摘要：
20世纪80年代以来“意象”美学的本体论建构有两条重要的阐释路径：一是从传统的主客二分式的哲学观念出发，倡导哲学—心理学的方法，将“意象”作为文艺与审美心理学的对象加以把握，重视“意象”作为一种美感经验与心理事实的存在和其对于审美和艺术活动的意义。这条阐释路径的形成与朱光潜美学的影响密切相关，代表人物有汪裕雄、顾祖钊、夏之放等。另一条路径则是试图将中国传统意象美学与现象学美学资源整合起来，突破传统的主客二分的理论模式，将“意象”看成是主体与客体、现象与本体、人与世界不分的意向性活动的产物。张世英、叶朗、杨春时的“意象”美学的本体论建构以及学术界一些人对“意象”的身体现象学的解读，均体现了这一特色。
关键词：
意象美学 本体论建构 审美心理分析 现象学美学
作者
毛宣国，中南大学文学与新闻传播学院教授（长沙410012）。
来源：
《中国文学批评》2020年第3期P37—P46
责任编辑：
陈凌霄
20世纪80年代以来意象范畴和意象美学的研究，在两方面取得了明显的进展。其一，明确反对将“意象”看成是西方的舶来品，认为意象是来源于中国美学与艺术实践的重要范畴。
20世纪80年代初期钱锺书、敏泽最先明确提出这一观点，随后又有叶朗、汪裕雄等学者予以系统的理论阐释，现在已成为学术界的一个共识。
其二，不仅将“意象”作为研究中国诗歌和文学等艺术类型的重要概念范畴，作为探讨艺术创作与欣赏规律的重要范畴，作为文艺和审美心理学的重要范畴，而且以“意象”为核心范畴进行美和艺术的本体论建构。
本文讨论的是后一方面的进展，即以“意象”范畴为核心的美和艺术的本体论建构问题。这里面包含着两条重要的阐释途径：一是主要从传统的主客二分式的哲学观念出发，倡导哲学—心理学的方法，将“意象”作为一个文艺与审美心理学的对象加以把握。“意象”作为一个美学范畴的价值，在于它能作为一种美感经验与心理事实的存在，能够很好地解释艺术和审美心理发生的规律。另一条路径则是试图突破传统的主客二分的理论模式，将“意象”看成是主体与客体、现象与本体、人与世界不分的意向性活动的产物，而这一观点的形成，有着现象学哲学美学思想的深刻影响，也可以说是中国当代的一些美学家有意识地整合现象学美学与中国传统意象美学理论资源的结果。以这种眼光看待“意象”，“意象”作为一个美学和文艺学本体范畴的存在，其意义主要不在于它是一种审美经验和心理现象的发生，而是如何彰显人生的价值，影响人们的心灵生活和精神世界。
中国现代美学界对“意象”理论的关注，始于20世纪30年代，朱光潜是其中的代表人物之一。朱光潜对“意象”概念的使用虽然不严格，但他在《谈美》《诗论》等著作中，提出“美感的世界纯粹是意象世界”，“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界”的观点，其将美、美感看成是“意象”的思想还是明确的。在《谈美》《文艺心理学》等著作中，他主要依据克罗齐的“形象的直觉”说，将“意象”定义为审美心理学意义上的美感经验即“形象的直觉”，认为“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面，但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受，它是心借物的形象来表现情趣”。在《诗论》中，他又借用王国维的“境界”一词来称呼“意象”，认为“诗的境界”（意象）是“形象的直觉”的产物，也是情与景契合交融的产物。美学大讨论时期，他又提出著名的物甲（物）和物乙（物的形象）说，并运用马克思主义的意识形态理论来定义“美”，认为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。
朱光潜前后期美学对“意象”的理解与定义虽然发生了变化，但理论基础并没有变，那就是将“意象”看成是一种美感经验和心理现象，是心如何借助于物来表现主观情趣与思想。
