求。他认为人在最基本的需求层面是渴求秩序的。然而是图示（pattern）本身，还是对图示所作出的反应具有着普遍性？或者这一切都只是基于秩序的意识形态学的产物？

贡布里希从卡尔·波普尔（Karl Popper）的研究中借用了秩序感这一说法，而波普尔本人坚持使用图解方法（schemata）。这是否意味着秩序感是一种天生的、人类自然的本能？或者完全相反地，仅仅由于18、19世纪思想家们的活动才收到如此重视？

杰伊·阿普尔顿（Jay Appleton）在他的景观研究中也采用了这种图解方法，他认为当人们能够辨认出某一种景观图示时，会有愉悦感。那么，城市景观是否因人对于一致性的要求产生？还是说，一致性的景观仅仅是城市风景的一种最佳展示形式？

从康德美学中能够找到另一种思路—— 自治的自觉（the sense of autonomy） ，可以理解为 对艺术作品内在特性和逻辑的保持 。

从18世纪以来，个性（individuality）、创造性（originality）和独特性（uniqueness）已经成为了主流思想。具有个性的作品更能使人感到愉悦。而即使是在不久之前都还很受追捧的作品，如果缺乏原创性，都将不再受人青睐。

下面比较两个分类的定义——平庸（Banal）和普通（Ordinary）。“ 普通” 是“超凡（extraordinary）”的反义词，指缺乏引人注意的原创性。注意，“平庸”并不等同于“普通”。“ 平庸 ” 指能和语境（context）完全融为一体，但不一定是普通的。 普通的事物不会引起人们的注意，它们也不意在吸引人们的注意力；然而当我们细心观察它时，就能够发觉他的卓尔不群。平庸的一个反例是纪念性建筑。纪念性建筑是一种超凡的建筑形式，渴望博求人们的眼光。

法国建筑师奥古斯特·佩里（August Perret）是平庸式建筑最狂热的倡导者之一，对他来说，平庸不是普通，而是对现状的呼应；平庸的建筑不炫耀自身，第一眼看起来似乎消隐在了环境中。佩里坚持，他在法国城市勒阿弗尔（Le Havre）的实践中采用6*24米模式的住房是“ 平庸”的，但绝不是“普通”的。

▲Le Havre,Perret,1944

另一个积极平庸化的例子是对新型建造方法的使用。 柯布西耶对他在拉图雷特修道院（La Tourette）的建造中使用的施工方法感到非常满意；他雇佣的这个建筑施工队通常在阿尔卑斯山承接水坝建设项目。建造过程本身是平庸的，但建造的结果是超凡的。

柯布西耶执着地认为上帝喜爱对称性事物。在他对城市的构想中可以看出这种想法的体现。他的理想化城市模型中出现了极度标准化的建筑模式。

▲光辉城市（Ville Radieuse）， 勒·柯布西耶，1933

在定义标准化或是同质化时，还有其他一些需要考虑的因素。其中一个关键因素是经典案例（samples）以及标准化分类法（catalogs for standardized architecture）的出现。这种标准化发展可以上溯到18世纪布扎体系（the Beaux-Arts style）中使用的图示指南，下可以涉及当代建筑的选型手册。

▲18、19世纪 “现代建筑师辅助” 图示指南

对于标准化所产生的影响有过一些研究，这些研究大多集中在建筑学、城市化以及有一定理论基础的学科中。

▲对于“ 标准化”影响的研究大多集中于建筑、城市领域

在这张著名的“纽约的布扎体系建筑大合影”中，可以看出建筑的屋顶是具有个性的。但这些摩天大楼的基础部分仍然采用了通常的建筑语言。

▲纽约布扎体系建筑大合影

与此同时，一些建筑师们为反抗标准化也做出了不懈努力。阿道夫·路斯（Adolph Loos）在他著名的穆勒别墅（Villa Moller）实践中表示了对标准化和同质性的强烈批判。批判针对折中主义风格，也针对所谓的现代主义者。批评的决心是如此强烈，以至于他在建筑中将功能和结构混为一谈，以求创造出极度个性化、完全反抗传统的建筑。这些方法中有一些甚至是不符合逻辑的。

▲穆勒别墅，阿道夫·路斯,1927

Villa Moller,Adolph Loos

· 城市中的“标准化”

由于建筑最主要的外部环境就是城市，关于标准化和一致性的问题只有在城市层面上才能被解决。城市环境中的一致性与变化性是尤其复杂的。对维特鲁威来说，一致性和稳定性一样是基本原则之一——尽管维特鲁威的一致性更多地体现在对称性而非完全相同的建筑上。

维特鲁威的观点提醒我们思考秩序的本质。秩序的重要性来自于古希腊理想宇宙——一个秩序井然的世界。对古希腊人而言，人类生活在一个存在完美秩序的、有限的、由第一位移民者或是至高神明所创造的世界里。七大行星 [3] ，七大风系（seven winds），以及具有4、7、10等数字特征的其他神圣实体（sacred entities）一起象征着宇宙的和谐性。

[3] 对希腊人和罗马人来说，有七颗已知的行星，根据托勒密制定的复杂规律，每个行星都被假定为绕地球旋转。

▲古希腊宇宙观

文艺复兴时期有关理想城市的建造也可以作为典例，我们常可以看到关于四元素的使用。 四元素（four elements） [4] 作为宇宙秩序的根本结构，影响了城市建设实践以及城市建设理论。

