资本不是绝对的，需要跟它斗争。
即便环境好的时候，你同样需要与它斗争。这是个终生的斗争。影视文学一出生就需要面临这个，这是伴随一生的，是
编剧行业的宿命
。
—— 宋方金
从去年开始，国内票房就不断下降，听说许多资本也在忙不迭的撤离。行业内诸多不好的现象也在不断地被指正，电影工业的落后、从业人员专业水准跟不上市场需求是国产片发展的技术难题。而不尊重观众是这个行业病在骨髓的疾患。
编剧宋方金这些年逐渐从“写字的人”变成对整个行业“说话的人”，年初
“
卧底横店
”
，
揭露小鲜肉演员替身的黑幕，针对一些行业乱象在各大论坛发表了自己的观点和看法。他认为，
“死水微澜”的文坛，我们的故事也处在发展中国家。
那么是审查太严格了吗？我们缺少的是什么？到底还需要多少年，我们才能恢复创作的黄金时代……他一一做出了解答。
此次，除了行业热点之外，他也就人物、故事、台词、经典叙事模式等剧本创作技巧方面提出了自己的视点，并对青年编剧提出了宝贵的八字建议。
现下环境，每一个剧作都是九死一生
覃皓珺
：2013年，您的朋友成立了编剧帮，一直在编剧界非常活跃，编剧帮是一个什么样的组织？目前主要的工作是什么？
宋方金
：编剧帮不是个帮会，而是个微信公众号，可以帮编剧免费处理法务问题，也可以帮编剧对接一些工作。编剧帮对行业也做出过一些重要贡献，像我跟宋丹丹的两宋之争，主要阵地在编剧帮，像编剧联合署名支持琼瑶起诉于正一案，编剧帮也起到了重要的传播作用。编剧帮的领头人是杜红军，他们是一家新媒体公司。目前中国的编剧没有经纪人意识，在美国，不管是演员、导演还是编剧，必须与经纪人签有代理合同，由经纪人与制片人进行沟通，那么这中间就需要背书。当年CAA（创新艺人经纪公司）介入中国影视界，但它遵循着欧美规则，与中国人情社会格格不入，后来大败而归。
现在编剧帮也遇到这个难题了，因为中国的编剧对经纪人制度还是不够信任。
张平
：除了法务问题，目前中国的编剧在创作上面临的处境是不是也非常艰难？
宋方金
：很难。像梁振华教授，原来是编剧，现在当制片人，每部作品都要筹备好几年，可谓艰难。
现在的环境下，每一个编剧的剧作，都是九死一生
。而且剧本是消失在所有的光影后面的东西，你去电影院看电影，如果这个电影特别好，人人都会说摄影师好、演员好、导演好，如果这个电影特别差，观众就会说是编剧的问题。这就是编剧的悲哀，是“背锅侠”，一切影视作品中的问题，好像都压在编剧身上了。关于“天价片酬”，人民日报发表了评论，说为什么会出现天价片酬，是因为没有好剧本。这都是外行，即便有好剧本，“天价片酬”也不会降下来。所以我接受《南方周末》的采访，讲明了这个行业本身不会死，但暂时性的休克了，需要直面这个问题。
覃皓珺
：许多编剧开始转行做制片人是否与这一困境有关？您是否有这个打算？
宋方金
：
创作能力和制作能力是两种不同的能力
。有的编剧有能力做制片人，有的不能。我觉得我在剧本上面会多关注一点。但也不排斥做一下监制或制片人的工作。制片人要做的事务性东西很多，要求很强的协调能力。但以后我们的剧集制作肯定要走欧美日韩的道路，编剧是核心，这意味着编剧要身兼制片人，不再单纯是创作的一个环节。原来中国影视是导演中心制，现在中国的部分电影还是导演中心制，实际上严格来说，还是资本中心制。在剧集领域，就成了演员中心制，只有极少的导演除外，比如孔笙、郑晓龙、张黎、郭靖宇、刘江等等，他们原来是居于绝对的核心，但现在也会受到资本和演员等因素影响。过去只要是好故事就一定会问世，现在必须找到制作方想找的演员才有可能。反正就是环境不是那么好。
所谓“打小鲜肉”是敲山震虎
宋文静
：所以您“卧底横店”，揭露小鲜肉演员替身的黑幕，是否也正是想改变这种演员中心制的格局？
宋方金
：
所谓“打小鲜肉”不是真的打小鲜肉，是敲山震虎
