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在开始说主题之前，我们先看两张照片和它们的价格：
第一张，澳大利亚摄影师彼得·利克（Peter Lik）在2014年的一张黑白风景照，拍的是美国亚利桑那州的羚羊峡谷（The Antelope Canyon）。画面中心那一坨白的，是在光线中旋转的灰尘。
这张作品被命名为“Phantom”，也就是“幽灵”的意思，然后被卖出了650万美元，成为了人类艺术史上最昂贵的一张照片。
▲Peter Lik, Phantom, 2014
再看下面这一张，来自德国摄影师安德里亚·古尔斯基（Andreas Gursky）拍摄于1999年的作品“The Rhine II”，拍的是作者在日常生活中每天都要经过的莱茵河。
在上面那张作品诞生之前，Gursky的这张一直都是有史以来最昂贵的摄影作品，曾在2011年纽约佳士得拍出433万美元的天价。
▲Andreas Gursky, The Rhine II, 1999
C-print mounted to acrylic glass, 190×360 cm
$4,338,500, 2011, Christie's New York
对的，一张风景照，可以印在明信片上的那种，我们在旅游景点花几毛钱就可以买到。而且，关键它是一张照片！只要有底片就可以冲印；甚至只要在网上找到它足够高清的大图，download，打印出来装个框。自己在家动手，花点小钱，照样能够把你喜欢的一张作品变成实物挂上墙。
但有人就是愿意花几百多万美金，去买仅仅一张人人都可以复制的照片。
再从摄影拍卖榜单上随便抽几张
感受一下它们的天价
● 389万美元的辛迪·舍曼
▲Cindy Sherman, Untitled #96, 1981
Chromogenic color print, 61×120 cm
$3,890,500, 2011, Christie's New York
● 376万美元的吉尔伯特&乔治
▲Gilbert & George, To Her Majesty, 1973
Gelatin silver print, 145×350 cm
$3,765,276, 2008, Christie's London
● 292万美元的爱德华·史泰钦
▲Edward Stechen, The Pond—Moonlight, 1904
Platinum print with applied color, 73.7×86.4 cm
$2,928,000, 2008, Sotheby's New York
● 160万美元的爱德华·韦斯顿
▲Edward Weston, Nude, 1925
Gelatin silver print, 14.8×23.4 cm
$1,609,000, 2008, Sotheby's New York
所以说，对于上个网翻个杂志就能看到的照片，为什么还要跑去美术馆和博览会去看？而人人都可以复制的摄影，它还有艺术价值吗？值得花大价钱去收藏？
对于摄影收藏究竟有没有必要，首先需要解决几个误区：
由于摄影的可复制性，相比于绘画这一艺术媒介，摄影作品可能的确不具备传统意义上的“孤本”特性。但是摄影作品的销售模式可以像版画那样，通过控制印量（版数）来保证作品的收藏价值。
Andy Warhol, Polariod
Peter Beard, I’ll Write Whenever I Can…, 1965
而且，有些摄影师每张照片只印一幅，这无疑就为作品本身附加了“孤本”的增值价值，比如美国摄影师彼得·比尔德（Peter Beard），他把照片印出来之后，还要在照片上画点别的东西，所以他的很多照片都只印一幅，是独一无二的；还有安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的宝丽来，就像所有的宝丽来照片一样，每一张都仅此一件。
关于这一点，我们就回想一下后现代以及当代艺术中那些天价作品，它们的形式很多都极其简单，甚至简单到令人匪夷所思，也没啥技术含量，但就是那么贵。
按一下快门谁都会，这的确比画一张文艺复兴时期的巨型壁画要容易得多。艺术的确需要技巧，但不完全以难易为标准；对于艺术，形式上的简单也从来都不会影响其背后的价值。
Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1989
左边是万宝路广告，右边是普林斯的作品
你看美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince），他的摄影作品都是翻拍来的，你都可以说他是“偷”来的，就直接对着现成的照片咔嚓一下，然后就成为自己的作品了。比如普林斯1989年的一张作品《牛仔》（Cowboy），就是直接从万宝路香烟的广告上翻拍来的，这张作品在2007年佳士得拍出了340万美元的高价。你想得通？
