本译文刊发于《法兰西思想评论·2017年（春）》，高宣扬主编，人民出版社2018年版，第164-181页。略有改动。
人们普遍承认这一教条：艺术的作用在于表达，艺术的表达则基于一种认识
(connaissance)
。艺术家在诉说：无论他是画家，还是音乐家。他诉说不可诉说之物。艺术作品延展并超越普通感知。普通感知轻视和错失之物，艺术作品由于其与形而上直觉相吻合，却能在它们不可化约的本质中把捉它们。日常语言褪去之处，诗歌或绘画开始诉说。所以，艺术作品比现实
[1]
更真实，它证明了艺术想象力的高贵，艺术想象力把自己树立为对绝对之物的知识（
savoir
）。虽然现实主义被贬损为一种美学陈规，但它依旧保留着它所有的威望。事实上，它只有以一种更高的现实主义之名才能被否定。超现实主义是个最高级。
批评也履行这一教条。它带着科学的全部严谨性进入艺术家的游戏之中。它穿过作品，研究心理、性格、环境和风景。就好像在美学事件中，对象（或译客体）是由艺术视角（
vision
）的显微镜或望远镜暴露给探究者的好奇心。但是在难解的艺术旁边，批评似乎趋向于变成一种寄生（或译多余）的存在。观念性的的理解方式不能接近的现实深度成为它的猎物。又或者，批评用它自己取代了艺术。阐释马拉美难道不是为了背叛他吗？忠诚地解读他的作品难道不是为了消除它吗？将他晦涩的所说解释清楚就是要揭露他晦涩的句子里的空无。
批评是文学生活的一种特殊职能，专家和职业式的批评，当它以专栏的形式在报纸、期刊和书籍上出现时，诚然很可能被看做是可疑和无意义的。但它却在听众、观众和读者的精神诉求中所来有自；批评作为一种公共的行为模式而存在。不满足于沉浸在美学愉悦中，公众感到一种不可抗拒的诉说的需要。事实是当艺术家拒绝在作品自身之外再对作品说点什么的时候，还应该有某些东西让公众去说——事实是人们不可能在沉默中思索——这证明了批评家的正当性。可以把批评家定义为当一切已经被说出之时还要去说些什么的人，他能够在作品之外就作品再说些什么。
人们于是有权询问艺术家是否真的知道并诉说了些什么。当然，他在序言或宣言中做这件事；然而这样他自己就成了公众的一员。如果艺术原本就既不是语言，也不是认识——如果它这样一来就位居于与真理一起扩展的“在世存在”之外——批评就将恢复其名誉。它代表了可理解性（
intelligence
或译智性）的介入，这种介入对于将非人性（
l’inhumanit
é）和艺术的倒错并入人类生活和精神是必要的。
也许在文学中领会美学现象的趋势——在其中，言语（
parole
）为艺术家提供材料
(mati
è
re )
——通过艺术解释了认识的当代教条。我们并不是一直都留意到言语在文学中经历的转换。艺术
-
言语（或译艺术作为言语），艺术
-
认识（或译艺术作为认识），带来了介入艺术的问题，这一问题又与介入文学的问题关联在一起。人们时常低估完成性，艺术产品不可拭除的封印，通过它艺术作品得以逗留在其本质上的分离之中；在那一至高的时刻：画笔画出最后一划，也再没有词语被加到文本上或从其中删除，因为它，每件艺术作品都是经典的。这种完成性与那一为语言、自然与工业之工作划出界线的单纯打断不同。我们可能依然会询问我们应不应该从工艺作品本身，从所有人类工作中，例如商业和外交的工作中，辨认出一种艺术元素，这一艺术元素除了与其目的完美的相适之外，还见证了与外在于事物进程的未知宿命的契合，这把它定位于世界之外，就像那废墟之永远不会流逝的过去，就像不可把捉的异域（感）的陌生性。艺术家停下，因为作品拒绝接受更多东西，它看上去已经饱和了。
尽管
有那些打断的缘由——无论社会的，还是物质的——作品还是完成了。它不使自身成为一个对话的开头。
这种完成性不必然证明一种为艺术而艺术的学院派美学。形式规则，当它将艺术定位于现实
之上
，并且认识不到他的主人时是错误的；当它使艺术家从他作为人的义务中解放，并且固守他那自命不凡又浅薄的高贵之时，它也是不道德的。但是一件作品如果不拥有它完成性的形式结构，如果它没有至少以这样的方式脱离的话，就将不属于艺术。我们必须认识到这种脱离的价值，尤其是其意义。是否只有越出
（
au-del
à
在那边）
[2]
才
意味着与世界分离？这一越出朝向柏拉图式的理念区域和掌控着世界的永恒？不能够谈论一种在这边（
en deç
à
未及
）的脱离吗？不能够谈论一种在时间的这边，在其“裂缝”中的运动所带来的时间的中断吗？
去越出就是要去与理念交流，就是要去认知
(comprendre )
。艺术的功能不正是由不认知构成的？晦暗不正是提供了它的元素本身和
自成一格
（
sui generis
）的完成，而外在于辩证法和理念的生命？于是可以说艺术家正是认识并表达了真实的晦暗本身？但这又引向了一个更普遍的问题，整个关于艺术的讨论被附属于这一问题：存在的
非真理
（
non-v
é
rit
é）是由什么构成的？它是不是一直在与真理的对比中被定义为一种
认知