[4] 四元素即古典元素（Classical elements），通常指的是古希腊哲学中土、水、气、火的概念，通过这些简单成分能够解释世间事物的本质和复杂性。

▲左：宇宙的奥秘，手稿，英格兰，1080年左右

亚当（中心），四个基本点（北边到左边），四个要素（地球、水、空气、火），四个季节和四个相应的生命年代，最后是十二生肖。 右： 文艺复兴时期理想城市图示

然而在19世纪，多义语境（polysemic）下的秩序成为了城市规划的关键要素。奥斯曼男爵（Baron Haussmann）所建设的巴黎可以作为一系列大刀阔斧建设的开端，这种建设方式至今仍在影响世界上的许多城市开发。奥斯曼男爵对巴黎城市的主体部分进行了改造。他带领下的建筑师与景观师摧毁了老城的有机肌理，赋予城市新的、充满秩序感的机械美。

▲漫画，《 被拆迁者入侵的巴黎》，Edmont Morin

奥斯曼通常被认为是巴黎魅力的创造者，但城市化同时也来源于许多住宅物业和传统住宅的拆迁和破坏。 “奥斯曼改造”是第二帝国期间各种讽刺和政治漫画的灵感来源，其中许多将巴黎描绘为女性。 这幅漫画强调了拆迁团队的侵入性和破坏性。

奥斯曼男爵的计划体现着军国主义思想、对公共卫生的要求以及经济利益。为此他创造出了具有高度一致性的立面、标准化的林荫道和广场等等形式。

▲左：“奥斯曼”，Honoré Daumier；右：巴黎街景

19世纪下半叶以来，城市视觉观感的一致性（visual uniformity of the city）成为了城市建设的一项基本追求。城市景观必须具有可辨识度——这个要求不仅仅针对城市中心，同时针对城市边缘地区以及新建的城郊区域。 秩序和一致性同时成为了现代美学的同义词。 法国人甚至发明了一个专门的职位来督促这方面的城市建设。在19世纪的巴黎，这个官员作为一个视察长官，负责监管道路、建筑、广场以及建筑立面的建设，以保证它们和“标准”的要求相符合。

▲俯瞰巴黎

具有一致性的城市景观在弗里茨·朗（Fritz Lang） [5] 的电影《大都会》（Metropolis）中作为了当代城市现状的体现。

[5] 弗里兹·朗（Fritz Lang），生于维也纳的德国人，知名编剧、导演，被认为是电影史上影响最大的导演之一。

▲《大都会》（附“知识星期”）

朗对形式几乎完全一致（almost total uniformity）的城市模式（urban pattern）所体现的政治隐喻有着十分清楚的认识。他对于某一具有危险性的欧洲理想城市模型的解构体现了具有高度一致性、而又水火不容的两种系统间的差异——一种是共产主义以及它对独特而标准化的城市图示的追求，比如之前提到过的东德的预制性住房，建筑和居民都是高度标准化的；而另一方面，资本主义体系因为其掌握的科技，也对标准化表现出了极大的兴趣。

然而资本主义标准化的出发点不是政治，而是经济。 当我们研究20世纪的学者们对一致性、秩序性和同质性的不同批判理论时，必须要了解这个社会背景。

▲《大都会》电影海报

布鲁诺·赛维（Bruno Zevi） [6] 在1945年出版的《走向有机建筑》（ Verso un'Architettura Organica ）也能够作为一个例子。赛维创立了有机建筑协会（the APAO, Association for Organic Architecture），对当代建筑中过度且无意义的反复（tautology）进行了批判；批判的矛头主要指向了他所谓的“法西斯建筑”（Fascist architecture）。“法西斯建筑”对社会需求漠不关心，并且经常忽略建筑的最基本功能。通常表现为“过分的对称”，即单纯为了比例和对称性存在的对称形式。

[6] 布鲁诺·赛维，意大利建筑师、史学家等。 赛维是一位对现代建筑和后现代主义进行“古典化”观点的有力评论家。在《建筑空间论：如何品评建筑》中，他抨击了用绘画和雕塑等造型艺术的评价方法来品评建筑的现象，强调了空间是建筑的主角、应运用“时间一空间”观念去观察全部建筑历史

20年后，阿尔多·罗西（Aldo Rossi）出版了《城市建筑》（ L’architettura della citta ）。罗西认为，城市是建筑总量的集合。他进一步强调，作为人类的主要活动地，城市因各自的城市发展理念而得到发展——这些理念往往是新黑格尔主义式的理想想法。在城市层面的个性化表达上，罗西强调了纪念性建筑独一无二的重要地位。“纪念性建筑总是占据着城市中心，它们总是被其他建筑所环绕而成为了景点；纪念性建筑总是充满个性，而其他城市建筑缺乏这一性质”。

让我们对在城市环境中倡导个性化的过程做一个简单回顾。在非常具有影响力的报纸——《批判性地域主义》（ Towards a Critical Regionalism ）中，肯尼斯· 弗兰姆普顿（Kenneth Frampton） [7] 由引用自法国哲学家保罗·利科(Paul Ricoeur) [8] 的话作为开头—— “世界的每一个角落都充满着相同的烂电影，相同的老虎机，相同的由塑料以及铝制品犯下的暴行” ，这些话语表达了对全球化文明造成的大众文化的忧虑。而今天，我还可以加上相同的城市景观（the same urban landscape）、相同的广场（the same plazas&squares）、相同的街道景观（the same streetscapes）等。

[7] 肯尼斯· 弗兰姆普顿（Kenneth Frampton），哥伦比亚大学建筑规划及保护研究生院威尔讲席教授，著名建筑家、建筑评论家、建筑史家，主要研究方向有建构文化、批判性地域主义等。著有《现代建筑：一部批判的历史》。

