吕澎：安仁双年展，让我们有机会再一次与仁者的文化记忆相通

安仁双年展总策展人吕澎

有一句被用滥的话叫做 “一切历史都是当代史” （克罗齐 Benedetto Croce）。作为在西学东渐中成长起来的一代人，无论承认与否，我们的确更容易想象地中海的历史与当代艺术之间的关联。 邱黯雄《山河梦影》，三频录像装置，13分24秒，2009年

由于“艺术”这个词的词源，它与西方历史有着直接相关性。由于这种线性的铺叙的分明，一直以来，当我们在谈论这句格言的时候，脑海中大概出现的都是19世纪的巴黎和伦敦，或是16世纪的佛罗伦萨，17世纪的荷兰以及20世纪的纽约。这所谓“一切”当中，颇有值得玩味的地方。 梁绍基《平面隧道》，丝织品，120×120cm，2013年

从情境逻辑的角度，我们都能够想象一切艺术家所面对的生存场对于他个人而言就是当下的，贡布里希所谓那些活着的男男女女。这些东西对我们来说 是遥远的、陌 生的，事不关己的，但对身处其中的人来说，却是命悬一线的，就像电影般没有冗余的事情。 谈今天，的确不能脱离谈往昔，这导致历史对于其感知的主体而言必然会带入强烈的当下判断。 Stanya Kahn,《Don’t Go Back To Sleep 》， HD Video with sound， 74分钟，2014年

就其含义来说， “安仁”的这个“仁”字是中国乃至整个东亚历史中最重要的文化概念之一 ，如果有什么可以与之相提并论，大概只有“道”。孔子说：求仁而得仁。仁在今天对于我们来说已经被架空，除了新儒学在前几十年的微弱进展，和北京2008年奥运会上的追思，我们几乎看不到仁在社会文化中做出有强度的再现。对于古典的艺术世界来说，仁须臾不可离也。 Tomáš Rafa《The New Nationalism at the Heart of Europe》，照片与影像，2009年

宗炳《画山水序》曰：圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ 仁者乐山，智者乐水。山水的欣赏主体最终是仁人。是对于社会政治理想人格范式的一种尊崇， 艺术从发展之初就与仁人的理想人格、自我表达绑定在一起。 徐冰《蜻蜓之眼》，2015年

此艺术非彼艺术，潘天寿说：两峰对峙。以自由工匠为主体发展出的西方艺术和文人道统为主体的东方艺术自然不同，但二者都曾经是他们各自所要面对、挣脱、反抗、融合的当代艺术。都需要“推己及人”的情境逻辑去再现多源头的感知。 安仁古镇红星街

在安仁这个场域，我们仍然将关注点放在今天的问题上，并提示出一个基本的观念： 什么是今天？

19世纪末的年轻人是彷徨无助的，马奈和他身边的印象派小团体热烈地渴望被法兰西沙龙所承认，却在一次又一次带有侮辱性的拒绝中被激怒。学院作为行会组织的替代物，在捍卫传统方面功不可没，但在创新和感知时代变化的方面却成了枷锁。这种枷锁如今正陈列在卢浮宫和巴黎的许多地方，他们的对手印象派也与之同列。每一个文化世界的参与者共同构成了交谈的世界，他们之间的喃喃细语汇成了一个时代的人文传统。 安仁戏院 安仁古镇公馆街

今天，我们对20世纪初期现代主义激进的狂飙运动已经可以理解，但这不意味着我们没有意识到当代问题的复杂性与严重性，不意味着我们可以放弃批判性地审视今天的现实和人们习以为常的历史。因此，“今日之往昔”的当下含义即是： 再一次理性地审视历史。 建筑师刘家琨改造的建川博物馆——钟章印馆

王羲之曰：后之视今，亦如今之视昔。今日之往昔，在文人传统颇盛的中国强调当代性，必然要回首往昔。而这里的每一代艺术家都是如此，一方面他们是道统的继承者，生来便有此觉醒；另一方面，他们是现实的批评家与推动者，利玛窦和徐光启，郎世宁和王臻诚，都不由自主地被卷入这样的精神逻辑。因此他们时常绘画林泉，是为了更好地介入现实。 安仁古镇公馆街

仁者，爱人，脱离了人间又将去向哪里？君子的人格从被塑造开始就是为人文传统而生的。中国古人勾勒一支梅花，或者扫出一片竹叶，已经远远不是西方艺术的所谓“静物”或自然了。 邱黯雄《山河梦影》，三频录像装置，13分24秒，2009年

另一方面，我们不应该把当代艺术特别是中国当代艺术孤立起来去谈，尤其是在全球化的今天， 应该把历史视为一个整体，把人文传统视为一个整体。 贡培滋（Will Gompertz）写了一本书叫做《现代艺术150年——一个未完成的故事》（150 years of modern art in the blink of an eye），150年也就是弹指一挥间。 徐冰《 蜻蜓之眼》，影片静帧，2015年