那就先解决“艺术是什么”这个问题。
引用伟大的德国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的观点来看，凡要求人们对其进行审美感受的人工制品，都可被称为艺术品。这一定义也在原则上将人文主义和自然科学的研究对象，以及现代意义上的美术馆与自然科学博物馆区别开来。
看几张摄影大师的作品，可能你就能明白什么样的照片能被称作“艺术”了。
Robert Mapplethope, Tulip, 1984
Hiroshi Sugimoto, Seascape: Ligurian Sea, near Saviore, 1993
Sebastião Salgado, Alto Xingu Indians, 2005
（所以，我觉得这个问题解决了……）
总结一下，如果想要进行摄影收藏，需要注意：
摄影师采用不同的印刷方法以取得呈现作品的丰富效果。大多数黑白摄影采用银盐印刷，而大多数当代彩色照片则采用显色印刷。
Elliott Erwitt, California Kiss, Santa Monica, 1955
20世纪美国摄影大师Elliott Erwitt的作品大多采用的就是铂金印相法（platinum print），铂金印相作为摄影印相工艺中的贵族，虽然印刷成本很高，但对于图像细节方面的呈现，绝对令人叹为观止。
照片的冲印方法也对作品的呈现效果和价值有一定影响，且不说当代摄影艺术的数码冲印，以及在亚克力、玻璃等新媒介上的印刷方法，传统的古典摄影中就有达盖尔银版法、湿板火棉胶工艺、蛋白印相工艺、蓝晒印相、铂金印相、梵戴克……等多种方法（在此就不详细科普）。
Nobuyoshi Araki, Erotos#2, 2013
荒木经惟的铂金印相作品
一般情况下，并不存在一种更优于其他几种的方法，而是仅仅为了取得不同的效果来选择使用。
Anna Atkins, Poppy, about 1852
19世纪英国摄影师Anna Atkins的蓝晒作品
在这里顺便还想补充一句，对于真正可以列入收藏级别的摄影作品，由于相纸以及印刷工艺的区分，使得我们观看原作和印刷品的感受也是天壤之别。这就和看那些世界名画是一个道理，无论印刷品有多高清，也永远无法和原作相比。
照片不同于画作，通常是按版制作，因此，每一张作品会有一个编号，这一个编号，也是决定作品价格高低的关键因素。影展上的大多数照片都不会有超过50张的打印版本，版本的数量由艺术家本人因情况而定，艺术家会始终尊重版本数量并由其代理画廊严格控制。
在这里举个例子，如果我们在菲利普斯拍卖行（PHILLIPS）的网站上浏览摄影拍品，比如下面这张来自美国摄影师Sally Mann的作品“Candy Cigarette”：
Sally Mann, Candy Cigarette,1989
在作品边上的信息里，我们会找到一个“12/25”的编号。在这个编号中，分母“25”表示这张作品艺术家总共印刷了25个版本，分子“12”表示目前销售的这张是其中的第12张。
对于作品而言，无论是分子还是分母，数字越小，都越值钱。
但也并不是说，所有的摄影作品都有这样一个编号。如果没有版本或编号，极有可能是因为在该作品诞生时制版还没有成为行业标准。比如布列松的作品，他没有为自己的作品编号。
Henri Cartier-Bresson, Madrid, Spain, 1933
当代摄影师会为他们的作品编号。摄影界的共识是，一般情况来说版本数量越少的作品相比之下价值会越高。
艺术家校样是制版时最先印出的作品，通常是“打样”印刷品。这些被称为“艺术家校样（AP）”的印刷品，一般一版不会有超过2到3件。对一些收藏家而言，它们更具价值，因为它们是一版中最初的作品。艺术家通常保留他们的第一件艺术家校样作为个人存档，这些印刷品非常稀有也难得一见。
Unknown, Billy the Kid, 1879-80
$2,300,000, 2011, Brian Lebel's Old West Show & Auction
Billy the Kid，即比利小子，是美国家喻户晓的传奇人物，有人说他是位神枪手，是个除暴安良的西部牛仔英雄；也有人说他是个杀人犯，谋杀过21个人。这张19世纪的肖像照片是比利小子现存于世仅有的两张肖像之一，保存完好，显影清晰，曾在2011以230万美元被亿万富翁William Koch购入，在2015年，它的价值已经达到了500万美元，是当今最昂贵的摄影作品之一。
虽然从画廊那里可能无法得到作品的保存状况报告，但买家可以向经销商询问。
比如一些20世纪50年代的古董作品，可能已经有折痕和压弯的边角，但这是因为这些作品已经在市场上流通了相当长的时间，状况问题已经成为作品本身的一部分，而非它的缺陷。
Félix Nadar, Actress Sarah Bernhardt, 1800s