的残余物？与晦暗的交易，作为一个完全独立的存在论（或译本体论）事件，不正是描述了不可简化为认识的范畴？我们想要展示这一艺术中的事件。艺术并不认识现实中的一种特殊类型——它切断了认识。它正是晦暗化的事件本身，一种黑夜的降临，一种阴影的侵蚀。神学术语可以允许我们界定——尽管依旧较为粗泛——我们的理念与流行的观念之间的区别：艺术不属于启示的秩序。它也不属于创造的秩序，创造的运动正好遵循相反的方向。
艺术最基本的程序在于用客体的图像
[3]
代替客体。是它的图像，而非它的观念。观念是
被把捉（
saisi
）
的客体，可理解的客体。通过行动，我们已经维持着与一个真实客体的活生生的联系，我们把捉它，我们构想它。图像中立（
neutralise
）了这种真实的联系，这种行动的原初构想。艺术观中著名的无功利性——正是那些流行的美学分析落脚之处
——首要地意味着一种对于观念的视而不见。
但是艺术家的无功利性很少名副其实。因为它排除了自由，而自由正是无功利性这一概念所暗示的。严格来说，它也排除了用来设想自由的奴役。图像不像科学认识和真理做的那样，它不引出一个
观念
——它与海德格尔的“让
-
存在”（
sein-lassen
）无关，在“让
-
存在”中完成了客体性向权力的转化。图像代表了一种对我们的控制，而非我们的主动性，这是一种根本的被动性。（因此）我们说艺术家是迷狂的（
poss
é
d
é）、受灵感驱使的（
inspir
é）、他听命于缪斯。图像是音乐性的。它的被动性在魔法、歌唱、音乐和诗歌中直接可见。美学实存（
existence
）的特殊结构引来了这一独特的魔法范畴，它将允许我们把有点被用滥了的被动性概念表达得更加精确和具体。
节奏的理念，在艺术批评中被援引得如此频繁，却又还停留在暗示性和宽泛的含糊概念状态，与其说它指明了诗学规则的内在法则，不如说它更指明了这种诗学规则影响我们的方式。（节奏是）一些闭合的集合，它们从现实中脱离，这些集合的元素像诗句中的音节那般互相召唤，但这种召唤只有在它们将其自身强加于我们身上的时候才发生。
但是它们将自身强加于我们，却不包含我们对它们的承担（
assumions
）。
更确切地说，我们对它们的认同（
consentement
或译投入）被转化成了一种互渗（
participation
）。
[4]
在我们进入它们之处它们也进入我们。节奏代表了一种独特的情形，在其中，我们不能谈论认同（投入）、承担、主动性、自由——因为主体被它俘获并控制了。主体就是它的表象（
repr
é
sentation
）
[5]
自身的一部分。它之所以如此并不由于其自我，因为在节奏中，有的不是
自我
，而是一条由自我通往匿名的通道。这是诗歌和音乐的施魔或念咒。它是一种存在的模式，这种模式既不应用有意识的形式，因为自我在其中被剥夺了对它的承担和力量所拥有的特权；它也不应用无意识的形式，因为整个处境和所有它的接合点（
articulations
）都在一股晦暗的光线下
呈现（
pr
é
sente
）
。
醒着的梦。在这道光线中操纵着的不是习惯，不是反应，也不是本能。在音乐中散步或舞蹈的特殊自发性是一种存在模式，在其中，没有什么是无意识的，但是在其中，在其自由中麻痹的意识却游戏着，并完全沉浸在这一游戏中。听音乐在某种意义上就意味着对于舞蹈或步行的约束。运动或姿态无关紧要。在涉及图像时，谈论功利（
int
é
r
ê
ts
）比谈论无功利性
(d
é
sint
é
ressement )
更适恰。图像是令人感兴趣
(int
é
ressante )
的，不带一丁点的实用性，感兴趣的意思是“引人入胜的”（
entraînante
）。在词源学上说，是去
位居于（
parmi
）
物之间，
[6]
然而，这些物却只应该属于客体的秩序。去“位于物之间”不同于海德格尔的“在世存在”，它构成了梦之想象（
imaginaire
或译图像性）世界的感染力：主体位居于物之间不只是依靠它存在的厚度，还苛求一个“此处”，一个“某处”，并保持它的自由；它像物、像景观的一部分那样位居于物之间，它外在于它自身；但这不是像身体一样的那种外在性，因为“我—表演者”的疼痛被“我—观众”感受到，且不是通过同情（
compassion
）。事实上，这是一种内在的外在性。令人惊讶的是现象学分析从来不试图利用这种节奏和梦的根本性悖谬，这种悖谬描绘了一种位于意识和无意识之外的氛围（
sph
è
re
），这一氛围在所有狂热（或译迷狂）仪式中的作用已经为人种学所展示；令人惊讶的是我们停留于“观念运动（
id
é
o-moteurs
）”
[7]
现象的隐喻中，停留于对感觉向动作之延伸的研究中。当我们思考这种从力量到互渗的反转时，我们将使用节奏的和音乐的术语。