可参考雷锋第41篇讲座 《弗兰姆普顿：抵抗建筑——巨构景观的世纪》 ，官晓晴译，闵冠推荐。

[8] 约翰·保罗·古斯塔夫·利科（Jean Paul Gustave Ricœur)，法国哲学家。知名于结合现象学和解释学。

对弗兰姆普顿来说，当代城市形态形式缺失在一定程度上是由生产的必要性所决定的。面对大众文化，或者常态化城市景观的胜利，人们应该采取地域主义的变体（a variant of regionalism），从而能够将本地特色与通用形式、个性和共性联合起来。批判性的地域主义作为一种具有抵抗性和文化性的浅显易懂的形式，能够作为调和全球文化和本地文化的解决方法，使世界文化、文化多样性、全球化文明以及地域文明的个性得到有机综合；另一方面，弗兰姆普顿认为,将对世界文化的解构作为一项目录，人们已经学会了建筑、城市设计的折中风格做法。他同时呼吁人们面对具有批判性的全球化文明，尤其在这个人们过分依赖科技的时候。

在谈论景观之前，我要再介绍一项相关理论。法国哲学家及人类学家马克.欧杰（Marc Augé）在过去的20年间曾经强调一种现象，这种现象被他称为“非场所”（non-lieux）。与那些具有空间特性、依赖特定人类产生、直到最近才成为全球化现象、具有强烈个性及可识别性的地域相反，他谈到了越来越能体现标准化特征的建设现状。

虽然欧杰像弗兰姆普顿一样，以互相联系的地域间的积极例子作为研究开端，但他强调，就算是这些体现着社会性和精神性的建造，事实上也具有三种特性：它们提供了一种特质（a sense of identity）；作为系统的一部分，它们和其他地域息息相关；这些地域是历史性的。它们自身的历史能够为地域发展提供一种坚定信心。

相反，“非场所”的地点缺少这种特质，地域之间相互无关。它们只存在于不受时间影响的虚无泡沫里。根据欧杰的观点，当代文明产生了数量众多的无地域性地区。有关这种地区，他阐述了两种相关的现象。一种是与交通系统相联系的特定建筑形式，如机场、火车站、加油站等；或是与商业有关的建筑，像是购物中心；又或者是和旅游业有关的建筑，旅馆或是酒店。

▲某机场

他感兴趣的另一点是人们对待这些建筑的态度。当我们身在这些建筑中时，我们并未真正体验它；我们对它的特征或是历史毫不关心；这些建筑没有讲究的历史，人们只是在使用它们。 我们身在此处，但也可能在任何地方。 当代的旅游业或许算得上是第一个全球化产业，它同时促进了这种“非场所”的建筑形式的传播，而在这些地方人们没有任何 “体验”。

▲某商场：我们身在此处，但也可能在任何地方。

这些孤立建筑的反乌托邦性质使问题更加复杂——尤其它们中的大多数和私有化以及安全性有着紧密联系。在资本主义看似其乐融融的氛围里，这些建筑空间实则是处于完全的控制之下。显然，文化控制在这些建筑的规划及建造上有着深刻影响。于是这些 “非场所” 的建筑创造了这样一种感觉——他们从未创造出个体特质或是联系性，而是表现出孤立性和同一性。作为 “非场所” 的一个例子，欧杰引用了Nader Tehrani在洛杉矶设计的一个加油站，以及James Wine设计建造的BEST商业中心。

▲gas station,Nader Tehrani

▲BEST, James Wine，1970s

· 景观中的“标准化”

让我们进一步来看景观领域中的相似现象。

起初，“景观”似乎与标准化、一致化、同一化相关的一切都背道而驰，“景观” 实际上就是某人在某时感知到的自然景象。因此，“景观”从本质上来说是个人化的、独一无二的。

▲ “景观” 就是 “我” 面前的 “这片景色”

油画 Woman Before Rising Sun, Caspar David Friedrich, 1818,

英国诗人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge） [9] 曾游览英格兰湖区(Lake District)，并试图打破景观感知的 “个人化” 屏障；然而，由于他绞尽脑汁也无法描述出自己面对美景独特的感受，因此总是绝望。

我在这里引用他的话。“尼维斯峡谷啊，我得耗费多少口舌和精力、经过多少次黑暗中的摸索和缓慢而拖沓的推敲，才能描绘出一位画家轻而易举就能描绘的你的美丽呢？” [10]

[9] 塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge），英国浪漫派诗人。

[10] 原文：the head of Glen Nevish, how simple for a painter and in how many words and how laboriously and in what dim similitudes and how slow and dragging circumlocutions must I give it?

oh, for words to explain how slate and limestone lies. Silly words, I am vexed with you.