。这几年一直在说，假收视率、假点击率的事，有人提出必须立法，但事实上收效甚微，老百姓不怎么关心假收视率。直到去年，汪海林骂演员替身，触及到了一些行业中的人，但我觉得这还是不够，还没有引起大众的关注，怎么引起更广大社会反响，引起全社会的关注呢？那就是打“小鲜肉”。说实话，“小鲜肉”也是受害者，但他们受关注度最高，这就不再仅仅是一个行业的事，而是社会的事。从 “小鲜肉”引出来的，是对整个行业现状的关注。
去年中国广播电视制作产业协会公布的买卖假收视率的数额是40亿，但这个数字很难准确统计，肯定是触目惊心。当收视率可以买卖的时候，有一些IP剧播出之后，本来没有人看，但收视率可以买到有人看，那么广告商就付给电视台钱，电视台就付给制片方钱，制片方就可以继续这种行为，其他的公司一看——他挣钱了，他拍玄幻剧挣钱了，那么其他公司也来拍玄幻，在这个过程中，
真实的观众的审美被扭曲了，当收视率被操控，意味着国家的文化审美被操控。
这些问题，必须要引起关注和警惕。
张平
：收视率被操控导致国家文化审美被操控，这对于中国的影视创作有什么影响？
宋方金
：咱们现在国家的审美目前面临着严峻的挑战，尤其是影视的审美。影视是与大众接轨的，但影视被操控了，这意味着观众没法选择看什么，观众的审美不真实体现在收视率上。前年，广电总局查了《叶问3》票房造假事件，去年中国电影票房回落，观众的意愿就体现出来了，特别微妙，《罗曼蒂克消亡史》，票房1个多亿，《情圣》7个多亿，
我们不评论电影质量高低，我们能看到的是观众真实的意愿，这需要引导，需要梳理，也需要警醒。
目前的观众不爱挑战自己的智商和审美，喜欢热闹一点的，贱一点，低俗一点的。当我们从电影票房看到观众真实审美意愿的时候，你就知道怎么做类型电影，怎么做商业电影，怎么做艺术片，伍迪·艾伦说，“
我要拍我这一类电影，我就控制我的成本，我能永远拍下去，我能实现我的商业回报和艺术理想之间有效的平衡。
”
创作者看到观众真实的审美意愿，就知道如何去调整创作和故事规模。
有时候资本和理想之间可以实现一种博弈，但当电视剧收视率全部是假的的时候，你都没办法博弈，创作、商业、平台，你打不通这个渠道，它们是一个闭合式循环，这个循环中不需要你进入，不需要好故事，甚至排斥好故事，这种恶性的循环模式是很危险的。
我们也是故事的发展中国家
覃皓珺
：您经常说自己是一位讲故事的人，请问您如何看待讲故事这件事？在您看来，怎样的故事才算好的故事？
宋方金
：罗伯特·麦基在《故事》里面有一句话：“故事是生活的比喻”。那么好的故事就是好的对生活的比喻。故事是伴随着人类诞生的，最早在篝火边上讲，后来到了大槐树下。以前讲故事的，都是老爷爷、老奶奶，那时候还没有什么完整的故事，都是这些人经历的事情。后来逐渐出现了专门讲故事的人，说书人。在西方就是游吟诗人。再接下来有了广播、电影、电视……故事是人生的必需品，我们在生活中看不清的东西，在故事里可以看清。
那些特别不清晰的情感和人性，你会突然发现在电影里是清晰的，在故事中是清晰的，你所追寻的东西，在生活中是模糊的，在电影是里准确的。这就是故事的意义。
每个人的肉体最多存在一百年左右，但是文学是一千年乃至一亿年的事。人类是“两翼飞行”，科学让我们往外走，而文学则往内走，往人的内心走。
故事不是凭空的，虽然跟生活是平行宇宙的关系，但故事体现了另外一种逻辑，概括了现实生活的各种状况。
目前咱们国家讲故事的能力跟我们国家的整体实力是相同的，
我们是发展中国家，我们也是故事的发展中国家。
张平
：您的小说《清明上河图》将《水浒传》《清明上河图》和宋末历史重新糅合，以新的视角创造出一个新的故事，您觉得故事应当与历史和现实保持什么样的关系？
宋方金
：这个创作来源于我对亚里士多德的理解。他认为诗人的使命不在于描述历史，而是在于表现可能性。
好的故事一定不是对历史或事实的完全呈现，好的故事是对一种可能性的呈现。
