赵晓星：北宋至西夏时期敦煌石窟的回鹘艺术体系｜202407-103（总第2788期）

一、敦煌回鹘窟分期研究回顾

早在20世纪40年代，张大千在记录莫高窟概况时，就已提出莫高窟第237、309、310、245、368、464窟中存在回鹘作品，但并未讲明将这些壁画定为回鹘作品的原因。1964年，敦煌文物研究所与中国社会科学院民族所合作，对当时的敦煌莫高窟和安西榆林窟的西夏窟进行了一次全面调查，并将西夏窟从原定的宋窟中分离出来。在这之后的很长一段时间里，敦煌回鹘窟的问题并没有引起重视，而是被归入了西夏时期营建的洞窟当中。1982年敦煌文物研究所整理的《敦煌莫高窟内容总录》和同书收录的史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》一文，都将回鹘风格洞窟列入了西夏时期。同年，刘玉权《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，也将一些具有回鹘特征的洞窟分别归入了西夏第二、三期当中。此后的数年中，回鹘风格的洞窟一直作为西夏洞窟的一部分被认知。

1987年，学界对这批回鹘洞窟开始了重新认识。刘玉权在《关于沙州回鹘洞窟的划分》中说：“本世纪60年代，我们在敦煌西夏石窟考古过程中，曾注意到当时准备划为西夏的一部分洞窟，其壁画风格同新疆吐鲁番地区回鹘高昌时期洞窟的壁画风格颇为近似，某些局部和细节基本相同，甚至完全相同。特别是着回鹘装的供养人画像更加引人注目。当时，由于尚未对吐鲁番地区回鹘高昌石窟寺作实地考察，又由于参考资料和业务水平的局限，没有能将沙州回鹘洞窟区分出来，仅仅把上述现象理解为西夏佛教艺术同回鹘高昌佛教艺术间的相互渗透和影响。现在，我们考察过吐鲁番地区回鹘高昌佛教石窟遗迹，借助关于沙州回鹘史的研究成果，可以将沙州回鹘洞窟的考古研究深入一步。”

可见，这次之所以将回鹘风格的洞窟从西夏洞窟中划分出来，一是将高昌回鹘石窟的图像作为参照的样本，二是认可了历史上沙州回鹘作为独立的政治势力。但直接将“沙州回鹘”作为回鹘洞窟的唯一营建主体，很容易忽视长期以来回鹘对瓜、沙地区的渗透，使这类洞窟从一开始就成为一种突然的存在。这一次将莫高窟原来划入西夏第二期和第三期的15个洞窟、西千佛洞的5个洞窟、榆林窟的2个洞窟，和新划入的莫高窟第148窟（甬道及后室一部分）一共23个洞窟归入沙州回鹘，并分成了前、后两期（见表1）。前期多是原来的西夏第二期洞窟，风格属“敦煌北宋式”；后期主要是原来的西夏第三期洞窟，风格属“高昌回鹘式”。1998年，刘玉权《敦煌西夏洞窟分期再议》仍旧保持了对沙州回鹘洞窟的这种划分。这一分期的贡献是将敦煌石窟中存在的主要回鹘风格洞窟甄别出来，但将1070年以后也算成沙州回鹘时期是一个失误。《续资治通鉴长编》记载，治平四年（1067）九月二十四日司马光向宋英宗上《横山疏》，其中说：“俟百职既举，庶政既修，百姓既安，仓库既实，将帅既选，军法既立，士卒既练，器械既精，然后为陛下之所欲，为复灵夏，取瓜沙，平幽蓟，收蔚朔，无不可也。”可知，至少在1067年九月二十四日前瓜沙地区已经被西夏占领。所以，将1067年定为沙州回鹘下限较为符合历史事实。

表1 沙州回鹘期的敦煌石窟

刘玉权《关于沙州回鹘洞窟的划分》

此后，敦煌曹氏归义军晚期，回鹘、西夏洞窟分期的争议一直存在。1994年霍熙亮《莫高窟回鹘和西夏窟的新划分》认为：“（莫高窟）65窟是隋窟，东披坠毁面残存隋代千佛四身画迹。经唐重修，回鹘再抹泥重绘并塑佛像。藻井浮塑团龙，大眼高眶、头上生角、张口吐舌，与237窟前室北顶浮塑团龙相同。该窟甬道南画可汗、北画汗妃，属同期作品。龛内回鹘浮塑云纹佛光，清代刷红地石绿涂云纹，和430窟甬道回鹘重画土红云卷以及龛下沿粉地朱红云边饰极其吻合，可证三窟同期。”