▲油画 Joseph Mallord William Turner, 'Buttermere Lake, with Part of Cromackwater, Cumberland, a Shower' exhibited 1798

由此可见，描述“个人感知到的景观”基本是不可能的，这种微妙的感受通常一闪而过。然而，即便如此，在景观领域我们也能有截然不同的发现。

“景观体验” 不是与生俱来的，而是复杂的文化进程的结果。18世纪以来，人们才开始通过学习来鉴定一系列特定的景观形式。

比如风景如画式园林。为了认识它，两个多世纪前的人们实实在在地学习了它使用的语言。比如，著名艺术家威廉·吉尔平（Reverend Gilpin） [11] 发明了一项景观形式目录。为了寻找和辨别这些极度相似的景观的寻找与辨别，18、19世纪的旅行者们在旅途中必须格外留心。人们不得不通过书里解释发现如风景如画式风景——这种发现不是自然产生的，但人们却自然产生了对吉尔平作品的响应。

[11] 威廉·吉尔平，英国艺术家，英国圣公会神职人员，校长和作家，作为风景如画理论的创始人之一而闻名。

▲ Observations, relative chiefly to picturesque beauty,1772, 威廉·吉尔平。书籍在线阅读地址：https://archive.org/details/cu31924104095207

另一种用来营造相似性的工具是克劳德镜 （Claude glass） [12] 。通过使用这种工具，旅行者可以将探测仪显示的特征与已被鉴定的景观形式的风格进行比较。

[12]克劳德镜 被艺术家、旅行者和风景画家和鉴赏家所使用。 它具有从周围环境中抽象出主体景观的作用，能够简化场景和景物包含的色彩和色调范围，使它们具有绘画特点。

▲克劳德玻璃

▲左：大英博物馆中的克劳德玻璃

右：正在使用克劳德玻璃的18世纪英国著名肖像和风景画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）

▲现代的克劳德玻璃

从此，人们学会了制造景观，在世界各地的奇观发现都能与高度欧洲化的模型（highly Eurocentric model）联系起来。这一观点的重要支撑是17世纪风景画的发展，其中克劳德·洛兰（Claude Lorrain） [13] 的画作尤其受到推崇。 事实上，对于“令人愉悦的景观”的定义范围相当狭窄，人们对相似形式和图案的重复利用表现出偏好。 人们从洛兰等17世纪画家的风景画中学会了欣赏田园主义、浪漫主义，崇高的以及野性的景观美。19世纪之前，英国旅行者们从未关心英国自身景观具有的独特美，相反，他们往往用意大利模式中的美学要素去理解英国风景。总的来说，18、19世纪的旅行者们通过比对现实与他们脑中具有的“标准化景观”来组织旅程。

[13] 克劳德·洛兰是17世纪法国著名画家，他的作品充分显示了画家对光线的高度敏感，加之注入人物细腻的描绘，使他的画风到达澄净与和谐的境界。

▲Claude Lorrain， Landscape with the Rest on The Flight into Egypt, 1666

自然美学的第二层影响则具有更加显著的影响力。风景式风格在园艺以及在景观上的应用如此深远，以至于产生了数量众多且极度相似的景观。德国的沃利茨公园（Worlitz）看起来就像法国的埃尔芒翁维尔（Ermenonville）或是英国的斯托海德（stourhead），而它们看起来都像洛兰的某一幅画。人们永远不知道自己身处何地，而是“身处风景之中” 。第一眼看去，这些景观都是非常独特的、复杂的项目，然而它们不过是相同画面的重复。

▲沃利茨公园（Worlitz），德国

▲埃尔芒翁维尔（Ermenonville），法国

▲斯托海德（stourhead），英国

▲Claude Lorrain, "Landscape with Temple of Sybil in Tivoli", 1635, oil on canvas, National Gallery of Victoria, Melbourne

直到今天，人们都认为应该塑造 “符合某标准” 的景观，以达到愉悦人心的目的。我认为，感受及文化层面上一定程度的标准化能够塑造景观体验的特色，但当今的一致化进程必须同这项传统区分开。由此可以认为， 标准化总在塑造着景观体验。

▲Claude Lorrain， Temple at Tivoli

广受人们喜爱的托斯卡纳景观，就是18世纪英国旅行家们的创造。在这之前，某些树仅仅在墓园中种植，但今天它已经作为了托斯卡纳景观的典型组成要素。

▲托斯卡纳景观

自然而然，随着时间流逝，新的分类法（new categories）产生了。尤其在19世纪，出现了各种各样的标准化。例如法国、德国以及意大利等国家发明的 “国家景观”（national landscape） ——尽可能保持那些能够作为国家性景观的元素不变。我接下来将对景观学做出说明，并从另外的层面去讨论标准化产生的问题。

我将介绍一些有关标准化的例子。在这之前，我想先提到一些概念。景观的定义复杂。至今它已经存在了250年。通常我们认为，雷普顿在1789年建立了这个学科。他把“landscape architecture”印在名片上，每遇到一个客户，他就发出一张名片，并介绍自己为 “景观设计师”。

▲雷普顿的名片

Bu siness card for Humphry Repton

然而这个学科最奇怪的一点是，它几乎没有历史观，寻找完全的学科历史是非常困难的事情；这个学科在理论上也不是特别强，甚至学科的参考资料都不完善。当我有机会跟随这次瑞士景观展览环游世界的时候，我问我的同事们：你们的参考资料是什么？什么是你们认为的十大优秀设计？他们中的大多数会仅仅站在一棵树下，对他们的设计夸夸其谈。所以我经常说，这是非常奇怪的一个学科。对绘画界而言，有像梵高和莫奈这样的天才存在，人们不必从头开始定义学科；但在景观领域，没有人知道标准在哪里——我们从哪里来？我们在谈论什么？景观到底是个什么东西？这些问题都是人们所应该考虑的。

也许上述现象对均化现象和标准化都有影响。 景观学科没有非常明确的参照，也就谈不上有进步。 因此，我们总是在重复，同样的形式反复出现。我愿意向我的同事们发问：你们难道没有发现像卡尔·苏伦森（Carl Sorensen） [14] 这样的人做出的极棒的设计吗？我们应当向这类设计师学习。然而很多人没有做到，我认为这是个实实在在的问题。