我创作《清明上河图》是对历史的一种狂想。我觉得有两个人的评价特别能回答你的问题。一个是姜文导演，他说你的这本书体现着两个字，傲慢，是对既往历史的傲慢，你特别想在你的想象中，创造出一个与另外一个世界平行的可能性。另外一个是演员郝蕾，她说你这本书表达了两个字，叫唏嘘，人生的唏嘘。在她的评价中，唏嘘是最高的。在这个世界里面，不管与现实、与历史有什么关系。但在《清明上河图》里面，它实现了故事自我的因果表达。我喜欢塔伦蒂诺的《无耻混蛋》，里面的希特勒和历史中命运不同，在他的故事里，希特勒那么死行不行，当然是行的，因为这是艺术，那是另外一个世界。《清明上河图》也是这样，我们可以安排这样一个世界，来表达我们对世界的看法。其实就是重构历史，再现未来。
把人物推到绝境，赋予生活以意义
宋文静
：您笔下人物的性格和台词默契度极高，那么您构筑人物和台词时的方式是什么？在创作中您是否有什么独到的技巧？
宋方金
：罗伯特·麦基今年出了一本新书叫《对白》，对白就是台词，对白在剧集里面是最重要的。在电影里，写台词最好的方法是不写，以视觉的方式来呈现，但并不是说台词不重要，而是说台词非常重要，人物必须在该说话的时候说话，不能说废话，也不能说过度的话
。
什么叫好的台词？台词必须有转折
，举一个例子，陈道明演《手机》里的费墨，有一个场景，他的研究生穿了他的衬衫，第二天洗了还给他，研究生问他：“老师，我师娘是个细心的人还是个粗心的人？”这里有潜台词，因为她怕师娘察觉。我原来写的是，陈道明说“她是个细心的人”，这句是不好的，而陈道明给我把台词改了：“她担心多一点。”话锋一转，不聊细心和粗心的事了，这是漂亮的台词，这种台词极大地提升了人物关系的戏剧性，而且还带有语言的钩子。写台词，最好的一句话，是沈从文说的，沈从文在西南联大教汪曾祺写作的时候，说要“
贴着人物写
”。汪曾祺写《大淖记事》的时候，十一子快被人打死了，有人说尿碱可以治他，这个姑娘就给十一子喂尿碱，在这个过程中，汪曾祺就写：“不知道为什么她自己也喝了一口。”汪曾祺说他写这个的时候留下了泪。这里面有个潜台词，是这个姑娘特别想知道她爱着的这个人，现在承受着什么样的痛苦。这就是贴住人物了。
汪曾祺又写了一篇小说，里边的人特别聪明，说的话就像名言警句一样，沈从文给他作了批语，说：“
写对话不能写两个聪明脑壳打架
。”我看到的时候，心里“咯噔”一下，因为莎士比亚的戏剧就是聪明脑壳打架，那这里面肯定有什么问题。我继续读汪曾祺的作品，突然有一天，我看到汪曾祺写道：“
戏剧除外。
”小说不能两个聪明脑袋打架，但戏剧可以，戏剧可以用警句来交谈。什么叫戏剧，人物关系发生了变化就叫戏剧。所有的戏剧矛盾都是人物关系发生了变化。所以在艺术世界里面，基本不写正常的人、正常的事。
像李樯的《孔雀》，好像写的是日常静水流深的故事，但事实上每个人物都在自己生命的关口上难以度过。
这就是文学、故事，要把人物推到绝境
。有一次我跟刘震云聊天，他说作家是个非人的职业，你是孤军深入的，你进入的地方一定不是普通人进入的。当你再返回到日常世界，你再描述你所经历的东西，读者观众才可以进入。但作家进入的黑夜，读者进入不了
。当你带着黑夜回来的时候，黑夜才带有光明的价值，否则纯粹的黑夜是没有价值的。作家就是要赋予生活以意义。
我们缺乏核心的东西，但更需要开放的态度
宋文静
：除了对白、人物关系，您在《给青年编剧的信》中还提到了“拴马桩”。
宋方金
：“拴马桩”是撂地摊的艺人，笼住观众的手段，不同的题材里面，“拴马桩”有不同的叫法，相声里叫包袱，小品里叫梁子，小说里叫悬念，叫法不一样，其实就是“钩子”。后来我把所有的编剧技巧总结成四个字，一个是“钩子”，另一个是“阻力”，
不管写任何故事，一定要先找到阻力
。比如写爱情，是谁破坏了你的爱情？是战争还是瘟疫，最早当然的是门第，但现在你要写门第，就没人看，因为现在的门第不再成为主要的阻碍了。