朱光潜的“意象”美学，包含着一些与现象学哲学美学相似相通的思想。比如他说：“‘见’为见者的主动，不纯粹是被动的接受。所见对象本为生糙零乱的材料，经‘见’才具有它的特殊形象，所以‘见’都含有创造性。”这与现象学所说的现象即显现，显现包含显现物与显现活动本身的思想有某种相似。朱光潜还区分美感的与实用的、科学的态度的不同，认为“在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的”，而美感的态度则是“注意力的集中”和“意象的孤立绝缘”，这与现象学所说的“悬置”，即中止自然的信仰向现象学态度转变的思想，也有某种相似。
不过，朱光潜对“意象”阐释的基本立场并非现象学而是心理主义的，他将美感世界（意象）看成是直觉、想象、移情一类心理事实，所重视的是直觉“静观”、主体认识对于意象生成的意义，认为意象是审美主体的认识、情感诸因素施加于对象的结果。
在朱光潜美学中，对“意象”的理解，无论是在早期将意象定义为美感经验即“形象的直觉”，还是后期用“物甲”（物）和“物乙”（物的形象）来区分审美和非审美对象，都是主客二分式的，先有直觉和主体意识（意）的存在，然后才可能有直觉的对象（物）的进入，在某种直觉和心理意识的作用下达到统一，形成美、美感即意象。
将美（意象）看成是主体心理和意识的对象，从审美心理学的意义上阐释意象，也是中国美学界的“意象”阐释与研究一种常见的路径与方法。特别是20世纪80年代以后，随着审美心理研究的勃兴与“意象”作为美学诗学的一个重要范畴日益被人们所关注，将“意象”看成是一个审美和文艺心理学的概念范畴，重视“意象”美感经验与心理的性质，更成为普遍的倾向。
为说明这一点，我们不妨看看学术界一些有影响的“意象”美学理论与观点，如汪裕雄的审美心理基元说，顾祖钊的意象文艺至境说，夏之放的文艺学美学逻辑起点说等。这些理论观点有一个共同特点，就是从审美和文艺创造的心理规律上探讨“意象”范畴的价值与意义。
汪裕雄的审美意象理论被称为“审美心理基元说”，因为它着眼于从审美心理角度看待意象的生成与创造。在《审美意象学》中，他对“审美意象”有一个完整的定义：“美感起于对审美对象——美的事物或现象的直接观照。感知所得的表象，经由想象的作用，被再造，被重组，渗入主体的情思，融汇进主体的理解，就是审美意象。”这是将审美意象创造与审美心理的发生等同起来。他还从美感心理构成与艺术审美两个方面探讨了审美意象对于审美心理的基元意义。从美感心理构成看，“作为审美对象感受、体验和评价过程，实际上是以意象运动的方式展开的”，美感心理过程实际上也是审美意象获取、运动与推移的过程。从艺术审美活动看，正是以审美意象为中介，才将艺术创作与艺术欣赏的活动有机地统一起来，才充分实现了创造者与欣赏者的审美心理交流。另外，汪裕雄还以朱光潜《文艺心理学》等著作中西方近代美学中的移情、距离、直觉等理论为参照，结合西方近现代美学与心理学的理论成果，如内在感官、完形、康德的图式说和皮亚杰的发生认识论等，并结合中国传统美学中的虚静、发愤抒情等理论，对审美心理的表层结构与深层结构进行了深入分析，强调审美意象正是表层深层心理结构和谐运动的结果，是情感与形式、动力心理与认识心理的统一。这些，都充分说明他的审美意象说主要是建立在审美心理规律探讨的基础上。
顾祖钊的“意象文艺至境说”将“艺术形象”创造置于艺术的核心地位，将“意象”看成是与典型、意境相并列的艺术形象的高级形态，其原因在于他看到，中国文艺界长期受西方哲学和艺术观念（特别是黑格尔的哲学美学观念）影响，习惯于将“典型”看成是艺术创造的中心，认为典型体现了艺术家的审美理想，而以典型为中心的一元论艺术至境观，不仅不能说明中国艺术，也不能说明西方艺术的实际。所以他提出“意象文艺至境说”，目的就是要突破这种观念，形成多元的艺术至境观，以丰富艺术形象的创造。显然，“意象文艺至境说”的提出是有充分的文艺学美学理据的。不过，其基本论证和方法还是文艺学与心理学的交集，以审美心理分析为基础的。