[14]卡尔·苏伦森（Carl Sorensen）， 丹麦景观设计师 ，被认为是20世纪最伟大的景观设计师之一，他是当代第一代现代派景观设计领域的领军人物，代表作：探险乐园 （Adventure Playground， Emdrup , Copenhagen）（与Hans Dragehjelm合作）。

· 案例一：卡尔达达（Cardada）

景观层面上的不同（difference）、个性（individuality）、差异文化（ a culture of difference）又分别指的是什么？我接下来举的一个例子来自我的朋友保罗·伯尔吉（Paolo Burgi），这是位于瑞士南部、意语区内的 卡尔达达（Cardada） 。

我选择这个项目是因为它同时具有多种含义。而这种多义性（polysemic）正是景观领域内所缺少的。什么是具有多义性的作品？具有多义性的作品应该同时包含许多事物，同时注意区分它们之间的区别。这是阿尔卑斯山中的一个漂亮的观景台，一共两层，由伯尔吉负责设计建造。

▲Cardada:Reconsidering a mountain, Paolo Burgi,1998

伯尔吉的设计出发点是，当人们来到山中，面对着令人肃然起敬的自然景观，能够有切实、卓越的景观体验。这一想法要求一种前无古人、不走寻常路的设计。他想做出不得了的设计，但同时又饱含着对当地文化的尊敬认同。

这个观景台位于马焦雷湖（Lago Maggiore），离小城洛迦诺（Locarno）并不是很远。

▲场地周边环境

开始设计这个作品时，伯尔吉就注意到了环境的价值。这个项目处在瑞士山间。肯内特·克拉克（Kenneth Clark） [15] 曾经说，这是第一个可以从所有那些欧洲风景画中找到自己身处何地的地方——这是日内瓦湖的一个港湾，在这之后，你可以看见勃朗峰。这里与阿尔卑斯山的发现、以及阿尔卑斯山景观（alpine landscape）形成的历史都有着关联。

[15] 肯内特·克拉克，英国艺术史学家，博物馆馆长和广播音员。 20世纪30年代和40年代经营两个艺术画廊之后，在电视节目中获得了更广泛的公众关注；20世纪50年代和60年代创作出一些精美的艺术作品，其中1969年的文明（Civilisation）系列最为著名。

▲证明“可以找到自己身处何地”的油画

The Miraculous Draught of Fishes，1443

伯尔吉清楚地知道，这些山峰在17世纪前都为人们所憎恶，被认为是恶魔之地；到了17世纪，事态才有了不一样的发展。

在18世纪，这些山成为了神圣的象征。卡斯帕·沃尔夫（Caspar Wolf） [16] 在塑造阿尔卑斯山的神圣性上起了很大作用。

[16] 卡斯帕·沃尔夫，瑞士画家 ，主要因他的阿尔卑斯山的生动绘画闻名，受到阿尔布雷希特·冯·哈勒描写阿尔卑斯山的诗歌和“风暴和驱动力”运动的强烈影响。

▲绘画：阿尔卑斯山，卡斯帕·沃尔夫

PEINTURE/Bâle montre les Alpes selon Caspar Wolf

所以当伯尔吉建造他的观景台时，他回顾了这段历史，以及这段历史对于现代化具有的意义。当人们来到这个地方，登高望远，俯视整个世界，这对于当时来说是革命性的事情。

伯尔吉是在20世纪完成的这个作品。在20世纪，空中摄影十分火爆。一位同时作为摄影师的飞行员认为，他能够在驾驶飞机的同时进行摄影。然而我认为在照相机的拍摄范围只有20km的年代这是不现实的。然而，这种做法非常具有影响力；这种通过观察把现实世界与“美景”联系起来的做法由来已久。

▲20世纪火爆的空中摄影

类似地，伯尔吉把他的观景台同许许多多的东西联系起来。19世纪，人们通过观景楼观看山峰景观。这种观景楼的设置十分普遍，奇怪的是，当时的人们认为，这些观景楼是不可缺少的东西。当人们到达山顶，向着更高处跨出更远的一步能够使人在现实中拥有战胜困难的无尽勇气。

▲19世纪的观景楼

早在19世纪时，旅游业就已经开始组织这些活动，虽然这些活动在今天看来非常滑稽。

如今来到阿尔卑斯山的游客能够在山间找到成百上千这样的东西。它们的建造质量令人担忧，平庸得不能再平庸——伯尔吉想做和它们完全不一样的东西。

▲19世纪的登高活动

▲阿尔卑斯山间各式各样的“观景台”

我认为正是设计师本身渊博的知识使这个作品具有了多义性。他对全景图 [17] 的历史传统非常了解。当巴克（Barker） [18] 受邀在莱斯特广场（Leicester Square）创作全景画时，就采用了群山的全景图。巴克作品的初衷是，既然有那么多人无法负担旅行的高昂费用——而就算担负得起，旅行本身也是一件充满危险的事——不如从全景图中欣赏世界。

[17]全景图（panorama）是一种广角图，可以以画作、照片、视频、三维模型的形式存在。全景图这个词最早由画家罗伯特·巴克提出，用以描述他创作的爱丁堡全景画。现代的全景图多指通过相机拍摄并在电脑上加工而成的图片。