的确，故事找到新的模式非常难，但生活每天在发展，有一天我看到一首诗叫“点赞”，里面写，“
部长每天晚上临睡前要点一遍赞/他的点赞只到处长
”，这首诗写的是权力对人性的异化，这个主题契诃夫早就写过了，《一个小公务员之死》《变色龙》……但是，在新时代是不是还得写权力对人性的异化呢，需要写。
当生活发生了变化，你的文学也一定发生着相应的变化
，所以世界上的故事是不可能写完的，世界上的诗歌是写不完的。每天我们都面临着新的审美、新的关系、新的人间的事实，文学必须对此作出比喻。这就是为什么说，好的故事是好的对生活的比喻。
覃皓珺
：当编剧技巧凝练成“钩子”加“阻力”的习惯时，就形成了一种经典模式，或者“套路”，而目前许多观众都在吐槽“套路”，您认为这种情况是否有可能对创作起反作用？
宋方金
：
套路只解决结构问题，而且是基本的结构问题，而非根本问题
。举一个例子，《贫民窟的百万富翁》，非常简单的故事，三个人一起长大，弟弟喜欢这个女孩，女孩跟着哥哥加入黑帮，弟弟回来拯救她，最后哥哥死了，弟弟带着女孩远走高飞，就是这样一个千百年来许多人写过的故事，但它的形式发生变化了，用了一个电视节目的形式，用了一个特别宿命的电视节目，节目里每道猜谜的题就是他人生中的一个关口，用通俗的电视栏目的形式，结构了一个宿命的主题，就构筑出了新的意义。成龙最好的一部电影叫《奇迹》，每个情节、细节、转折都是巧合，就构成了奇迹，当所有情节都是巧合，就出现了宿命的意义。为什么有的编剧技巧说，如果你要写巧合，一定要在前三分之一，如果后三分之二还出现巧合，就是编剧没招了，没招了才出现巧合。
张平
：目前中国影视编剧叙事和世界一流水准存在着较大的差距，问题究竟出在哪里？
宋方金
：早在古希腊，亚里士多德在《诗学》就提出"
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿
"，对剧而言长度和完整性都很重要。而那个时候，中国人在写诗，我们是个抒情的国家，没有叙事传统。我们有“史”的传统，但史书始终不是具有一定长度的完整的模仿人类行动的故事。中国人很喜欢段子，段子简单且随时都可以形成，但段子也不是故事。中国有许多电影都是段子集锦、段子接段子，但叙事的有机联系很弱。为什么当年《甲方乙方》那么火，《私人订制》就失败了，因为大家看得多了，就明白这不是电影了。所以，咱们从抒情的传统转向叙事技巧就非常困难。况且整个影视的语法是欧洲和美国联合接力造就出来的，咱们与西方的叙事技术存在显著的差距，与中国足球和巴西足球的差距差不多。你们去看《功夫熊猫》，功夫是中国的，熊猫是中国的，导演是韩国的，三个是东亚的，最后拍出来的还是美国的，这个非常可怕。
我们缺乏核心的东西，但更加需要的是开放的态度。
开放的文化体系对于编剧、导演等文化创作者来说特别重要。作家阿城就说，要“
素读
”，认为作家读其他作家的书，要不带任何偏见，把你的那些防护墙打掉，先纳入到自己的体系中来，然后再检查，是你对还是他对。
创作也是这样，与世界诚恳的交流，你这样写出的东西才好。
覃皓珺
：经常有人说中国观众的审美能力有待提高，是否部分地也与中国专业的影评人还没有能够真正地引导较好的审美品味有关？
宋方金
：专业影评人的看与评都不起作用了，加上中国的影评人不是独立的，不像美国的影评人这辈子和导演、演员打交道都不多，所以美国的影评是观影的独立的风向标。咱们的影评人有的给个红包就来了。虽然影评人收了红包也会说这个片子哪里不好，但有的制片方还会鼓励影评人开骂，越狠越博人眼球，这就变成了一种合谋，骂得越狠，红包越多，就是要曝光度，这也是反向营销的例子。现在行业里流行“一真二假三兄弟”，假收视率、假票房、真水军，这就是毁掉咱们这个行业的毒药。
终生斗争是
编剧行业的宿命