2004年，关友惠《敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题》中也讨论了回鹘窟，关先生［9］认为，原来被刘玉权先生定为西夏中期后来重新定为回鹘的洞窟装饰，属于曹氏晚期的瓜、沙样式；原来被作为回鹘特色的“蟠龙藻井”和“卷草式云纹”，都不是回鹘人所独有；这时佛光中的“编织纹”（图1）和“单叶缠枝”确实是孤例，但并不能构成独立的时代风格。关先生提出：“再从回鹘窟的数量来看，号称23个洞窟，其实多是在其他窟内壁画空间画上一身或几身回鹘人供养人像，也就算是一个窟。整窟绘制称为‘高昌回鹘式’的洞窟不过六七个而已，其中没有回鹘人供养画像的洞窟也不一定是回鹘人修绘的了。从总体上看，这些窟内的壁画装饰并未脱离北宋曹氏瓜、沙地方的样式，其时代仍然可称北宋，或北宋回鹘窟。”这篇论文实际上指出了回鹘窟在前期与北宋曹氏归义军在时间上的重合，更符合敦煌回鹘窟本身的发展规律。

图1 莫主窟第245窟南壁 说法图 回鹘

2011年，王惠民《敦煌西夏洞窟分期及存在的问题》和沙武田《敦煌西夏石窟分期研究之思考》，在讨论西夏洞窟分期问题中，又重新审视了敦煌的回鹘窟。其中，王文为莫高窟第97窟提供了藏经洞出土的十六罗汉壁画的4件榜题底稿（S.1589V、P.3504V、BD07650背、BD08227背），表明此窟的年代距最晚纪年的藏经洞文献F.32A《大般若波罗蜜经》的咸平五年（1002）不会太久。实际上，间接证明了北宋回鹘窟的存在。沙文则提出沙州回鹘洞窟与前期西夏洞窟在时间上重合的问题，实际上也是西夏回鹘窟时间界定的问题。同时，这篇文章中还注意到了敦煌回鹘窟时代的上限，是否能够早到北宋归义军的曹宗寿和曹贤顺时代。

2017年，周晓萍博士论文《敦煌石窟回鹘佛教艺术研究》全面梳理了敦煌石窟中的回鹘作品，将敦煌回鹘佛教艺术分成早、中、晚三个时期，认为：早期（五代末至十一世纪早期）表现出与敦煌唐宋本土绘画相一致的风格特点，同时又具有了回鹘民族的绘制特征；中期（宋早期到宋代中期）艺术风格的形成，一方面来自敦煌本土，一方面来自西州回鹘，更有沙州回鹘依据自身信仰需求所形成的佛教内容与艺术风格特征；晚期（宋代中期至元代早期），在与周边民族交往中，回鹘艺术形式受到了周边民族文化的影响，但始终保留了其民族鲜明的艺术特征。

从上述分期研究的成果来看，敦煌回鹘窟在时间的界定上存在较多的疑问，那些绘有回鹘可汗像的洞窟可明确为沙州回鹘时期营建或重修的洞窟，而那些没有可汗像仅存回鹘装供养人的洞窟是否能确定为北宋、沙州回鹘或是西夏，存在相当大的争议。更难确定的是，那些具有一定回鹘风格，又不存在供养人的洞窟到底属于上述三个时期的哪一个。敦煌回鹘窟在分期方面遭遇的问题，主要是由于曹氏归义军晚期和西夏占领敦煌前期回鹘的活动和历史不够明确造成的。敦煌回鹘史中的疑问，直接折射到了洞窟的分期上，正是因为沙州回鹘在敦煌活动的历史，及其与曹氏和西夏错综复杂的关系在正史中记载很少，而藏经洞封闭后的这段历史也没有敦煌文献作为依托，所以受限于历史研究的进展，洞窟研究方面的推进亦存在相应的难度。特别是历史和石窟两种不同专业之间的隔阂，也成为洞窟研究不能顺利推进的障碍。近年来，随着莫高窟石窟调查工作的深入，为这一研究提供了更为清晰的线索。