[18] 罗伯特·巴克 （ Robert Barker），英国全景画家。

全景图的影响十分深远，影响了景观学以及其他众多学科。人们来到全景图中，只为了对世界有360度的全方位体验。

▲莱斯特广场的全景图

▲全景图

伯尔吉想做的是某种诗意而复杂的东西。他认为自己应该对人们在观景台上的感受负责；然而同时，他的做法也被一些人所反对。这些人认为，景观设计师热爱自然，怎么能在作品中使用水泥？但伯尔吉认为水泥无过。水泥本来是石头，石头就是他的主题。这个地方处于欧洲和非洲板块的交界处，景观虽然看起来一样，但山的成因是不同的——其中一座山大约在38亿年前产生，另一座则有12亿年的历史。当两个板块相接时，两者产生了碰撞，这也是意大利有这么多地震的原因。他收集了许多石头样本，试图解释这件事情，而这也反映在了他的设计中——这并非矫揉造作，而是十分浅显的道理。通过引用和其他元素的组合，来到这里的人们能够理解在阿尔卑斯山，甚至是地球历史上所发生过的事件。

▲Cardada:Reconsidering a mountain, Paolo Burgi,1998

在19世纪，人们几乎摧毁改造了所有传统景观，也为此付出了惨痛的代价。在阿尔卑斯的五星级酒店里，资本家们可以悠闲地坐在老式阳台上，尽情享受壮丽的自然景观——然而这一切都建立在对阿尔卑斯山景观原真性的摧残上。

▲对阿尔卑斯山景观原真性的摧残，Mittelholzer Rigi vor 1920

▲对景观的“ 破坏”仍在继续

这种现象还在继续。这种方法不被伯尔吉所采用。他认为观景平台自身所具有的复杂个性以及诗一般的风格正是对环境的影射。

当然，他对群山中景观的挖掘十分在意。Jacob  Burckhardt把彼得拉克（Petrarch）看做是第一个现代人——他来到群山之间，发现了俯视是一件有意思的、由来已久的事。 俯视并不存在于所有的文化当中，因此具有了文化可能性。 [19]

[19]原文为： It's not given for in every culture and at every moment. It's a cultural possibility.

伯尔吉为什么选择了原圆形为创作的母题？我认为圆形中藏有某种形式感。因此，使用圆形来建造这个观景台，更像是一种诗意的应用和参照。它看起来简单，但却并不简单。

▲Cardada:Reconsidering a mountain, Paolo Burgi,1998

关于卡尔达达建造的另一种想法是对于 “漂浮” （floating）的追求。在雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）的创作中，它是如此重要。“漂浮” 在建筑中的运用首先来自于布雷（Burle） [20] 和一些18世纪的建筑师。在他们看来，建筑作为一个 “高地” 存在，展示了凌驾于世界之上的决心。

[20] 布雷·马克斯（Roberto Burle Marx），巴西景观师。

▲Villa dall'Ava（OMA，1991）体现了库哈斯对于“漂浮”的运用

接下来谈论对不同石材的利用体现的美学。我认为伯尔吉对于“我想保留什么，我想要做到什么”有着十分强烈的追求。这里也发生过很多故事，它们都和一定的时间与历史有关——尤其是哲学意义上的时间：漫长的以亿年计算的地质时间、普遍意义上的时间，以及游客停留驻足的时间。

还有阿斯科纳的故事。1900年前后，艺术家及无政府主义者从欧洲各地蜂拥而至，来到阿斯科纳（Ascona）的渥瑞塔山（Mount Verita），他们发展了现代舞、现代诗歌、现代艺术等等学科——而这个地方距离卡尔达达也不是很远。

▲卡尔达达（ Cardada）的石头

▲艺术家及无政府主义者从欧洲各地来到阿斯科纳的渥瑞塔山，并发展出现代舞、现代诗歌、现代艺术等等学科。

所有这些元素都在卡尔达达的观景台得到了体现。这也是伯尔吉在那里建造了一个喷泉的原因。他花了很多时间选择喷泉的材料、制作喷泉以及确定喷泉的摆放位置——这是一个非常独特的景观元素。

▲Fountain near the observatory ,Paolo Burgi,1998

▲喷泉（Fountain near the observatory）从选材、制作到安置的过程

我讨论标准化的另一个出发点是，伯尔吉现在在日内瓦为CERN [21] 工作。 [22] 他工作的地方有一条电车线路，这条线路属于城市公建的一部分；他想在边上造一排长椅，并像设计喷泉一样设计了一种长椅。

[21] 欧洲核子研究组织（法语 ： Organisation Européenne pour la Recherche Nucléaire,英文：European Organization for Nuclear Research ，通常被简称为CERN ），世界上最大的粒子物理学实验室，也是全球资讯网的发祥地。成立于1954年9月29日，总部位于瑞士日内瓦西北部郊区的法瑞边境

[22] 指伯尔吉工作室在2014年正在为CERN设计新入口空间。

▲左：CERN及其周边；右：伯尔吉的设计图纸

但相关部门请他从一本产品名录中挑选一种长椅。这不仅和标准化有关，更关系到权威认证。如果没有经过认证，就不能完成生产过程，哪怕是在不属于欧盟的、因自由而倍感自豪的瑞士；由于受到认证、标准、经济等各种问题，我们已经不大可能随心所欲地做设计了——这就是标准化的实行、以及为什么原创性不现实的一个例子。

▲相关部门提供的长椅

· 案例二：盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti）

另外一个当代建造的例子是米兰的盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti） 。对我而言，盖·奥伦蒂广场代表了景观或是城市设计的一种国际风格，并且它的建造质量真的很差。