《论意象五种》是顾祖钊意象理论的代表性论文，在这篇论文中，他对古今中外的意象概念作了系统阐释，研究的思路和切入点首先是从西方心理学对“意象”的定义开始的，不仅明确了意象首先是一个心理学的概念，而且认为从心理学的知觉意象、记忆意象、想象意象三种基本类型区分来看，文学艺术中的一切形象都可以看成是意象，因为它适应了人们的心理特征与活动规律。在其所撰写的理论专著《艺术至境论》中，他又重点阐发了这样一种观点看法，即“至境意象”作为一个重要概念和艺术形象的高级形态被确立，在于它适应了人们审美创造的心理规律。他以知、情、意三种心理功能区分为依据，将艺术形象的创造划分为典型、意境、意象三种艺术形态。典型这种艺术至境形态主要满足的是人们的认知需求，重点在对客观的真实写照，让人们去直观地认识生活；意境这种艺术至境形态主要满足的是人们的情感需求，重点是主观情志的抒发，是让人们陶冶性情、慰藉心灵；意象这种艺术至境形态主要满足的是人们的思考和幻想的需要，也就是“意志”方面的需要，是让人们去驰骋理想和启迪思维。显然，顾祖钊的意象艺术至境说，是建立在文艺与审美心理规律探讨的基础上的。
夏之放将意象看成是文艺学体系建构的第一块基石或逻辑起点。那么，什么是他所说的“意象”呢？在他看来，“意象”首先是一个心理学术语，在普通心理学中，意象是归入表象之中的，而表象则属于心理学和哲学认识论的领域。进入到审美心理领域，表象与意象明确区分开来，表象是过去已经经历过的事物在记忆中留下的映象，意象则是在过去已积累的大量表象的基础上，主体头脑中新生的、超前的、意向性的图像，表象的内容偏于客体，意象的内容偏于主体的愿望与设想，艺术和审美的本质就在于创造意象，创造意象的心理过程或活动，则可以称为想象，想象对于艺术和审美活动来说十分重要。在此基础上，夏之放明确区分了日常意象与审美意象，认为日常意象偏重于理智思考，审美意象偏重于主体意愿与情感，日常意象必须符合客观事物的规律（真）和主体功利目的（善），审美意象则距离客观规律和主体功利目的较远。日常意象具有量的精确性，审美意象则不具备量的精确性。他还对审美意象做了静态与动态的分析，静态分析表明审美意象可以区分为当下审美意象、象征意象、想象意象和幻想意象四种类型，它们都不是客观事物的物象，而是主体意识中之象，或称心象，是渗透了主体理解、情感和意志的“象”。在“意”与“象”的结合中，“意”占据支配地位。动态结构及其类型的考察则说明，艺术的创作与欣赏就主体的心理流程来说都是由一连串审美意象组成的复杂系统，“意境”“境界”等范畴都可以纳入这一系统中，体现艺术作品中意象和意象体系的内涵。这样，夏之放就完成了以“意象”为基石和起点的文艺学体系的逻辑建构，这种建构也可以说是建立在心理学和审美心理分析基础上的。
在以“意象”为本体的文艺学、美学研究中，一些学者还关注到意象思维问题，这种研究自然离不开审美心理特征与规律的把握。比如，胡经之早在20世纪80年代末出版的《文艺美学》（实际上观点提出比论著还要早）就提出了艺术思维不是概念思维，也不是通常意义上的形象思维，而是意象思维的观点。他认为：“在概念思维的基础上改造过了的形象思维，思维的基本材料已不是表象，而是意象。这种以意象为思维材料的思维，性质已不同于无概念的形象思维，应该称它为意象思维，以区别于无概念的形象思维，又区别于概念思维”， “意象思维，是按照思维（分析、综合、对照、比较等）把表象和概念联系起来，造成意象，进而以意象作思维材料，经由思维（分析、综合、概括等）而把各种意象结合起来。在意象思维中，联想和想象的活动，无疑起着重大作用。没有联想和想象，就不可能在脑海中唤起生活印象，就无法产生许多意象，更不能把各种意象结合起来”。这些论证说明，胡经之的“意象思维”之说，完全是建立在心理学意义上的概念思维与意象思维内涵把握上，意象的形成、深化和物化过程即是意象思维和概念思维的交替、结合的过程，这实际上是将“意象”阐释完全纳入艺术心理学分析的范围。有的学者还明确提出“从学科性质来说，审美意象属于文艺心理学的命题”的观点，亦说明重视审美心理的研究，成为20世纪80年代以来“意象”研究的一个基本理论共识。