摄影史上的鼻祖级人物纳达尔是19世纪法国著名作家、漫画家，同时也是一位杰出的肖像摄影师。纳达尔的每幅肖像作品都是极具表现力的艺术品，通过表情的生动再现凸显出被摄者的个性、身份以及社会地位。
Napoleon Sarony, Portrait of Oscar Wilde, New York, 1882
来源涉及到作品是从何而来的。例如，作品是否曾被重要的收藏家或一流的美术馆收藏？如果是，那么这将增加作品的价值和关注度，买家会愿意为此支付更多。
特定年份是指摄影师在作品拍摄之年印出的作品。这种说法更多正对于黑白摄影作品，但也适用于显色印刷和其他的彩色打印作品。
最关心的问题解决了，那么现在，我们可以静下来快速地回顾一下现代摄影术的起源，以及摄影是如何作为一种艺术媒介进入美术馆的。
19世纪的摄影棚。可以看到坐着的被摄者身后有一个支架，这是由于当时相机曝光时间很长，所以需要有一个支架来帮助固定被摄者的头部。
现代摄影的历史都不到200年，很短。关于它的起源，知道这两个关键人物就可以了——尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765-1833）和达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre，1787-1851），都是法国人。
左：尼埃普斯
右：达盖尔
在1826年（也可能是1827年...）的夏天，尼埃普斯为自己的暗箱制作了光学镜片，由此诞生了世界上第一台照相机。
尼埃普斯使用的照相机，也是世界上最早的一台照相机。
紧接着，尼埃普斯在相机里放置了一块感光金属板——表面涂有白蜡和沥青混合物的铅锡合金板，然后在自家的阁楼上对着窗外足足曝光了8个小时后，用薰衣草油把没有曝光硬化的白色沥青混合物洗掉，露出金属板的深黑色，得到了窗外景物的正像：左侧是鸽子笼，中间是仓库屋顶，右侧是另一座房子的一角——这就是世界上的第一张正像照片《窗外的风景》（View from the Window at Le Gras），这种成像的方法被尼埃普斯称为“日光蚀刻法”（Heliograph）。
Niépce, View from the Window at Le Gras, 1826/27
尼埃普斯的这张照片目前存世有两个版本，这个是已经修复过的，会相对清晰一些，最初的版本已经非常残破模糊了。
但是尼埃普斯的这种摄影方法曝光时间太长，而且成像并不清晰。在1829年，尼埃普斯认识了达盖尔，并和他一起合作进行照相术的改良。
到了1833年7月5日，尼埃普斯突然因病离世，达盖尔就在尼埃普斯的研究成果上继续发展，之后在1837年，达盖尔发现可以使用水银蒸汽来显影显像，并且在金属板上能够留下永久清晰的影像，曝光时间也从尼埃普斯的8小时缩短到30分钟。
Daguerre, Boulevard du Temple, 1838
在1839年，达盖尔正式公布他的研究成果，并将其命名为“达盖尔银板照相术”（Daguerreotype），成为现代摄影术之父。
达盖尔银板照相术使用的相机
19世纪采用达盖尔银板照相术拍摄的肖像
摄影就这样诞生了。作为19世纪现代社会的一种新技术，除了用作一种记录媒介，摄影还陷入了一场至今都没有得到结果的争论之中：摄影与绘画的关系是什么？摄影究竟是不是艺术？
1850年肖像摄影师的工作室
（觉得这样的拍照莫名很有喜感......）
相比于绘画这一传统的艺术形式，摄影在很长一段时间里都处于很不被待见的位置。在19世纪的很多评论家眼中，摄影只是一种机械手段而非艺术形式，甚至认为摄影的存在会降低人们对艺术的品味，破坏绘画的审美价值。
就比如当时著名的诗人、现代美学批评之父波德莱尔（Charles Baudelaire），在他看来，摄影只是艺术和科学的“仆人”：
“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或者索性毁掉艺术。所以，现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学与艺人的仆人，它是地位十分低下的仆人，就像印刷与速记，它们既没有创造，也没有取代文学。”
——波德莱尔《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》
从这张卡夫卡（Franz Kafka）幼年时期的肖像中就可以感受到，当时的肖像摄影风格是极其做作的，在人物的服装和布景上都在追求很强烈的装饰性，这种传统也正是最早画肖像画时的风格。（你看小卡夫卡这表情，可想而知这种拍照经历真是把他给委屈坏了......）
当时确实有一些摄影师从古典绘画中获取灵感拍摄作品，比如维多利亚时期的英国摄影师茱莉亚·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815-1879）和法国的尤金·阿杰（Eugene Atget，1857-1927），这类摄影师的作品往往都是“如画的”（picturesque），具有古典绘画一般的唯美。