所以，我们必须将节奏和音乐术语从声音艺术中分离，在声音艺术中，它们被很特定地设想，必须将它们重新引向一种普遍的美学范畴中。节奏在音乐中当然占有特权地位，因为它是音乐家在纯粹性中，实现现实之非观念化的元素。声音是与一个客体最为分离的质。它与它从其中散逸的实体的联系并不铭刻在它的质中。它无人称的回响。即使它的音色——表明它对客体之归属的踪迹，也淹没在它的质中，并且不保留为一种关系的结构。所以，在聆听中，我们并没有把捉（
saisissons
或译领会）到“某物”，但是却不拥有观念：音乐性天然地属于声音。确实，在传统心理学为图像所区别的所有层次中，声音的图像是与真实的声音最为近似的。强调所有图像的音乐性就意味着要在图像中看见它从客体中的分离，它对于实体范畴的独立性，这种独立性被我们在教科书的分析里归因于还未转化为知觉的纯粹感觉——作为形容词的感觉——这种感觉对于经验心理学来说，还停留在被视为一种极限状况，一种纯粹假想的给予（
donn
é
e
）的阶段。
这一切就好像感觉，与任何观念都无关，这一著名的内省不可把捉的感觉，和图像一起显现。感觉不是知觉的残余，它拥有自身的功能——一种由图像所施加的对我们的控制——一种节奏的功能。我们今天所说的“在世存在”是一种带着观念的实存。感觉性作为一种独特的存在论事件发生，但却只能通过想象（
imagination
或译图像化）而实现。
如果艺术来自于图像对存在者的取代——那么美学元素，就像它的词源指示的，就是感觉。
我们世界的整体（
ensemble
），带着其给予性、基元性
(
é
l
é
mentaires)[8]
和智性地设定（é
labor
é
es
），能够音乐地触及我们，能够变成图像。这就是为何古典艺术依恋于客体——所有那些表象
某物
的画作和雕像，所有那些能够认得出句法和标点的诗歌——它们对于艺术之真理本质的遵从并不少于现代艺术，现代艺术宣扬纯音乐、纯画、纯诗，它们的借口是要将客体从那些声音、颜色和词语引我们进入的世界中驱出；它们的借口是要破坏表象。被表象的客体，通过变为图像的简单事实，被转化成了非客体；这幅图像就这样跻身于我们将会在这里提出的众原初范畴中。这种通过图像对现实的去实体化（
d
é
sincarnation
）并不等同于在程度上的简单缩减。它突显出了一个存在论的维度，这一存在论的维度并不在我们和被把捉的现实之间展开，在这一存在论维度中，与现实的交易却是一种节奏。
图像的现象学坚持它的透明性。某个凝视图像的人的意向将会直接穿过图像，就像穿过一扇窗户，进入它所表象的世界，但是目标瞄准了一个
客体。
然而没有什么比“它所表象的世界”这个概念更神秘的了——既然表象解释的正是还未确定的图像之功能。
透明性的理论建立在对心智图像
[9]
——（由对客体的知觉带给我们的）内在图画理论的回应上。我们在想象
(
图像化
)
中的凝视一直朝向外界，然而想象力（图像化）更改或中立（
neutralise
）了这种凝视：在其中显现的真实世界就像夹在括号和引号之间一样。问题在于搞清楚这些符号书写的程序意味着什么。想象的世界表象其自身为非真实——但是我们还能就这种不真实性多说点什么吗？
图像别于符号
(symbole )
、标记
(signe )
或词语之处是什么？正是通过它指涉它的客体的方式：通过相似。但是那假定了一种思想在图像本身的停留，并随之假定了某种图像的不透明性。标记，在这个角度，是纯粹透明的，绝不以任何方式计较自身。我们因此是不是有必要重新把图像当做一种模仿原初（
original
）的独立现实？不需要，但在考虑相似的时候，我们将不把它当作一种在图像和原初之间比较的结果，而是作为一种生成图像的运动本身。现实将不只意味它是什么，它在真理中揭示了什么，还将同时也是它的复本（
double
），它的阴影，它的图像。
存在不只是它自身，它逃离了自身。这里有一个人就是他所是；但是他并不会使人遗忘，也不会吸收和覆盖他所占据的客体和他占据他们的方式，他的姿势、肢体、凝视、思想、皮肤，它们从他的实体的的同一性中逃出，这种同一性就像一个破了的麻袋不能容纳它们。如此，他就背负着他的面孔（
face
），
[10]
并位于与他相合的存在，他自身的漫画（
caricature
）、他的生动性（
pittoresque
或译如画性）旁边。这种生动性在轻微的程度上一直就是漫画。这里有一个常见的日常事物，与习惯于它的手适应良好——但是它的质地、颜色、形式和位置与此同时却在它的存在背后保留着，就像一件已经从这件事物中褪去的灵魂的“旧衣装”，就像一个“静物”（
nature morte
）。然而，所有这些都是人，是物
。
因此，在这人、这物中有一种二元性，在其存在中的二元性。他就是他所是和他自己的陌生人，在这两个时刻之间有一种联系。我们会说物既是它自身，又是它的图像。而这种在物和它的图像之间的关系即相似。
这种情形和寓言（
fable
）的效果相类似。那些扮演人的动物给了寓言其特有的色彩，因为人被
看作
（
sont vu
comme
）这些动物，又不只是
透过
（
à
travers
）这些动物来看；因为动物们中断又填补思想。讽喻（