虽然敦煌石窟中沙州回鹘的作品可分成前后两期，而且前后具有很大的差别，但回鹘风格因其鲜明的民族特点比较容易辨识。从画面上看，前代描绘众多佛经细节的经变画彻底消失，取而代之的是画面人物极为简单的说法图。从绘画手法上看，敦煌回鹘风格的绘画线条简率粗放，松散疏朗，色彩热烈明快。在人物画方面，无论是佛、菩萨还是世俗人物，均脱离了北宋旧式显现出全新的特点，多数体态健壮圆润，“由”字形两颐丰肥圆脸，配以柳眉细眼，越到后期同高昌回鹘时期的佛教人物画越为相似。这一时期，也是敦煌石窟艺术发生突变的一个时期，壁画情节上全部极为简化，同时也出现一些如十六罗汉、大幅的儒童本生等新题材。而从洞窟的分布来看，莫高窟、榆林窟和西千佛洞的回鹘窟又具有各自区域性特征。

二、莫高窟的回鹘窟

根据刘玉权《关于沙州回鹘洞窟的划分》，将莫高窟的回鹘窟分成前后两期，前期包括莫高窟第306、307、308、363、399、418窟和第244窟的甬道，后期包括莫高窟409、309、97、330、310、245、207窟，第237前室和甬道，第148窟的甬道和后室局部。实际上，这些洞窟中新开凿的洞窟只有莫高窟第330窟，其他15个洞窟多数属于重修时重绘的回鹘风格壁画。从数量上看，莫高窟保存的回鹘风格洞窟数量最多，在这些洞窟中，明显呈现出回鹘风格作品与前代曹氏归义军作品承接与延续的关系。沙州回鹘时期（10191－1067），期间虽然出现过执政者由曹氏变为沙州镇国王子及北亭可汗的一次重大变动，但由前期到后期变化的时间点无法确定。本来这段历史也只有不足50年的时间，暂时笼统地称为沙州回鹘前期和沙州回鹘后期。

笔者在《敦煌莫高窟第152窟初探》中已讨论过，曹氏归义军晚期，不成熟的可能来自于吐鲁番高昌回鹘的绘画已经出现。在《关于敦煌莫高窟西夏前期洞窟的讨论》中对莫高窟回鹘洞窟和回鹘可汗像的问题都有详细分析，认为莫高窟第306-308窟表现出从曹氏归义军晚期到沙州回鹘前期壁画题材的新旧交替，莫高窟第363、399、418、244（甬道）窟属沙州回鹘前期的“北宋回鹘式”，仍是北宋曹氏归义军石窟营建的余绪；至于莫高窟第148、237、409窟重修部分出现的回鹘首领像的同期壁画也沿用北宋传统，实际上反映出其可能是久居敦煌的回鹘首领而非突然的外来者；沙州回鹘后期莫高窟第309、330、310、245、207窟这五个典型的“高昌回鹘式”洞窟的出现，可能是喀喇汗王朝进攻高昌回鹘王国后，迫使一部分西州回鹘势力向东渗透，为敦煌带来的新艺术形式。值得注意的是莫高窟第97窟，此窟图像至今缺乏参照物，王惠民已指出在藏经洞出土了该窟十六罗汉像的榜题底稿，周晓萍文中已比对出本窟部分图像与柏孜克里克第20窟存在相似性，虽然这一题材在当时全国范围内都有流行，其样稿可能来自于中原或是蜀地，但莫高窟第97窟在绘制时确实能看到来自高昌回鹘绘画的影响。在《敦煌晚期绘画中的“白衣观音”浅析》中，笔者指出莫高窟“北宋回鹘式”洞窟特别是莫高窟的双白衣观音图像（图2）与辽朝有着密切的联系，这与历史上曹贤顺以沙州回鹘的名义贡使于辽有关。在对莫高窟回鹘前后两期洞窟进行分析之后，可以明确之前判定的“沙州回鹘时期”的多数洞窟，其实如关友惠先生在对壁画图案分析后所得出的结论，仍是北宋曹氏归义军的余绪，并受到辽朝的影响。虽然后期确实出现了截然不同的“高昌回鹘式”洞窟，但一来其中并未出现回鹘可汗像，二来在洞窟数量上仅有5个，几乎不能构成一个真正意义上的时代，但可见明确的高昌回鹘的影响。