为什么审美心理的研究在很长时间内主宰着审美意象理论的研究，原因是多方面的。无论是在西方还是在中国，“意象”都可以看成是一个与心理学有着密切关系的概念范畴。
“‘意象’(imagery)，人脑对事物的空间形象和大小的信息所作的加工和描绘。和知觉图像不同，意象是抽象的，与感觉机制无直接关系，精确性较差，但可塑性却较大”，《简明不列颠百科全书》的这一解释显然是将“意象”作为心理学的一个术语看待的。韦勒克和沃伦所著的《文学理论》也认为“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目”。而对于中国传统美学来说，“意象”常常被阐释为“意中之象”，阐释为主观之情感与客观之物象的统一，虽然不是严格意义上的心理学定义，却是可以从心理意义上来理解的。刘勰被人们看成是最早将“意象”作为一个审美和文艺范畴提出来的人，他对“意象”的理论分析主要就是文学与审美心理意义上的，比如，他提出“窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”，“意翻空而易奇，言微实而难巧”诸多命题，主要就是用于解释文学与艺术创造的心理与思维规律。
中国当代美学界关于“意象”的审美心理分析与阐释路径的形成，也体现了20世纪80年代以来中国美学发展的一种趋势。
20世纪50年代到60年代的美学大讨论虽然激发了美学研究的兴趣，形成了中国美学界的几大派别，却存在一个重大缺陷，那就是它基本没有反映西方近现代美学发展的趋势与成果，也脱离中国传统美学的实际，将美学纳入认识论的框架中以主客二分的思维模式来思考美学问题。随着改革开放时代到来的第二次美学热潮的兴起，人们开始反思这种理论与思维模式的弊端，其中最重要的一个方面就是认识到仅仅借助于认识论是无法解释审美和艺术创作的，要充分和全面地阐释审美和艺术的规律，必须重视审美心理的研究。
相对于那种将审美看成是认识论的研究思路，“意象”作为一种美感经验和审美心理性质的考察，的确丰富和拓展了美学研究的领域，使人们可以更好地认识美感经验的复杂构成，认识审美和艺术的心理规律。不过，将“意象”作为一个审美心理学的对象考察，并没有使“意象”理论研究摆脱传统认识论的思维模式，其思考问题的基本方式还是“主客二分”而非主客一体、天人合一。比如，对“意象”的心理分析，研究者普遍采用这样的思路：“意象”可以分为“意”和“象”即主观与客观两个方面，各个方面包含不同的心理成分，作为主观层面的“意”包括认识、情感、意志等因素，作为客观层面的“象”包括物象、事象、拟象等因素，然后通过艺术的创造与接受，通过人的心理意识与作用，使客观元素进入审美主体的视野中，于是形成美，形成审美意象。这还是将“意象”研究混同于传统的认识论哲学与美学研究，其思维方式是主客分离而非主客一体的。另外，就目前学术界对“意象”所作的审美心理分析来看，基本是将“意象”作为一种感性形象看待，着重于这一形象的心理要素与特征的分析，并没有从价值层面来考察审美意象，揭示“意象”作为一个审美范畴对于人生的价值与意义，也没有从人生价值层面揭示“意象”范畴与中国传统哲学美学的精神联系。“意象”作为中国美学的核心范畴，如何进入现代人的审美视野中，与现代哲学美学对话，推动着现代美学理论的发展，也是现有的“审美意象”的心理学阐释路径所无法回答的。下面要讨论的“意象”阐释途径，即从现象学美学角度来阐释“意象”的本体构成，则在一定程度上回应了上面所说的理论问题。
中国美学界对现象学的普遍关注始于20世纪80年代。这种关注的一个重要内容就是将现象学美学与中国传统的意象理论结合起来，运用现象学美学理论与方法来解读“意象”，探讨“意象”的哲学本体论基础。
张世英、叶朗、杨春时等人的美学观点可以为代表。
笔者认为，中国当代美学家运用现象学美学观念阐释“意象”的理论价值，大体可以从以下几方面来认识：
第一，中国当代美学家之所以重视运用现象学美学观念阐释“意象”，其目的在于寻求中西美学的契合点，推动中国当代美学的思维转向和理论发展。