all
é
gorie
）的所有力量和独创性都来自于此。讽喻并不是一种对思想的简单辅助，一种为童稚的心智服务，从而将抽象变为具体和通俗的方式，一种为了底层人服务的象征方式。它是一种与现实的暧昧交易，在其中，现实不指涉它的自身，而是指涉它的反映（
reflet
），它的阴影。结果，讽喻这样就表现了在客体自身中复现（
double
）之物。图像，我们可以说，就是一种存在的讽喻。
存在是其所是，是在它的真理中揭示自身之物，同时，它与自身相似，是它自身的图像。原初给予自身就像它与自身有一个距离，就像它撤出了自身，就像存在中的某物在存在上面延滞了。有关客体之不在场的意识，意味着图像并不等同于一种简单的论题之中立化，胡塞尔可能会持这种观点，它倒是应该与客体的存在本身之变异相等同，在这种变异中，它的基本形式表现为一种它撤回的过程中丢弃的奇装异服。凝视一幅图像，就是凝视一块图画。图像必须通过开启一种图画的现象学而被理解，而不是相反。
通过被表象的客体的视角来看，图画拥有它自身的密度：它自身就是凝视的客体。表象的意识基于知道客体不在那儿。被知觉的元素不是客体而是像它的“旧衣装”，色彩的斑点、大理石或青铜的碎片。这些元素并不作为象征而起作用，并且在客体的不在场中它们不强迫它在场，而是通过它们的在场而坚守其不在场。它们充分占据它的位置以显示它的远离，就像被表象的客体死了，被降级了，在它自身的反映中脱离实体了。图画不引导我们越过被给予的现实，而是以某种方式导向这边（
en deç
à）。它是一种反向的象征。那些发现他们每天居住的世界之“神秘”和“陌生”的诗人和画家会为想到他们脱离了真实，而感到自由。存在的神秘不在于它的神话（
mythe
或译虚构）。艺术家生活在一个超前于（我们将在下面看到其在何种意义上）创世的世界的宇宙，一个艺术家已经通过他的思想和日常行为脱离了的宇宙。
我们已经凭借阴影或反映的理念——一种通过它的图像而对现实进行本质上的复现（
doublure
），一种“在这边”的暧昧性——扩展到了光线自身、思想和内在生命。全部的现实带着它的面孔它的讽喻自身，而外在于它的启示和真理
。
通过利用图像，艺术不只是反映，而且还完成了这种讽喻。在艺术中，讽喻被引入世界，就像真理在认识中相伴一样。这是两种存在之同时性的（
contemporain
）可能性。伴随这种理念和灵魂的共时性（
simultan
é
it
é）中的是——存在和它的揭示的共时性——这是斐多篇教诲我们的，这里有一种现实和它的反映的共时性。绝对（
l’absolu
）在同时将自身揭示给理智并对应于一种磨损（é
rosion
），且外在于所有因果关系。非真理并不是一种存在之晦暗的残余，而是它的感性性格本身，通过它世界中就有相似和图像。因为相似，柏拉图式的生成世界就只是一个次级的世界，一个仅仅是表面现象的世界。作为一种存在和虚无的辩证法，生成确实自从巴门尼德篇开始，就在理念世界中显现。正是通过模仿，分有产生阴影，并且区别于理念之间的相互分有，后者是揭示给智性的。对于艺术或自然的优先性的争论——是艺术模仿自然还是自然美模仿艺术？都没有认识到真理和图像的共时性。
阴影的概念于是允许我们将相似的经济学定位于存在的一般经济学。相似不是一种存在在理念中的分有（关于第三者的古老论证展示了其无效性
[11]
）；它正是这种感性的结构本身。感性——就是在它与自身相似意义上的存在，在这个意义上，它在它的存在的凯旋之作之外，掷下了一道阴影，放射出那种晦涩和难以把捉的本质，这一幽灵式的本质绝不等同于在真理中揭示的本质。图像首先不是——一种对客体的中立视角——它不同于标记或符号，因为它与原初相似：在图像中的那种位置（
position
）的中立化正是这种相似。
让·瓦尔（
Jean Wahl
）
[12]
提到的
向下超越（
transdescendence
），
[13]
如果从他那里的那种伦理学意义中分离，并且被置于一种严格的存在论意义上的话，就能够定义这种我们在图像和相似中看见的降级
(d
é
gradation )
现象或绝对（
l’absolu
）之磨损（é
rosion
）。
如果我们不能指出我们谈论的“这边”位于哪里的话，说图像是存在的阴影将只能被接着当作一种隐喻使用。谈及惯性（
inertie
）和死亡也不大会取得什么进展，因为首先应该说出物质性自身的存在论意义是什么。
我们已经将图像设想为现实背负在它自身的面孔上的漫画、讽喻或生动性。所有季洛杜（
Giraudoux
）
[14]
的作品都完成了这种现实与图像的并置，并且还具有一种连贯的精神，在季洛杜所有的成就中，这一点的价值还未得到充分的赏识。但是到目前为止，我们看上去是将我们的观念建立在一个位于存在和它的本质之间的存在中的裂缝之上，这一裂缝不粘附于它，并且还遮盖它和背叛它。不过这事实上只是促使我们更接近我们关注的现象。被称为经典的艺术——古代的艺术和那些模仿它的艺术，理想形式的艺术——修正了存在的漫画——平塌的鼻子