这个时期（19世纪末20世纪初），摄影和绘画之间互相借鉴，被称为画意摄影（pictorialism）时期。
右图是拉斐尔前派画家罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）1868年的作品《Reverie》，左图的照片就是画中的模特莫里斯夫人（Jane Morris），由John Robert Parsons在1865年拍摄。
Julia Margaret Cameron, Resting in Hope, 1864
在效仿古典主义肖像绘画方面的摄影师，首屈一指的当属英国的卡梅隆。卡梅隆肖像作品中的人物姿势、服装、布景，都透露着浓郁的古典主义气息，甚至就直接从古典绘画中照搬而来，非常唯美，也正符合卡梅隆所处的英国拉斐尔前派时期的风格。
Virginia Woolf的这张大名鼎鼎的“作者图”，就是出自卡梅隆之手。
无论诞生之初摄影在公众以及艺术界的地位如何，摄影依然在其发展的初期就进入了美术馆的收藏。而摄影作为“艺术”的首次亮相，也同它的时代背景以及自身所具备的机械属性十分吻合。
1851年，人类历史上首个国际博览会——万国工业博览会（Great Exhibition）在伦敦水晶宫举办，摄影作为现代化工业社会的一项重要“发明”，由于能够最为真实直接地反映出各国的工业成就，摄影这一媒介也首次在公众心目中提升了自己地位，得到了“当今时代最引人注目的发明——摄影艺术”这样的高度评价。
HF Talbot, Great Exhibition, View of Eastern Nave, 1851
HF Talbot, Great Exhibition, Transept looking south, 1851
关于摄影在美术馆及收藏界的发展，必须提到两个起到推波助澜作用的关键性场馆：英国的维多利亚&阿尔伯特美术馆（V&A），以及美国的纽约现代美术馆（MoMA）。
Victoria & Albert Museum, London
在上文提到的1851年万国工业博览会上，博览会的主要推动者亨利·科勒（Sir Henry Cole，1808-1882）就聘请了五位摄影师，用155张负片记录下了整场博览会的盛况。之后在1852年12月，英国艺术学会（The Society of Arts）举办了历史上首次摄影展，并且展出了科勒爵士为博览会保存下的照片。
Sir Henry Cole
到了1856年，科勒被任命为V&A美术馆（当时还叫南肯辛顿博物馆，即South Kensington Museum）馆长，并在开馆之初就确定了针对摄影的专项政策，首开美术馆收藏摄影作品之先河。
科勒馆长非常有远见。在他看来，摄影除了作为机械复制时代的重要工具，其本身就是深具潜力的艺术媒介。科勒与当时的许多摄影师都保持着密切的友谊，比如上文提到过的茱莉亚·卡梅隆。科勒不仅为卡梅隆举办个展，在1868年，还专门在美术馆内设置了两个展厅用作卡梅隆的工作室供她随时拍摄。由于这段深厚友谊，卡梅隆也成为了进入V&A美术馆馆藏的第一位摄影师。
卡梅隆写给科勒馆长的信件
在20世纪初，V&A美术馆开始收藏摄影史上最重要的先驱人物尤金·阿杰的作品，甚至可以说，这位后来被誉为“都市摄影的鼻祖”的大师就是被V&A捧红的：在1903至1905年间，V&A以每张1-1.25法郎不等的价格购入阿杰的作品572张，这使得阿杰的作品开始大量地进入公众视野，并被批评家们极力推崇。
photo by Eugene Atget
从1868年起，V&A开始接受越来越多来自私人藏家的摄影作品，至1908年，该馆摄影馆藏已经超过20万张。在V&A的早期摄影收藏政策中，照片的的艺术价值被美术馆赋予“可以面向各类观众的富有魅力和商机的副产品”，也就是说，摄影之于观众可以起到视觉百科全书的作用。
Eadweard Muybridge, Man performing a handstand on stairs, 1887
V&A photography collection
Paul Strand, Young Woman and Boy, Toluca, 1932
V&A photography collection
Cecil Beaton, Queen Elizabeth II, 1955
V&A photography collection
Horst P. Horst, Portrait of Gabrielle Chanel, 1937
V&A photography collection
在科勒的影响下，V&A美术馆在19世纪后半叶开始就以其摄影馆藏而闻名，直至今日，V&A依然是世界一流美术馆中最注重摄影艺术传播的美术馆之一。
Museum of Modern Art, New York