▲盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti），意大利

我们身在米兰，我们也能很轻易地 “ 来到” 柏林的波茨坦广场（potsdamer platz）。某些意大利小报甚至说，米兰正在成为柏林。从这里可以看出，某些在这个城市中被认为是很消极的东西，在另一个城市中可能受到推崇。

这是米兰面临的另一种“迪拜主义”（Dubaization）。“迪拜主义”的横行十分可怕，简直就是城市的噩梦；然而人们却对此趋之若鹜。在这些城市中我看不见任何活力。

▲波茨坦广场（potsdamer platz），柏林

▲盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti），意大利

同样是在盖·奥伦蒂广场，人们能够看到太阳能树（solar tree）——但这些太阳能树简直糟透了。它们不是1925年出现的革命性的太阳能树——那时这真算得上一件奇闻，而且充满着诗意和挑衅的意味；然而现在，它们仅仅是可怕的太阳能树。相关部门应该禁止这些树的使用——真实的树仍然广泛存在，为什么要采用太阳能树呢？从这些太阳能树中，你也能够体会到标准化的影响。

▲左：盖·奥伦蒂广场的太阳能树；右：1925年出现的革命性的太阳能树

▲当代的太阳能树们

而在摩洛哥，又能看到另一种标准化——全国的灯光系统采用了统一形式的路灯。也许对于设计这个系统的人来说这是一件好事，但对于国家整体而言，这过于标准化了。我们能够看见一些糟糕的举措，比如， 在极具讽刺意义的假棕榈树中，我们能够发现电话公司藏起来的天线，这种树成百上千，遍地都是。

▲左：摩洛哥的假棕榈树；右：摩洛哥景观

我们可以看到，景观学与城市设计中的标准化是如此强势。我们必须要问问自己，这些现象都从哪里来？我们为什么面临着这些挑战？

▲为什么我们要有ISO？

ISO， 国际标准化组织（International Organization for Standardization）。视频观看地址：https://www.youtube.com/watch?v=YBx8Nw0GxtQ

自然，标准是存在的，许多标准变得越来越重要； 但我认为，整体情况远比这更加复杂。标准化是和全球化，以及某些公司资本相联系的。如果我们对非常重要的国际建筑事务所进行研究，SOM [23] 会不会为他们的标准而感到自豪？或者AECOM [24] ， 他们设计的某一种广场可以出现在任何地方。你是否说得清人们究竟在哪？为什么所有这些地点看起来都长得一样？

[23] SOM建筑设计事务所是一家是美国建筑设计事务所，由路易斯·斯基德莫尔和纳撒尼尔·奥因斯于1936年在芝加哥创立。

[24] AECOM，于1990年成立，是世界知名的顶级建筑工程顾问公司，提供专业技术和管理服务的全球集团，业务涵盖交通运输、基础设施、环境、能源、水务、政府服务等领域。

最后，我们怎样解释景观？我们又怎样解释城市设计？我在从事景观学科的同时也参与文学及比较文学的研究。我将用文学理论做一个解释。令我感兴趣的是，这其中谁负有责任？谁应该对标准化负责？谁应该为标准化建筑负责？谁又应该为常态化的景观负责？我们应该确认谁该负责，或者至少尝试着去思考该如何理解这个世界。

让我们快速浏览一下文学理论的历史。18、19世纪，文学的所有事情都围绕着 作者（the author） 自身。作者是非常积极主动的一个角色。试着想想18、19世纪的公园，里面充满了爱伦坡、普希金和托尔斯泰的塑像。作者具体做些什么？作者的本职是写作——文本、小说或是诗歌。在作品和作者间有着明确的因果关系——作者创作诗歌作曲家创作乐曲，等等。作者会为某些事情负责。

▲18、19世纪作者(A)与作品(T)的关系

然而同时，18、19世纪的解释学者们不同意这一观点。对他们而言，任何论述都不只是一个作者，而是一个 系统（the system） 的产物。比如诗歌的创作，作者要创作一首诗，首先要挑选韵脚，而韵脚不属于个人，而是文学系统的一部分。在文学的系统中，作者使用这一系统的语言。这个例子可以说明，任何论述都是作者和系统共同作用的结果。

▲18、19世纪的解释学者们认为的作者(A)、作品(T)以及系统(S)的关系

18世纪康德的观点又有不同。他认为存在 “艺术作品的自治权” 。一旦艺术作品被创作出来，它就不再属于任何人。一旦建筑师完成了一座建筑，它就只是一座建筑，独立地存在于世间。人们必须从基本问题上去理解这件事。这就是新的批判主义中重现的一种重要观点，“作品的自治权”——不要依赖作者，不要依赖系统，依赖作品本身。

作者是人们必须防备的人，人们并不知道他的真实用意，如果作者仍然在世，讨论他写作的目的就变得更加困难；有时候对待系统也需要格外小心。

▲18世纪，康德的 “作品的自治权”下，作者(A)、作品(T)以及系统(S)的关系

▲作者成为了人们必须防备的人

▲有时候对待系统也需要格外小心

在20世纪出现了结构主义。什么是结构主义？这要从它自身包含的术语开始解释。结构主义具有 自反性（reflexivity） ，意味着人类生产的所有物品，尤其是文化产品，都必须用自己的基本理念来解释。

每一部小说都是它自己的理论，每一座建筑也都是它自己的理论——这就是结构主义。

为了理解作品本身，人们必须了解作品的结构。对于俄罗斯的形式主义者（Russian formalists），以及其他一些人来说，结构主义方法十分重要。

▲20世纪，结构主义下，作者(A)、作品(T)以及系统(S)的关系

在这之后，发展出了后结构主义。后结构主义认为作者并不存在。 人们认为一定存在一位作者，但不是作者而是系统创造了作品本身。 [25] 在文学和语言中，都存在着通用的系统，这种系统比单一的作者要强大许多。人们认为自己是作者，但现实情况是存在如此多的限制，人们并不能成为真正的作者。最后这一角色渐渐消失了。

[25] 原文为：We think that there are people which we call authors, someone who wrote the book, but it's never the author who writes a book, but it's the system which writes books.

