这种音乐能潜入你的意识，构建出一个层叠的盗梦空间

只有少数在世作曲家能声称改变过音乐史的走向，史蒂夫·赖希就是其中之一。

——英国《卫报》

当我在五十年代后期六十年代初期当学生的时候，只有一种作曲方法，那就是布列兹（Pierre Boulez）、施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和约翰·凯奇（John Cage）的路子。如果你不写那种没有和声中心、没有固定节拍、没有任何人能哼唱的旋律的音乐，你就会被嘲笑。

——史蒂夫·赖希

格拉斯和赖希在从茱莉亚毕业之后，为了创作而放弃学院里的稳定工作，有十几年时间靠打工过活，开搬家公司，修水管，开出租车。格拉斯在自传中还云淡风轻地提到差点在黑人区被劫杀的事。到 70 年代，两人都 30 好几甚至 40 多了，已经小有名气，才真正开始靠音乐赚钱。

格拉斯生于 1937 年，赖希生于 1936 年。两人在茱莉亚求学时就认识了，毕业后一起组团演奏，一起开搬家公司，然后因为音乐风格太像，在非要搞清楚“是谁影响了谁”时吵翻了。最终，两人走上完全不同的发展方向。

赖希自始至终十分理性地发展着自己的音乐语汇。他钟情于从中世纪到巴洛克的音乐中的节奏和对位，对古典、浪漫毫无感觉，至今没有一部歌剧、交响曲、协奏曲，也没有丝毫煽情。

他的无标题作品都是纯粹的音乐，即在时间轴上的安排各种声音，却有很强的心理冲击力。就音乐内容而言，他始终立足现实，有评论家形容他仿佛五十年来一直捕捉纽约那充斥耳边的各种机器声，复杂交错的线条，层次分明的天际线，所有人抢行所有人的街道（纽约人的过马路原则：管他红灯绿灯，集满 3 人就过），氛围紧张、忙碌、不安。

而他的笔调始终冷静，以至后来的一些使用声音采样、关于生活现实的作品，如《都市生活》（City Life）、《不同的火车》（Different Trains）、《世贸中心 9/11》（WTC 9/11），都被称为“纪录片式”的音乐。

▲史蒂夫·赖希1988年创作的弦乐四重奏与录音素材作品《不同的火车》的第二乐章“战争中的欧洲”。这部作品共有三乐章，另两个乐章分别名为“战中的美国”和“战后”，获得了1989年格莱美“最佳当代古典音乐作曲”。

和赖希一样，格拉斯早年也流窜于“体制外”的演出场所，在电子键盘上偏执地进行“小单元重复”。1976年，靠歌剧《海滩上的爱因斯坦》一炮打响后，他写了不少先锋戏剧和电影，后来回到大型传统器乐体裁，交响曲、协奏曲数量都颇可观。

和赖希相比，格拉斯显得更有情怀。赖希写“纪录片音乐”，只是出于自己的需要，他不相信艺术能改变世界哪怕一丝一毫。但格拉斯始终关注更深远的话题：核武器（歌剧《海滩上的爱因斯坦》、第六交响曲《冥王颂》）、政治开明（歌剧《阿肯纳顿》）、当代生活的失衡状态（《生活》三部曲[Qatsi Trilogy]）、艺术的极致（电影《三岛由纪夫传》、《时时刻刻》配乐）。他的音乐也往往弥漫着难以名状、让人深思的哀伤，和赖希很不一样。

格拉斯和赖希现在都在纽约，虽未前嫌尽释，但也亲切友好，偶尔参演对方的音乐。有趣的是，格拉斯认为自己的音乐里充满纽约的感觉：“回顾往事，对我的音乐影响最大的其实是被称为纽约市的这个能量体系。我的音乐里有这个城市，特别是早期合奏作品中。”早期合奏作品——这正是他和赖希闹翻的时候。

许多人把“简约主义”仅仅理解成“短小片段不断反复”这种技术手段，而实际上，它真正的威力在于能制造出足以改变人知觉意识的时空感。这种改变自始至终是一种潜入意识的悄悄渗透，让人不知不觉地走进层层叠叠而没有终点的时空。可想而知，这样的音乐对迷茫而迷幻的一代人有着多大的影响。

赖希先录好第一架钢琴的内容，再在播放第一架琴的录音时，自己演奏第二架琴的内容。最后，“我惊奇地发现，虽然我不像机器那么完美，但精确度也不差，同时还非常享受这种新的、完全令人满意的演奏方式。这种方式既完全是事先设定的，实际上又不需要读谱，这就让我能够在弹的时候完全专注于聆听”，人和声音有着“完全的、感官加头脑的双重融合”。

这对演奏者要求极高，必须“像在练习瑜珈呼吸那样仔细地控制头脑和身体。这种活动让你注意力极度集中，对身心都十分有益。”因为演奏者必须仔细聆听。

普通人也可以尝试，用《拍手音乐》就行，和家人、朋友试试错开到几拍时才崩溃。单身狗只能学赖希和自己的录音玩了。