从19世纪下半叶开始，随着摄影技术的不断成熟，摄影师兼艺术家的概念开始流行起来，也有越来越多原本画画的艺术家为了谋生转向了摄影。而到了20世纪初期，美术馆的摄影收藏政策也进入了一个新的调整时期，这一趋势最初发生在美国，通过一些重要艺术家和策展人的不懈努力，逐渐形成了影响至今的现代美术馆收藏、展示摄影的基本方式和理念。
Alfred Stieglitz, The Terminal, 1983
比如美国艺术家阿尔弗雷德•斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946），也就是著名的女性艺术家乔治亚·奥基弗（Georgia O‘Keeffe，1887-1986）的丈夫，从1920年代开始，斯蒂格利茨作为摄影策展人的先驱者，推动了美国的多家美术馆建立摄影收藏。1928年到1946年间，斯蒂格利茨数次向大都会美术馆捐赠作品，同时还资助了波士顿美术馆等多家艺术机构。
Beaumont Newhall
Beaumont Newhall, Henri Cartier-Bresson, 1946
20世纪上半叶，纽约现代美术馆不仅是美国现代艺术的地标，也是美国惟一会举办摄影展览的美术馆。类似于V&A，MoMA先驱性地开启摄影收藏也是由于一位原本就很喜欢摄影的负责人——贝蒙•纽霍尔（Beaumont Newhall，1908-1993）。自1930年代末受聘于MoMA之后，纽霍尔就开始让摄影发展为美术馆的持续项目。
Edward Steichen
1940年，纽霍尔被任命为美术馆的专职摄影策展人。在之后的7年中，纽霍尔通过近30个摄影展览，包括历史性展览和当代摄影师个展等多种类型持续探讨摄影的特殊性。在1947年，MoMA董事会聘请了被誉为“第一个现代时尚摄影师”的爱德华·史泰钦（Edward Steichen，1879-1973）执掌摄影部，进一步推动摄影在公众中的艺术影响力。
Edward Steichen, Marcel Duchamp, 1917
在推广摄影艺术的过程中，史泰钦将侧重于将摄影这一媒体理解为大众文化的传播工具，他因而与注重新闻纪实摄影的马格南图片社（Magnum Photos），以及美联社( The Associated Press，缩写AP) 交往频密。
1951年12月，MoMA举办了“五位法国摄影师”摄影展（Five French Photographers），在这次展览中，史泰钦邀请马格南图片社的布拉塞（Brassai）、杜瓦诺（Robert Doisneau）、布列松（Henri Cartier-Bresson）,以及同样以人文纪实摄影闻名的伊齐斯（Izis Bidermanas）和威利·罗尼（Willy Roins）参展，通过五位纪实摄影师的作品强调了摄影深入“民间”的广阔前景，并由此带动了关怀摄影（Concerned Photography）流派的发展。
1951年MoMA举办的“五位法国摄影师”摄影展现场
Brassai, Lovers in a Paris Cafe, 1932
Robert Doisneau, Le Violoncelle Sous La Pluie, 1957
Izis Bidermanas, Man Blowing Bubbles, Whitechapel, London, 1950
有了纽霍尔和史泰钦为MoMA所打下的基础，MoMA不仅建立了摄影文化与公众深度接触的正常渠道，同时也造就了众多优秀的摄影策展人和评论家，成为了美国推动摄影艺术发展的主要影响力，并且带动了美国其他美术馆和艺术机构对摄影的重视。
Willy Roins, The Little Parisian, Paris, 1952
Henri Cartier-Bresson, The Berlin Wall, West Germany,1962
到了70年代，美国经济复苏带动了艺术市场的全面升温，摄影价格的增幅尤具吸引力，1975年至1990年，摄影作品的价格指数上升了650个百分点。在市场的带动下，大型摄影收藏机构和私人藏家也纷纷在欧美出现，70年代初的美国，就陆续有纽约国际摄影中心（The International Center of Photography）、亚利桑那大学创意摄影中心（University of Arizona Center for Creative Photography）以及芝加哥当代摄影博物馆（Museum of Contemporary Photography）等多家机构建成开放，这一持续繁荣的盛况也结束了MoMA自30年代以来独自引领潮流的格局。
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象外（id：xiangwai_artha），一个
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