,
僵硬的手势。美——就是存在掩饰它的漫画，覆盖或吸收它的阴影。它是否充分地吸收了它？这个问题既与希腊艺术的完美形式是否依旧能够更完美无关，也与它们是否在所有地区都能被视为完美无关。在最完美的图像中也不可逾越的漫画性，在它作为一个偶像的愚蠢中显现自身。作为偶像的图像将我们导向它的非现实性的存在论意义。此时，存在自身的工作，存在者的
存有
（
l’exister
）本身，在一个存有的幻影
(semblant)
中复现
(se double)
。
说图像就是偶像——就是肯定每幅图像在最终都会被视为塑型，每件艺术作品最终都是雕塑——一种时间的停滞，或者说延迟于它自身。但是我们必须指出它在何种意义上停滞或延迟，在何种意义上雕塑的存有是存在的存有之幻影。
雕塑实现了一种悖谬：一个绵延又没有未来的瞬间。这个瞬间不真的是它的绵延。它在这里不将它自身作为一种无限小的绵延的元素给予出来——一道闪电般的瞬间——它以自己的方式拥有一种准永恒（
quasi éternelle
）的绵延。我们不只是在思考作为客体的艺术作品自身的绵延，不只是在思考图书馆里的书籍和博物馆里的雕塑的持久性。（我们思考的是）在雕塑的生命，或者更确切的说，在雕塑的死亡的内部，那一无限绵延的瞬间：拉奥孔将永恒地被毒蛇紧缚；蒙娜丽莎将永恒地微笑。在拉奥孔绷紧的肌肉中宣告的未来将永恒地不能变成现在。蒙娜丽莎即将展开的微笑将永恒地不再展开。一种永恒悬置的未来在雕像固定的位置周围漂浮就像一种永远不到来的未来。未来的迫近在一种瞬间面前绵延，这种瞬间被剥夺了现在的基本特征，也即它的转瞬即逝。它将永远不会完成现在的任务，就好象现实从它自身的真实性中撤出并且使它留于无力。在这种情况下，现在什么也不能担承，什么也不能把握，所以这是一个无人称和匿名的瞬间。
雕像的凝固的瞬间，它所有的敏锐性（
acuit
é或译活力）
来自于它对于绵延的非
-
无差别（
non-indéfference
）。它不归属于永恒。但是如果艺术家没有能力赋予它生命的话，它也不会如此。只不过作品的生命没有超越瞬间的局限。当它还没有那种感动皮格马利翁
[15]
的对生命的渴望的时候，作品就没有成功，是坏的作品。但它毕竟也只不过是一种渴望。艺术家给予了雕像一种无生命的生命。一种不能主宰自身的戏谑的生命，一幅生命的漫画。它的在场并没有覆盖自身并涌进所有角落，没有把它所是的木偶的索线攥到自己手上。我们可以在法兰西喜剧院
(Comedie-Française)[16]
排演的那些悲惨和可笑的角色中注意到这些木偶。
所有图像都已经是漫画。——
但是这一漫画转变成了某种悲剧性。同一个人的确既可以是喜剧诗人，也可以是悲剧诗人，一种暧昧性构成了以下作家（诗人
[17]
）的特殊魔力：果戈理、狄更斯、契科夫——和莫里哀，塞万提斯，以及最重要的，莎士比亚。
这个无力强迫未来的现在，就是命运本身，这一对抗异教众神之意志的命运，比自然法则的理性必然性更强大。命运并不在普遍的必然性中显露。它是一种在自由的存在中的必然性，一种自由向必然性、向它们的共时性的返回，这是一种发现它自己被囚禁的自由——命运在生命中没有位置。人类行为中的自由和必然性之间的冲突，在反思中显现：在行动沉入过去之后，人们才发现这一行动的必然性动机。但是二律背反不是悲剧。在雕像的瞬间之中——在它永恒悬置的未来中——悲剧性——必然性和自由的共时性——能够自我实现：自由的力量凝结于无力之中。在这里，可以继续就艺术与梦进行比较：雕像的瞬间是一个噩梦。并不是艺术家表现被命运所压迫的存在者，而是存在者因被表现而进入他们的命运。它们被监禁在它们的命运之中——但只是作为艺术作品，存在的暗化（
obscurcissement
）事件，平行于它的启示和它的真理。并不是艺术作品再现了已经停滞的时间：在存在的一般经济学中，艺术是在时间的这边坠入命运的运动。小说并不如伯庸（
M. Pouillon
）想的那样
,
是一种再现时间的方式——它拥有它自身的时间——它是一种使时间时间化（
temporaliser
）的特殊方式。
这样一来，我们就可以理解，那种看起来被非造型艺术例如音乐、文学、戏剧和电影引入图像中的时间，并没有动摇图像的稳固性。书中的角色忠于一种相同行为和思想的无限重复，这并不能只被简单地归结于叙述的连续性，这种连续性是外在于角色之外的。他们正是因为
相似于
自身，复现自身，并且固定不动，才被叙述。这样一种固定性完全不同于观念的固定性，观念的固定性开启生命，将现实提供给我们的力量，提供给真理，打开一种辩证法。（但是）通过它在叙述中的反映，存在还具有一种非辩证的固定性，它使得辩证法和时间停滞。
小说中的角色——是被禁闭的存在者，是囚徒。他们的历史永不完结，它延续着，却没有进展。小说把这些存在者关在一种不顾及它们自由的命运中。生命在它使小说家觉得它似乎已经溢出书外的时候恳求他。某些莫名的东西从它内部涌现，就像整个事实的集合被固定了并且形成一个序列。它们被描述成居于两个已经确定好的时刻之间，在实存已经像一条隧道般穿过的时间的空间中。被叙述的事件构成一种