图2 莫高窟第308窟西壁 双白衣观音 北宋 回鹘

三、榆林窟的回鹘窟

榆林窟只有第21窟和第39窟有回鹘风格的作品，其中第21窟仅在前甬道、前室存有回鹘补绘的壁画；而莫高窟第39窟不仅全窟均为回鹘作品，并留下了大量的营建此窟的供养人，还存有汉文和回鹘文供养人题记。从艺术风格上看，榆林窟第39窟属沙州回鹘艺术前期，即“北宋回鹘窟”，其上承敦煌北宋的汉族绘画传统，同时又突出回鹘独有的艺术特色，体现出敦煌传统与回鹘新风的双重影响。此窟由前甬道、前室、甬道和主室组成，遍绘“北宋回鹘式”作品（图3）。与晚期回鹘洞窟相比，用色相对简单，沿袭北宋敦煌的传统，并对画面进行简化，人物的头光、背光均采用素色填涂，没有像后期那样在其中绘制大量的装饰纹样。同时，窟中所出现的儒童本生、十六罗汉都是全新的题材，反映出回鹘时期对佛教艺术新题材的引入。窟中绘制的各类人物，体态健壮、面形长圆、两颐丰肥、柳眉细眼、高直鼻梁、小嘴，显现出典型的回鹘民族特征。

图3 榆林窟第39窟 内景 回鹘

榆林窟第39窟主室南北壁所绘罗汉像（图4）为回鹘时期颇具特色的作品，同为沙州回鹘时期的莫高窟第97窟壁画就绘有十六罗汉像。罗汉，是阿罗汉的简称，是小乘弟子修行的最高果位。罗汉者皆身心六根清净，无明烦恼已断，了脱生死证入涅槃，堪受人天尊敬供养。于寿命未尽前，仍住世间，梵行少欲，戒德清净，随缘教化度众。世有十六罗汉、十八罗汉及五百罗汉之说，佛经称他们受了佛的嘱托，不入涅槃常住世间，受世人的供养而为众生作福田。本窟的罗汉像相对来说更为潦草，但画幅较大，图中罗汉安坐于山岩之中，上有头光以示其为神僧，头部微微下视，双手拄杖，显出年迈淡然之态。其前一侍者，双手捧宝瓶供奉，与莫高窟第97窟侍者多为印度形象不同，此处侍者为回鹘人形象，说明其向本土化更进一步。

图4 榆林窟第39窟 主室北壁东侧 罗汉 回鹘

主室东壁绘儒童本生（图5），讲述佛祖释迦牟尼前世的事迹，马莉《榆林39窟“儒童本生”中的菩萨及持“拂”天王身份考》对画面有详细解读。佛经称，释迦前世为儒童菩萨时，曾解发铺于泥地，让定光佛从其上走过。以此因缘，定光佛预言，儒童在无数劫后定能成佛，后来果然成为释迦牟尼佛。画面构图类说法图，定光佛于中站立，左手于胸前作说法印，右手垂下为儒童授记。画面左下角，身着绿衣的儒童磕长头跪拜，长发布地，定光佛站于长发之上。定光佛两侧，各有一菩萨 胁侍 ；上方两侧另有一天王一轮中菩萨，根据马莉的考证，三位菩萨表示儒童在这个故事中的不同时段，天王实际上是帝释天。儒童本生壁画在敦煌石窟中非常少见，莫高窟仅存北周第294窟、五代第61窟两例，这两例都属于佛传故事的一部分，此种独立的大幅儒童本生图像仅见于此窟。