▲“后结构主义” 下，作者(A)、作品(T)以及系统(S)的关系

20世纪，Umberto Eco和Wolfgang为代表的一批人认为，这套理论中仍然有缺失的角色，这就是阅读者（the reader），也就是旁观者（the spectator）。作者、系统、阅读者，这三者形成了体系（a theory）。

▲作者(A)、作品(T)、系统(S)以及阅读者（R）的关系

我认为这可以作为十分有趣的类推。我们可以问问自己，涉及到标准化或是景观作品时，情况又会变成什么样？谁是作者，它在系统中有多强大 ？

有时候，设计师确实有很强的影响力（ 即使是在城市设计的领域也是如此），例如尼迈耶（Niemeyer）和科斯塔（Lucio Costa）在设计巴西利亚的时候就极具主导性；而在其他一些案例中，设计师的角色似乎消失了。

除了作者以外，在这个体系中系统也会有强弱的区别。

最后是阅读者的角色——阅读者的角色通常是非常弱的。我认为建筑学有一种忽略使用者感受的设计传统，现如今，建筑设计仍然像是在生产“产品”。当生产稳步进行并最终完成时，人们会感到高兴；一旦一栋建筑结顶、广场建成、设计项目完工，设计师就马不停蹄地奔向下一个委托。我们从未关心真实的使用感，或是建筑的“后生命周期”，而是深陷在生产线的思维里。在这个三角关系中，阅读者总是扮演最可怜的角色。

那么，现在再问问自己，标准化和同质化从何而来？是系统造成的吗？亦或是设计师的过错？到底发生了什么？

以上我讲的是一个关于20世纪文学理论的非常简单的模型，而我们确实可以通过它来思考设计领域的问题：谁应该对“ 标准化”的现实负责？谁能够对当下优质、劣质甚至没有质量的空间负责？这一切究竟是谁的责任？

“ 超级BIM（super BIM）”的出现或许将会使这一切变得更加复杂。现在的研究已经从BIM发展到了LIM，景观信息模型也随处可见。我认为这些事情将会让现状变得更加糟糕。三个星期前，我在德克萨斯的College Station [26] 并去了他们的实验室，看见了世界上最大的BIM实验室，视野大概有120度。现在朱利安·康（Julian Kang） [27] 正在设计建造360度的新机器。

[26] 主讲人：令我感到惊讶的是那里的许多学生都配有枪支。虽然在瑞士人们也可以比较容易地买到枪支，但这提醒我在台上说话的时候一定要小心。。

[27] 朱利安·康，德州农工大学（Texas A&M University）建筑学院建筑科学系（Department of Construction Science）副教授。研究方向为基于Web的4D构建可视化（Web-based 4D Construction Visualization）、BIM cave等。

▲BIM cave

这当然是非常迷人的一件事，BIM的发展和标准也有千丝万缕的联系；但从文化历史的视角来看，我对发生在这里的事情十分关心——这里发生的事甚至可以看做是颠覆世界的前兆。

实际上，这件事拥有漫长的发展历史，然而它依然是个新事物——或许我们的空间依然停留在文艺复兴时期。

这（下图）是16世纪的人们理解尺度、视角以及落实想法的方式，我认为，BIM技术表现了15世纪的欧洲人看待世界的方式 [28] ——这种方式始于伯鲁乃列斯基为杰出代表的文艺复兴时代；现在，这种理性的方式联系起了“ 技术”和“视觉”。

[28] 这里所说的“15世纪的欧洲人看待世界的方式” 可以简单理解为“利用网格作为辅助工具认知世界的方式”，可进一步理解为 “试图用数学和几何学去概括美的一种方式”。

▲伯爵约翰在运用 意大利建筑师阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）在著作《论绘画》中提出的“网格”辅助工具认知窗外风景，1531年

▲同样利用“网格”作为辅助的BIM技术

在两三年内建成的BIM实验洞里，也会有全景画技术的运用；在莱斯特广场的全景画里，人们能够欣赏巴黎、耶路撒冷或是其他地方的景色。

▲莱斯特广场的全景画

出自《巴克的全景》，阿尔蒂克，第175页

而新的BIM技术预示着通向真实世界的可能性。对规划师、建筑师或者景观设计师来说，不受客观条件限制做设计变得容易了。

这种做法已经成为了现实。在爱沙尼亚，人们为在最新的BIM技术支持下建造的建筑物而自豪。你能发现它既可以作为一幅全景画，本质上又是购物中心。

▲全景城是2015年春天在爱沙尼亚最大的时尚和家庭聚会娱乐中心，采用最新的BIM技术

标准化、BIM等等这些东西是如何成为一体的？当然有人会由BIM实验用的洞穴想到柏拉图的洞穴之喻。柏拉图认为，人们从未见到世界，只是感受到了它投下的阴影。

▲柏拉图的洞穴之喻

如果是这样，那我们看到的又是什么？这种新科技对感官的影响是怎样的？我们是否真的只看见了世界的阴影？