中国人的大历史观理应用更长的单位去考虑问题，近二三十年层出不穷的先锋艺术要放在大历史角度看，每一个时代都有这样的先锋，他们很可能摇身一变成为传统，让历史再次押韵。

谱系修辞这个板块由杜曦云、蓝庆伟策展，以安仁镇在中国近现代历史中的遭遇为背景，以艺术的角度和方式，再次审视晚清以来的中国社会发展轨迹，探讨当下问题的历史成因和最近的传统，以及对未来的期待和推测。 这里，以不同个体的体悟为端点形成的文化谱系，以及艺术家特有的工作方法和美学特征，是展览的重心所在。 Lukáš Jasanský和Martin Polák《"Guys" series》，20×10cm，1989-1990年

“谱系修辞”读上去有些超越，不过，这个板块要传递给观众的是一个最为近的当代传统的声音——也许人们会发现一种绵延，但是，历史被重新叙述和修改，并又小心翼翼地浮现，例如像张晓刚的绘画那样，哪怕是昨天才发生的事情。 张晓刚《舞台》，布面油画，260×940cm，2017年

安仁与中国当代艺术之间也存在着千丝万缕的关联。 其中最重要的楔子就是刘氏庄园中的《收租院》。1972年，哈罗德·塞曼邀请复制展出，根据他左派的艺术观，这是当时世界上最新、最现代的艺术，但因“文革”的原因作罢。《收租院》并不仅仅在中国国内备受关注，自它产生之初就进入了国际视野。

从这个角度而言，《收租院》是不折不扣的当代艺术。当代艺术，从一产生就具有它的超国界性的特征。但从另一个角度来看，塞曼眼中的收租院与中国农民和创作者眼中的收租院，几乎是两个不同的作品。 刘氏庄园内《收租院》原作

在塞曼眼中，收租院表达的情感是普世的，使他潸然泪下，但却并非是绝对的。而在后者眼中，收租院是绝对的，因为它与观看者之间的血肉联系，就如游击队员与大地之间那样。 徐跋骋《一千年》，动画手稿，70×80cm×15，2017年

这有助于帮助我们去反思究竟什么是当代艺术？什么是中国当代艺术？它们能否被概括在左派的超级英雄叙事里？当事人自己有没有发出声音？艺术家有没有跳出舞台的“三一律”去形成自己的“间离”？在二十世纪风起云涌的全球化浪潮中策展人是否已经攫取了过度的权力？以至于我们在全球仅仅听到一种呼声、一种声响、一种修辞？ 任何单一叙事的问题在于，它无法揭露事实的真相，因为真相从来都是罗生门，而戏剧也是如此。 张天军《蓝色海面》，布面综合材质，200×133cm×3，2015年

首届安仁双年展“今日之往昔”国际板块《四川故事——戏剧与历史》，将由意大利策展人马可·斯科蒂尼（Marco Scotini）负责策划，聚焦于戏剧与历史相互关系。与德国剧作家布莱希特在1940年所写下的著名剧本《四川好人》中所臆想的背景“四川”不谋而合，当然还有《收租院》。 朱安‧朱娜斯《流水河流图腾》，2016年

策展人斯科蒂尼以此为出发点，选择“四川故事”作为国际板块的展览叙事主题。《四川好人》和《收租院》，两件艺术作品先后讲述着在巴蜀大地上发生过的故事，看似构建起了两种文化间的对话，贯穿着过去与当下的历史文脉，但两者间又相互虚构自己眼中的对方，关系迂回徘徊，如同戏剧的脸谱变化一般难以明辨。 威廉‧肯特里奇《样板礼记》，2016年

众所周知，布莱希特这位伟大的德国剧作家一生并未到过中国，但他深受中国文化影响。“脸谱化的戏剧表达”是《四川好人》与《收租院》，及策展人斯科蒂尼呈现展览主题的核心要素。在布莱希特的作品中，好人沈德为了实现善心义举，化身为其表哥恶人水达，徘徊在善恶的脸谱之间，正如同川剧表演中的变脸；而《收租院》群雕则全景展现了无助的农民交租，受地主压迫，继而逐渐 觉醒、转 变，继而加以反抗的场面。 安仁古镇刘文辉公馆 建川博物馆壮士广场

围绕这些要素，展览将邀请国内外艺术家共同参与探讨并通过将“戏剧”这一体系解构成：观众，帷幕，表演者（包括木偶，皮影戏），戏服与舞台布景，文本与音乐等各个方面，形成与社会、历史的对照。

策展人将通过对戏剧语言的逐一展示，呈现布莱希特观点，只有当世界不仅以某一种确定形式叙事出现，它才可能有望揭敝事物的原貌。策展人甚至在空间里安排了观众对话甚至参与的真实“语境”，让展览本身成为实际的舞台，形成当下的演出与对话。 安仁古镇裕民街