处境（
situation
）
——就像造型中的模型。这也就是神话（虚构）之所是：历史的造型性。我们说艺术家的选择是一种在固定于节奏中的事实和特性之间的自然挑选，并且把时间转换为图像。
普鲁斯特在《囚徒》中的一页独特而绝妙的文字，记录了这种文学作品中的造型的结果。当谈到陀思妥耶夫斯基的时候，吸引普鲁斯特的既不是陀思妥耶夫斯基的宗教观念、他的形而上学，也不是他的心理学，而是一些女孩的侧面像，一些图像：在《罪与罚》中的犯罪现场的房子和楼梯，以及
看门人
（
dvornik
），
格鲁申卡在《卡拉马佐夫兄弟》中的侧影。这就好像现实的造型要素，最终就是心理小说的目标。
小说的气氛已经被说得很多了。批评本身喜欢吸收这种气象学术语。人们把内省被当作是小说家最基本的手法，并且认为事物和自然只有在被封装进由人性发散物（é
manation humaines
）构成的气氛中时才能进入一本书中。相反，我们却认为一种外部视角——一种完全的外部视角，就像我们上面讨论过的节奏，在那里，主体本身外在于自身——才是小说家的真正视角。气氛—正是图像的晦暗性。狄更斯的作品
(po
é
sie
）——他在根本上的确是一位心理学家——那些气氛：满是灰尘的寄宿学校，伦敦办公室苍白的灯光以及那里的办事员，卖古董的商店和拾荒者的店铺，尼克贝（
Nickleby
）和史克鲁奇（Scrooge）的形象，
[18]
都只出现在作为一种手法而设立的外部视角中。再没有别的手法了。哪怕心理小说家也通过外部看他的内在生活，这不一定通过另一个人的眼睛来看，而是像沉浸在节奏和梦中那样来看。当代小说的所有力量，它的艺术魔力，也许正来自于这种从外面看里面的方式——这与行为主义的程序一点也不相干。
[19]
自伯格森之后，人们已经习惯将时间的连续性当作绵延的本质。笛卡尔式的关于绵延的不连续性的学说，至多被当作一种在时间的空间踪迹中被捕捉的时间的幻觉，一种我们的心智不能构想绵延的错误问题的起源。人们将其视为一种自明之理，一种隐喻，一种在绵延中产生的横截面的非比寻常的空间性，一种运动之瞬间性的快照式隐喻。
相反，我们却敏感于那种瞬间能够停滞的悖谬。那种人性本来可以将自身给予艺术的事实，在时间中揭示出时间连续体的不确定性，以及诸如在生命冲动中复现的死亡——
瞬间
在绵延之中心的石化——尼俄柏
[20]
的惩罚——预感着命运的存在的不安全感，艺术家的世界、异教世界的伟大困扰。芝诺，残酷的芝诺——那簇箭……
[21]
在这里我们离开了艺术的界限问题。这种在死亡中对命运的预感持存着，就像异教信仰持存着一样。确切地说，为了将中断的力量从死亡中移出，人们只需要给予自身一个构成性的绵延。死亡于是被越过了。将它定位于时间中准确地说就是越过它——居于深渊的另一边，使它落在其自身后面。作为虚无的死亡——就是他者的死亡，为幸存者而死。“死去”
[22]
的时间不能给予自身另一条河岸。这一瞬间的独特性和异教性在于这一事实：它没有能力逝去。在“死去”中，未来的地平线（
horizon
或译视域）被给予了，但是允诺一个新的现在的未来却被拒绝了；人们处于一种间距（
intervalle
）之中，永远的间距。埃德加·爱伦·坡的故事中的那些人物应该就处于这种空荡荡的间距中，在接近这一空荡荡的间距的过程中，他们面临着一种威胁，没有任何动作能逃避这种接近，而这一接近本身又永远不能完结。这种焦虑在其它的故事中被引申为一种怕被活埋的恐惧：就好像死亡永远也不会彻底地死亡，就好像还有一种间距——
间隔
的无尽的绵延在运作，它与那种鲜活的绵延相平行。
艺术在间距中完成了这一绵延，在这种氛围中完成了这一绵延，存在者虽有能力超越这一氛围，但它的阴影却在其中固定住了。雕像在其中固定不动的间距的永恒绵延，与观念的永恒存在根本性的差异——它是
间隔
，永不结束，仍在持续——某种非人和怪异之物。
惯性和物质并不能描绘这种阴影的独特死亡。惯性的物质已经指涉一种它的质粘附的实体。在雕像中，物质知晓偶像的死亡。对图像的禁止确实是一神论的最高指令，一种比命运更高的信条——创造和启示与这命运处在相反的方向。
艺术于是为阴影释放猎物。
但是在将每一瞬间的死亡引进存在的过程中——它也在间隔中完成了它的永恒绵延——它的独特性，它的价值。这是一种暧昧的价值：因它不能被越过而独特，因不能完结而独特，它不能迈向
更好
，它不拥有那一变化的救赎向其开启的鲜活的瞬间的质，在那其中，它能够终结和越过。这种瞬间的价值于是就由它的不幸组成。相对于古典艺术中那种快乐的美，这种悲伤的价值确实是现代艺术的美之所在。
另一方面，艺术，本质上是脱离，它在一个具有主动性和责任的世界中，构造了一个逃离的维度。
在这里，我们再次回到了美学愉悦最日常和最普通的经验。它是带来艺术价值的原因之一。艺术将宿命（
fatum