张世英是中国当代美学家中最早认识到西方传统哲学主体原则和主客二分思维模式的缺陷的代表性人物。他认为，海德格尔的一大理论贡献就是“强调‘隐蔽’和不在场的东西对于‘敞亮’和在场的东西的极端重要性”，诗意或艺术品的审美意义就在于它能从在场中把握不在场，“从看到的东西中体会和抓住未看到的东西，从说到的东西中体会和抓住未说到的东西”，并把这一思想与中国传统的意象美学理论紧密地联系起来。他认为，中国古典诗在意象美创造方面，即从显现中写出隐蔽和运用无穷的想象力方面，已完全超越了西方传统艺术哲学的“典型说”所确定的方向，可以与海德格尔所代表的西方艺术哲学新方向——“显隐说”互相辉映，并因此强调：“弘扬中国传统美学的意象之美，首先要发掘、展示传统‘意象说’的现当代意义，海德格尔对他的‘显隐说’所作的详细分析，指明了‘显隐’的审美意识如何超越日常生活对象性关系、功用关系，进入神圣的‘澄明之境’；中国传统美学的‘意象说’也需要进行类似的论证和分析，以显示其现实意义。”张世英虽然没有展开，其意图和目的却很明显，那就是他认为中国当代美学有一个重要的发展方向，即找到传统意象理论与西方现象学美学的契合点，以摆脱对于传统主客二分式和对象化、功用性的思维方式的依附。
叶朗也是这样看待现象学美学与“意象”理论融合的价值，他认为，在西方哲学美学史进入现代之前，对美的本质（本体）的理解都是以主客二分的思维模式为前提的。他非常重视西方20世纪以来以海德格尔等人为代表的哲学美学的思维转向，认为“大多数西方现代哲学家都反对‘主客二分’的哲学原则和思维方式，而主张‘天人合一’的哲学原则和思维方式”。同时，叶朗认为，中国传统美学在“美”的问题上有一个重要观点，那就是既否定存在一种实体化的、外在于人的美，又否定存在一种实体化的、纯粹主观的美，而是将美和艺术的本体解释为“意象”，解释为主体与客体、情与景的融合。正是在此意义上，现象学美学与中国传统美学“意象”理论的思想可以融会贯通起来。
杨春时也非常重视中国当代美学发展方向的探讨，在他看来，对海德格尔为代表的存在论现象学进行改造，充分意识到“现象的显现只有在审美中才有可能”，并将其与中华意象美学思想结合起来，可以提供一种路径与方向。他认为，传统的西方美学把美看作实体的属性，而不是现象。中国美学则具有现象学的性质。中国哲学的本体论核心是道论。由于“道”的哲学观念的存在，中国古典哲学没有走上西方哲学以概念揭示本体的道路，而是提出了以象来显示道的现象学思路，并创造了审美意象范畴，中国美学不是认识论美学而是同情论美学。它不同于西方现象学以直观认识构造现象，而是以情感会通世界，形成情感意象。中华美学的现象学也就是情感现象学。中国现象学还具有古典性的特征，带有蒙昧性、混融性特征。它与现代现象学相比，往往缺乏超越的环节。但由于它具有情感现象学的特征，仍然可以与西方现代美学进行对话，成为现代美学建设的宝贵思想资源。
第二，运用现象学的“意向性”理论来解释“意象”，将“意象”看成是一种意向对象，认为审美意象产生于审美主客体的意向性活动中。
早在1988年出版的《现代美学体系》中，叶朗就根据现象学的“意向性”理论，对美（审美对象）作出阐释，认为现象学强调审美对象不是实体性的对象，而是在意向活动中建立起来的对象，这一点正是中国传统美学对“意象”的阐释与规定一致。近几年发表的《“意象世界”与现象学》一文又再次强调，中国美学将意象世界看成是“于天地之外，别构一种灵奇”“总非人间所有”的世界，即是肯定意象世界是人的创造，是被构成的，它不能离开审美活动。这一观点与现象学的意向性理论是相通的，它说明审美活动乃是“我”与世界的沟通，说明审美对象（意象世界）的产生离不开人的意识活动中的意向性行为，离不开意向性构成的生成机制。杨春时也将“意向性”看成是现象学的基本概念，并将它与中国美学的“意象”理论联系起来。不过，他区分了西方现象学对“意向性”和中华审美现象学对“意向性”理解的不同。他认为：“西方现象学是主体性的，它奠基于意识对对象的意向性构成。另外，西方现象学的意向性虽然包括情感意志，但主要是认识性的。中华审美现象学认为审美意识具有意向性，它使主体与对象融合为一。且不同于西方的现象学，它认为主体与对象之间的意向性是双向的，具有主体间性，而且主要是情感意向，情感把主体与世界连接起来。”