图5 榆林窟第39窟 主室东壁南侧 儒童本生 回鹘

与洞窟其他壁画一样，这幅儒童本生具有明显的回鹘风格，而且这种大幅的类似于经变画的形式，也很容易让人联想到高昌回鹘的同类作品。如果将其与伯孜克里克第9窟No.7誓愿图（图6）相对比就会发现，两者的人物都具有回鹘人物的体态和面容，而且主尊的造型、执拂尘的帝释天和抱花、提花的两位菩萨也明显来自于高昌回鹘艺术，但仔细观察仍能发现两者之间的差别。刘人铭《政治的隐喻：榆林窟第39窟主室题材布局内涵探析》曾将榆林窟第39窟的这幅作品与犍陀罗和高昌回鹘的同类作品进行过比较。榆林窟第39窟的儒童本生明显比高昌的誓愿图更加简化，人物更少、设色单调，也没有复杂的装饰纹样，正在布发的儒童着绿色袍服，这些显然与北宋曹氏归义军晚期艺术相一致。最大的不同是圆轮中的菩萨，也就是儒童腾空的情节，是高昌誓愿图中所没有的，刘人铭认为这是借鉴了南北朝犍陀罗绘制的底本，但笔者更倾向于这是受西行求法高潮的影响，直接借鉴了再次从犍陀罗引入的图像底本（图7）。

图6 伯孜克里克第9窟 勒・柯克编号No.7

誓愿图 高昌回鹘

图7 犍罗陀石雕 儒童本生

主室甬道南北两壁各绘千手千眼观音变一铺（图8），与前代主尊千手千眼观音多以坐像的形式出现不同，北宋曹氏归义军晚期至西夏时期的千手千眼观音多以站姿出现。本窟千手观音三目，千手中各绘一眼，诸大手分别持各种宝物立于莲台之上。其中，宝物包括日摩尼、月摩尼、宫殿、戟槊、锡杖、宝剑、莲花、胡瓶、梵箧、宝螺、宝珠、宝镜、宝印、骷髅、数珠、宝钵、化佛等。数不清的小手形成头光、背光装饰于主尊身后，手中亦各有一眼，强调千手千眼之态。观音两侧下方，有盛装贵妇式的功德天和婆罗门老人形的婆薮仙胁侍，上方为两胁侍菩萨，最上方为二童子飞天。与同窟壁画一样，构图简单规整，承袭北宋画风之余绪，但用笔狂放大胆，注重整体效果而不务谨细。与相近时间的北宋莫高窟第30窟和第460窟的千手千眼观音变（图9、图10）相比较，本窟的千手千眼观音从面容到体态都呈现回鹘特征，从配置到持物更为简化，但在眷属方面，虽然只有四人，却不像莫高窟的两件同类作品那样全是坐姿的菩萨，而是绘出的婆薮仙和功德天。而且莫高窟的千手眼观音是与千钵文殊对称出现的，本窟则是在甬道南北壁以双千手眼观音的形式出现。

图8 榆林窟第39窟 甬道北壁 千手千眼观音 回鹘

图9 莫高窟第30窟 主室东壁北侧

千手眼观音 北宋

图10 莫高窟第460窟 主室东壁门南

千手眼观音 北宋

本窟前甬道较长，南壁绘比丘和男供养人，北壁绘女供养人和比丘尼，共有55身。甬道南壁的23身男供养人像全部身着回鹘装，可以肯定榆林窟第39窟为回鹘人所建，现存多条供养人题记又提供了重要的历史信息。前甬道南壁西起前两身主供养人身形高大，其中第一身回鹘男子（图11），面相丰圆，头戴三叉冠，身穿圆领窄袖红色团花长袍，腰挂蹀躞七事，双手捧供器，身后侍从手握长杖跟随。其后一位亦头戴高冠，身穿绿色花袍，双手捧香炉，身后一手执骨朵的侍丛。他前方的绿色榜题条存有回鹘文题记，日本学者松井太对其进行了解读，其汉译文为“此乃颉于迦斯（宰相）・相温・于越・毕里哥・伯克阁下之真影。愿他能得到上天之宠而幸福”。虽然松井太先生将其与西州回鹘的“沙州将军”相联系的观点有待进一步考证，但这位头戴三叉冠的人物为回鹘贵族，并有宰相同级别的官位是肯定的，而且其指出圣彼得堡藏吐鲁番出土回鹘文书2Kr17有西州回鹘同名宰相这一重要线索。