）的晦暗引入世界，但是它却尤其引入了那种不负责任——那种轻盈和优雅的迎合。它解脱了。去创造或欣赏一部小说或一幅画——就意味着不再需要去构想，与科学、哲学和行动的努力脱离关系。不要说话，不要反思，在沉默和平静中充满敬意——这就是在美面前感到满足的智慧的忠告。魔力，在所有地方都被认作魔鬼的地盘，却在诗歌中享有一种不可理解的宽容。人们通过一种漫画的方式来进行恶毒的复仇，这一漫画将复仇从其现实（或译真实性）中移出却不消灭它；邪恶的力量被通过将偶像（它们有嘴却不说话）填满世界而召唤出来。它就好像荒谬的谋杀，就好像所有类似的事情都真的能够在歌曲中终结。我们在这个时候发现一种抚慰，在对理解和行动的邀请之外，我们将自身投向一种现实的节奏中，这一现实只吁求许可它进入一本书或一幅画中。神话（或译虚构）占据了神秘的地盘。有待完成的世界被它的阴影之本质性的完成而取代。这不是静观的无功利性，而是不负责任的无功利性。诗人将自己流放出城。从这个意义上说，美的价值是相对的。在艺术愉悦中有一种邪恶、自私和怯懦。有时候人们会为此而羞耻，就像为瘟疫中的庆典而羞耻。
艺术于是并不通过艺术自身的美德而
介入
。但是也因为这个原因，艺术不是文明中的最高价值，它也不被禁止去构想一个舞台，在其中它将被简化为一种愉悦的来源——在其中人们不得不借助荒谬，借助拥有他的位置来争议（
contester
）——但这仅仅是个在人们的快乐中的位置而已
。
在我们这个艺术几乎对于每个人都与精神生活等同的时代，指责艺术的过度膨胀是不是小题大做？
但是艺术确实脱离了将艺术家的非人之作与人性世界结合在一起的批评。批评已经通过考察它的技法而将其从它的无责任性中拔出。它把艺术家当做一个工作中的人来对待。通过考察艺术家所受的影响，它已经将这一无拘无束和骄傲之人与真正的历史重新连接在了一起。这种批评还只是初步的。它还没有打击到那一艺术事件——在图像中的存在的晦暗，在间隔中的存在的停滞。图像对于哲学的价值在于它们在两种时间中的处境，和它们在暧昧中的处境。哲学发现，越过它被施魔的悬岩，所有的可能性正在它周围蔓生。它通过阐释抓住它们。这也就是说，艺术作品可以并且必须被作为神话
(
虚构
)
来对待：这一固定的雕像必须被置入运动中并使之说话。
这一事业
不同于对那种根据复本（
la copie
）而对于原初的简单重建。哲学化的注解将测量把神话（虚构）从真实存在中分开的距离，并将秉持对创造性事件本身的意识；这一事件逃避了认识，认识将跃过间隔中的间距而从一存在走向另一存在。神话（虚构）于是同时既是非真理又是哲学真理的来源，如果哲学真理真的启动了一个适合于可理解性的维度的话，它不满足于连接诸存在者的法则和原因，而是探寻存在本身的工作。
批评在阐释中，将选择和限制。但是在选择时，它会逗留在世界的这边，它就位于艺术之中，它还会将其重新引入可理解性的世界，那儿正是它立足的地方，也正是精神的真正故乡。最明晰的作家也会发现他身处为它的图像所施魔的世界中。他通过迷、隐喻、通过暗示，通过模棱两可来说话，好像他搬进了阴影的世界，好像他缺少力量去唤醒现实，好像他不通过犹疑就不能通向它们，好像，苍白和笨拙，他想要去做的一直要超过决定去做的，好像他把他提给我们的水已经打翻了一半。最清醒，最明晰的作家也仍然在装疯卖傻。批评的阐释通过概念泰然自若地、诚实地讲话，概念就像精神的肌肉。
现代文学，因它的理智主义而被贬损（这种理智主义仍然要追溯到莎士比亚，写《唐璜》的莫里哀，歌德，陀思妥耶夫斯基），的确显示出一种意识，这种意识越来越清晰地意识到了这种艺术偶像崇拜的根本缺陷。在这种理智主义中，艺术家拒绝只做一名艺术家，这不是因为他想捍卫一种观点或理由，而是他需要解释他自己的神话（虚构）。或许自从文艺复兴以后，置入灵魂中的所谓上帝死亡对于艺术家来说，已经与自此以后的现实中的不连续性模式相协调，这些怀疑已经强加给他在它的产品本身的中心重新发现模式的义务，并且使他相信他有义务成为创造者和启示者。批评的任务依旧是本质性的，即使上帝没有死亡，只是被流放了。但我们在这里不能将哲学注解的“逻辑”引入艺术。那将要求对这项研究中那种故意具有限定性的视角的扩展。事实上，重要的是引入与他人关系的视角——没有它的话，存在就将不能在它的现实中，也就是说，在它的时间中被诉说。
注释
[1]
本文将“
La r
é
alit
é”翻译成“现实”，主要是考虑到本文谈论的对象主要指向的是文学，且文中接下来即将提到的“现实主义”“超现实主义”等文学或艺术史概念早已成为了约定俗成的翻译，同时，“现实”本身也可以包含“真实”“实在”等意。但基于列维纳斯本人的哲学关怀，文中的“
Lar
é
alit
é”有时候理解为“真实性”或“实在”等要更易于理解一些。本文的翻译根据法文本
EmmanuelL
é
vinas. “La R
é
alit
é
et Son Ombre,”
Les impr
é
vus de l’histoire.