不管怎样理解“意向性”，将现象学的“意向性”与中国传统美学的“意象”理论联系起来，认为“意象”即一种“意向对象”，审美意象产生于审美主客体的意向活动中，是可以成立的。也正是从这一方面，见出了从现象学哲学本体论角度理解“意象”的主客体关系与心理学意义上阐释“意象”的主客体关系的不同。中国当代美学界对“意象”范畴的分析，提出了许多概念范畴与之相辨析，如表象与意象，感知、想象、情感与意象，事象、物象、心象与意象，概念思维与意象思维，等等，但这些基本上是心理学意义上的区分而非哲学、现象学意义上的“意象”。若按照现象学哲学观念来阐释“意象”，“意象”只是一种意向对象，是意向性活动的产物。在意向性活动中，意识总是指向某种对象，但是意向对象并不等于意识所指的实在物，而是被意识到对象或与意识活动相关的对象，是事物在意识活动中的显现。所以，以现象学的观念来阐释“意象”，并不存在意识与对象、心与物、实在之物与心理之物的二元对立，也不能简单地将“意象”划分为属于“意”（心）或者属于“象”（物）两个方面，因为它们本来就是一个统一体，是相互生发、不可分割的。现象学对“意象”这一诠释与规定，与中国传统意象美学的精神是一致的，中国传统意象美学讲“情、景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（王夫之：《姜斋诗话》），也是将“意象”看成一个“意向对象”，在这样的世界中，意与象、情与景原本就是不可分割的，是相互生发的，它们都是人们的审美意识和意向性活动的产物。
第三，从人与世界本源性关系来理解现象学美学与中国传统“意象”理论的融合，认为“意象”不是一种实体性存在，也不是主观心理对于客观事物的认识与反映，而是一个充满情趣、意蕴的感性生活世界。
审美意象作为美的本体，不是预成的，而是不断创造、生成的。叶朗对现象学美学与“意象”理论关系的阐发，重点就体现在这一方面。他提出“意象照亮一个真实的世界”的命题，认为中国美学将意象世界看成是一个真实的世界。真就是自然，是存在的本来面貌，它是有生命的，是与人类的生存命运紧密相连，是充满情趣的。中国美学的这个思想与胡塞尔晚年提出的“生活世界”的思想有相通之处。意象世界照亮一个真实的世界，可以理解为“意象世界（美）照亮这个最本原的‘生活世界’，这个‘生活世界’是有生命的世界，是人生活于其中的世界，是人与万物一体的世界，是充满了意味和情趣的世界”。讨论王夫之的“情景合一”理论时，他反对用主客二分的思想予以切割，认为“王夫之所说的‘情景合一’是本来就有的，是一个纯粹被给予的世界，就是胡塞尔说的‘生活世界’，也就是哈贝马斯所说的‘具体生活的非对象性的整体’，而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。因此，不存在‘情景合一’如何可能的问题”。谈到自己的“美在意象”说与朱光潜美学的区分时，也强调了这点，认为“在朱光潜美学中，人与世界先是‘二分’，然后在某种心理状态下达到‘合一’”，对于“美在意象”理论来说，“人与世界本是不分的，审美既是对‘自我’的局限性的超越，又是对本来的‘自然’状态的复归。”同时，他还反对那种将艺术作为第三实体的观点。他认为，他所说的“象”或者“意象”照亮那个原本的“情景合一”的世界，这个世界中国古代哲学称为“自然”，称为“真”。这个世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此，“合一”的“象”或者“意象”，并不与“道”“器”并立。认为理解“象”与“意象”的关键，并不是增加一种实体，而是着眼于超越、着眼于生成。意象是创造，是生成，意象照亮人与万物一体的本真世界。叶朗将“意象”作为“美”和“艺术”的本体，目的不在于将美和艺术当作实存的、可以认识和把握的对象，而是要从人与世界的本源性关系上来揭示美和艺术对于人们生活的意义。