图11 榆林39窟 前室甬道

南壁西起第一身男供养人 回鹘

北壁的女性供养人中，既有汉装的也有回鹘装的，有的还携有孩童。北壁上段西起第二身女供养人为典型的回鹘装（图12），头戴桃形冠，身穿翻领窄袖长袍，身后立一绿袍小童。她面前的红色榜题条中有回鹘文题记，同样由松井太进行过释读，译成汉文为“此乃神圣的斡忽沙忽可敦殿下之肖像。愿她能得到上天之宠而幸福”。松井太分析，虽然在西州回鹘的资料中没有找到这位可敦的线索，但由于题记中出现了“神圣”“殿下”的字样，说明她是回鹘王室的成员，并推断“她嫁给了绘于对面南道南壁顶端的回鹘男性供养人，或为该回鹘男性供养人的女儿，因嫁给了回鹊王室而成为了可敦”。

图12 榆林窟第39窟 前甬道

北壁西起第二身供养人 回鹘

张伯元《安西榆林窟》一书中对本窟供养人的汉文题记进行过详细的整理，具体如下：

前室甬道南壁西起前二身男供养人两列：

上列西起比丘1身、男像9身（图13）

第一身绿地墨书……寺释门法律净惠一心供养

第二身红地墨书内亲知客大都头安隆加奴一心供养

第三身绿地墨书清信弟子……山奴一心供养

第四身红地墨书清信弟子……

第五身绿地墨书清信弟子□诸□一心供养

第七身绿地墨书清信弟子梁奴子一心供养

第九身绿地墨书清信弟子梁□安一心□□

下列男像十一身，西起前二身各持骨朵立高像身后

第一身绿地墨书弟子……一心供养

第二身绿地墨书□□□子安善奴……

第五身红地墨书清信弟子……一心供养

第七身绿地墨书清信弟子□福……

前室甬道北壁上列西起比丘尼1身、女像10身（图14）

第一身绿地墨书敕授……生……一心供养

第三身后立小女一身绿地墨书敕授……一心供养

第四身后立小女一身红地墨书清信弟子石会美一心供养

第五身后立童子一身绿地墨书清信弟子大佛奴一心供养

第六身绿地墨书清信弟子……一心供养

第七身红地墨书故清信弟子王□见

第八身绿地墨书清信弟子容愿娘一心供养

第九身红地墨书清信弟子安□□一心供养

第十身前立持花男童一身绿地墨书清信弟子……

第十一身红地墨书清信弟子安福满一心供养

下列西起比后尼二身、优婆姨五身、女像七身（后二身存半）

第二身红地墨书姪律师……一心供养

第四身红地墨书清信弟子优婆姨安福□一心供养

第五身绿地墨书清信弟子张愿……

第七身绿地墨书清信弟子……一心供养

第八身红地墨书清信弟子优婆……一心供养

第九身绿地墨书清信弟子……

第十身红地墨书清信弟子安弟……

第十一身绿地墨书清信弟子安福见一心供养

图13 榆林窟第39窟 前甬道

南壁西起上列供养人（局部）

回鹘起第一身男供养人 回鹘

图14 榆林窟第39窟 前甬道

北壁西起上列供养人（局部）回鹘

虽然榆林窟第39窟前甬道男女供养人的面相身形、大部分服饰都带有典型的回鹘特色，而且其中两身最重要的人物还存有回鹘文题记，但从现存的大量汉文题记来看，他们仍然以汉文化为主流文化。可以看到，南北壁被分成上下两列排列的男女供养人，姓氏包括安、赵、梁、王、张，并以安姓居多。虽然敦煌的安姓多被认为是粟特人，但回鹘人中也有安姓，北宋保顺郎将安殿民就是回鹘人。从名字上看，除“安隆加奴”外，这些汉字书写的名字都是汉名，或者是在取名上明显汉化。根据刘人铭和陈爱峰的研究，莫高窟的回鹘窟中大量的回鹘装人物实际上是汉人，所以也不能排除这些具有汉名的人物是回鹘化的汉人。在北壁上列的女供养人当中，还出现了“敕授”的字样，显然应是接受过中原敕封的重要人物。