宋文静
：严格的审查制度是不是导致我们目前创作困境的另一个重要原因？
宋方金
：这不是根本原因。比如说，伊朗的审查比我们严格，但伊朗的许多导演、演员都是世界一流的。所以说呢，
审查严不一定出不了好作品
。尽管审查严确实是我们目前创作的障碍之一，但是审查严和不严跟价值观没有根本性关系。有什么样的国家，什么样的文化土壤，就有什么样的价值观。比如说，我们目前中国影视剧呈现出来的价值观是什么呢？是价值观混乱，就是你不知道他们表达的是什么价值观。所以说，
好的作家就会描绘出清晰的人性，在这个清晰的人性的描写之中，就会呈现出清晰的价值观。
像余华的《活着》，它本身就具有强大的力量。生活一旦混乱了，必须出现好的艺术家，来重整这个混乱的世界。
张平
：目前的文学创作领域是否能够和影视创作更好地结合，来优化文化环境呢？
宋方金
：现在的小说创作是个圈子文化，对影视观众吸引力不足。文学作品为什么被“挖坟的”（《盗墓笔记》等类型小说）占据了市场？因为文学创作很多都是自说自话，作家们形成了一套自我的评价体系，他们的语言一看就是小说家的语言，失去了一滴水进入溪流，进入大江大河的可能。为什么说故事是生活的比喻，鲁迅里面的东西是可以比喻生活的，一字一句精确而有吸引力。我有时候在小区里看到妇女抱着孩子念：“床前明月光，疑是地上霜……”孩子可能也听不懂，但这就是李白的魅力，伟大的文学创作能穿越历史的大江大河，来到一个婴儿的身边，这就是文学的力量。最近这十几年来，咱们的文学能够跟大众产生非常深刻联系的很少。现在文学变成了湖水，原来文学是江、是河，现在变成了湖水，这个湖水无论多清澈，无论多深刻，最终是死水。
所以现在的中国文坛，它的笔名叫“死水微澜”。
覃皓珺
：是什么样的契机让您逐渐从“写字的人”变成对整个行业“说话的人”，对行业现象进行抨击呢？
宋方金
：抨击，用学术的话叫批评，用通俗话来说，是骂。为什么出来做一个对环境的表达，因为我更敏锐和直接地感觉到，环境对环节的影响。有一天我去参加一个论坛，叫“怀柔论剑”，回来的路上接到了陈道明的电话。他说，方金，我要请你吃大餐。我说，为什么。他说，我发现了，在影视行业的危急关头，只有你们编剧能够站出来说话。我们演员、导演、制片人都不站出来说话。我说为什么编剧站出来说话，因为编剧始终是知识分子。编剧这个环节，他天然地需要对这个世界进行发现和表达，对世界有所发现和具有使命感。我觉得编剧是创作序列中最核心的那一环。
所以，当我感觉到环境发生了变化，环境对环节产生压迫性或支配性的作用的时候，我觉得该有人站出来说话。
目前，我只表达对行业的忧虑，我希望影视行业环境能够对环节，对个体创作者产生好的影响。我曾经说过一句话，一条河流中，一条鱼死了，那是这条鱼八字不好，体质不好，它死了。一条河里，大部分或者说绝大部分，甚至说，所有的鱼都死了，那是河水不好。那这个时候，里面的领头鱼就需要出来说话，至少要把肚皮往河面翻几番，要让人们意识到，这是出问题了。我觉得这是一个寓言式的东西。
宋文静
：在剧本写作的过程中，您是否也有自己独特的艺术趣味和追求？您又是如何在商业环境中表达这种艺术追求的？
宋方金
：文学创作有三个层面，第一个层面是有意思，也即有趣，这就是你首先勾起观众的兴趣，也就是我在书里（《给青年编剧的信》）写的“钩子”。第二个层面是有意味，最后一个层面是有意义，你的作品最终得达到这一点。这是创作的三个阶段。好的作品，意思，意味和意义在一句台词里面，他不是分解的，不是说，在一句台词里，这个负责意思，这个负责意味。我是文学性编剧，我是有表达的
。文学性编剧跟商业沟通有困难，商业就是要取得最大公约数，就是说这里面要平衡商业，要寻求观众的最大可能性。
资本从来不考虑艺术。为什么需要与资本博弈呢？兰晓龙说的一句话特别好：“
资本或资本家，可以追求利益的扩大化，但不要追求利益的最大化