Fata Morgana, 1994, pp.107-127.
同时参照了英译本
Sean Hand.ed.”Reality andIts Shadow,” (Trans. Alphonso Lingis)
The Levinas reader,
BasilBlackwell, 1989, pp.129-143.
这篇文章最早在
1948
年发表于存在主义杂志《现代》（
LesTemps Modernes
，
38 ( 1948), 771-89
），在发表之初，《现代》编辑部就在刊物的序言中用一种萨特式思想，表达了对列维纳斯之观点的反对。本文所有注释为译者所加。
[2] au-del
à是列维纳斯最为倚重的表达之一，其代表作
Autrement qu’
ê
tre ou au-del
à
de l’essence
就使用了这一介词词组“
au-del
à
de
”，这一词组的意思是“在……之外（另一边）”，为了表示其暗含的某种运动的含义，笔者这里又将其译为“越出”，以与已经相对固定的“超越”（
transcendance
）这一翻译相区别。列维纳斯这里的
au-del
à与下文马上会提到的
endeç
à有一种对比关系，“
endeç
à
de
”作为另一个介词词组，表示的意思是“在……的这边”，或“未达到，未超出”，我们将其翻译为“在这边”“这边”，但它同时也暗含一种与“越出”相对的“未及”之意。
[3]
图像比形象和意象等更具有普遍性。本文中有的地方
image
作“形象”会更易于理解一些，比如谈到声音的地方。列维纳斯曾经用照片的例子来指出艺术的根本程序就在于用图像取代客体，为了对应这一基本的案例，我们保持了“图像”这一译法，图像概念本身也确实比形象和意象等概念更具有基础性，我们可以说形象和意象都是一种“图像”，但在中文语境中，却不适合反过来说，图像也都是形象或意象。
[4]
这是人类学家布留尔的一个重要概念，指那些对于主体和客体、物质和精神尚未有清晰区分的原始人，可能会产生的一种与外界交融、主客不分的神秘体验。
[5] repr
é
sentation
一词通常有“表象”和“再现”两种翻译，这里根据语境选择了“表象”，但实际上该词在文中也同样包含“再现”之意。
[6]
译者认为，列维纳斯这里的意思是，将
entraînante
一词拆解开来，即
entre
（居间于）
+
é
tant
（存在者）：居于存在者之间”。
[7]
“观念运动”（也被译为“心像运动”）是一个心理学概念，指的是一种主体无意识地进行肌肉运动的心理现象。
[8]
元素（é
l
é
ment
）这一概念在列维纳斯的哲学中既有“元素”，也有“基础”之意，实存即是由各种不可规定的元素构成的，而这些元素也即成为了构成实存的基础，受朱刚教授翻译的《总体与无限》启发，我们也在这里将这一概念翻译为“基元性”。
[9] “
心智图像
”
通常指的是在无具体事物存在于现场的情况下，仍能通过想象唤起该事物的形象，而这种形象与该事物在场时对其的经验非常相似。
[10]
这里说的面孔（
face
）与列维纳斯的经典概念“面容”（
visage
）不同。
[11]
亚里士多德为了反驳柏拉图的“分有”理论指出，若“型”（或“形式”）使分有物相似
因为分有物像“型”，所以“型”必定像分有物，那么为了说明“型”和分有物之间的相似，又必须设立一个使它们相似的新“型”以此类推，需设立无限新“型”，即陷入无穷倒退。所以“分有”无法解释个体间的相似关系，事物不是因为像而分有“型。亚里士多德将以上“分有”的无限倒退称为“第三人论证”，即：如果需要第三者来说明两个事物的关系，那么需要设立无限多的第三者。第三人论证又称“外在关系说”，即如果两事物间的关系是外在于它们的独立存在，那么需要设立无限多的外在关系。