从人物的身份来看，北壁上列西起第二身供养人不仅有汉文的“敕授”还有回鹘文的“可敦”，其地位应该最高，但她的形象却没有像对面南壁西起前两身男供养人绘制得那么高大。所以笔者怀疑，这位可敦可能是沙州回鹘的可敦，而对面的“颉于迦斯”是来自西州的宰相，这时西州回鹘的实力可能要远远强于沙州回鹘，所以南壁最前面两身人物要大于同窟其他供养人。在敦煌石窟的其他洞窟中，回鹘王妃都以等大的身高与头戴桃形冠的回鹘可汗对称出现，此处回鹘可敦却画得远远小于对面为首的男子，而且对面两身大的男供养像头戴的三叉冠和扇形冠的等级都低于回鹘可汗的桃形冠。值得注意的是，南壁西起上列的第一身供养人“安加隆奴”的题记中有“内亲知客大都头”的字样，“都头”属于低级武官，按常理是不应该排在这么靠上靠前的位置。“内亲知客”从字义上理解，应是专门接待同姓宗族，或是家中女眷亲属的人。所以“内亲知客大都头”出现在这个位置，很可能表示营建这个洞窟与西州回鹘和沙州回鹘之间的一次姻亲交往有关。

从榆林窟第39窟的壁画内容来看，出现了这时传入的具有高昌回鹘风格的儒童本生等新题材，说明这些新内容很可能由西州回鹘带来，同时整个洞窟的色调布局又明显延续了北宋曹氏归义军晚期的特征，而与莫高窟的5个高昌回鹘窟有明显的差别。这些说明，这座洞窟的营建应处于沙州回鹘前期，而且沙州回鹘仍以汉文化为主流文化，其政权中仍存在大量的汉人。此时的沙州回鹘领袖很可能并未自称可汗，就像刘人铭文章中推测的可能是沙州回鹘镇国王子的时代，因此我们在供养人中看不到头戴桃形冠的回鹘可汗。从供养人中“内亲知客”的出现，及回鹘文题记的情况来看，这个洞窟显示出沙州回鹘与西州回鹘发生了一次密切的交往。

四、西千佛洞的回鹘窟

在西千佛洞现存的22座洞窟当中，霍熙亮编号第4、9、11、12、15、16均被认为经回鹘重修，第2窟被认为原为回鹘高僧的影窟，但高僧像与南北两壁已毁。与莫高窟和榆林窟相比，回鹘遗存在西千佛洞所占的比例较大。在这6座重修洞窟当中保存下来的回鹘作品，我们发现其中的回鹘风格也有一定的差别，虽然刘玉权均将其归入沙州回鹘后期，也就是“高昌回鹘式”的作品，但实际上至少包括两种类型：第一类是第4窟（前室顶、北壁门两侧、东壁、西壁，甬道，主室四壁）、第11窟（甬道东、西壁，主室窟顶南披）、第12窟（甬道顶、东、西壁，中心柱南向面、北向面，主室东壁）、第15窟（甬道顶、西壁，主室窟顶及四壁）、第16窟（前室顶，甬道顶、东、西壁；主室四壁）的回鹘风格作品，呈现出与莫高窟和榆林窟的回鹘窟相似的特征；第二类是第9窟（中心柱北向面、东向面，主室北壁、东壁北端）和第12窟（主室北壁），与第一类在风格上有明显的差别，这两个洞窟都是局部重绘，有必要进一步甄别。

1．西千佛洞的第一类回鹘作品

从绘画方面看，与莫高窟和榆林窟相比，西千佛洞的回鹘壁画绘制更加潦草。在第一类洞窟重绘的窟顶上，与莫高窟一样绘制团龙井心和红底团花的四披；从人物形象来看，西千佛洞第4窟前室顶（图15）还保留绿壁画的特征，这个洞窟回鹘作品的时间可能稍早；其他三个洞窟的人物形象已经是典型的回鹘式造型，说法图式的经变画，或者说大型说法图已经看不到“绿壁画”的影响，呈现出与莫高窟沙州回鹘后期“高昌回鹘式”相似的特征。但与莫高窟“高昌回鹘式”作品相比较，西千佛洞的画风更加粗率豪放，完全放弃了高昌回鹘壁画那种细腻、纹样复杂的特点，而且说法图主尊佛周围的人物不是莫高窟同类作品常见的坐姿，而多以站立胁侍的姿态出现。