北上广就像巨大电水壶，烧着我们

 幕 后 创 作 者 计 划 

本周放映：李嘉《远游》

放映时间：2017.10.8 周日 14:30

活动形式：导演李嘉将做现场交流

“北上广就像是一个个巨大的电烧水壶，我们都被关在里面，沸腾着。”——《远游》

李嘉

1989年1月1日出生于江西省宁都镇洛口镇。跨界艺术家，创作领域涉及电影、戏剧、写作等。盲象影视工作室创始人，“凌云焰肢体游击队”肢体剧团成员，栗宪庭电影学院2012届学员，曾在凤凰网等公司企业就职，担任影视制作相关工作。

影视作品

《远游》（导演）2017

《流动的光）（影像装置）2016

《写真》（导演）2014

戏剧作品 & 肢体艺术

《灵魂辞典》（演员，2015北京青年戏剧节、2015深圳戏剧双年展、2016乌镇戏剧节）

《PS蒙太奇》（演员，2016法国阿维尼翁艺术节）

《雨物》（演员，2016潍坊乡村戏剧节驻地创演）

《羽化》（演员，2016 CAFAM 中央美术学院美术馆驻地创演）

《墙与地面的位置》（演员，2015龙美术馆《15个房间》行为艺术展，Bruce Nauman作品）

 专 访 李 嘉 导 演 

采访| 者行孙

者行孙：李嘉，您好！刚刚在您的工作室观看了您导演的电影，想借此机会和您做一个有关的交流。我觉得这部片子给了我很多的感触，可又一时没缓过来，很难形容其中的感受是什么，是一种很新鲜的经验。想知道您在创作这部片子的过程中您的一些思考。

李嘉：您好！很高兴能和您一起来交流《远游》这部影片。其实在整个创作过程中，我有意识的尽量少去谈论我的想法。对创作而言，语言有歧义又有具象指定，像死的。虽然我也要和我的搭档们清晰阐述我的思路。不过，现在这个片子基本完成了，我可以谈得更多。

者行孙：了解您的意思。我知道您除了导演的身份，还是剧场演员，是写作者。您要不先介绍一下自己。

李嘉：好，我1989年出生于江西省宁都县洛口镇。受的是很普通僵化的那种体制教育，小学初中高中，一直混到了大学。大学读的专业是电子商务，不过我翘掉了大部分的课，绝大多的时间是在看电影和阅读。大三大四那两年几乎是一天看两部电影的节奏。

者行孙：所以那几年给你的创作积累了很好的基础。

李嘉：我觉得是一点点，在一方面开了眼界，但不能说有很好的基础。毕竟，拍电影光靠看是不够的。大学之后，我很努力，自学摄影、剪辑、包装、调色，进入了影视制作相关的公司。说是影视行业，但其实不是做电影的，是做专题片啊广告片啊时尚宣传片之类的。后来进了互联网媒体公司，但我也不认为我在其中是创作。2012年的时候，我辞掉了我在上海的工作，来北京参加了栗宪庭电影学校的培训，在那我认识了一些对电影有理想的朋友，我就搬到了北京，在北京工作。2015年初，我又一次辞掉了我在北京的工作，成立了自己的工作室盲象影视工作室。同时，我以演员创作者的身份，加入了凌云焰肢体剧团，当时我们在做一个叫《灵魂辞典》的肢体剧，排练的过程非常辛苦，创作时间跨度也很大，一两年时间都在打磨。当然反响也很好，受到了国内外很多戏剧节的邀演。那两年到处演出，之余呢，我也在写《远游》的剧本。

李嘉

者行孙：您是什么星座？

李嘉：哈哈，之前是摩羯，我已经对外声称自己退出十二星座。我觉得我可以找到其他更多的途径来了解我自己，所以放弃了自己的座籍。

者行孙：可是您还是很像典型的摩羯座啊。能先向大家介绍下这部影片吗？我知道您可能会说这是一部需要亲自感受而不是单纯靠转述可以体会的电影。我观察到整个影片的表现方式，应该是受到了您在肢体剧训练方式的一些影响，空间很生动，演员的表演也不是依托在台词上，动作很细微。

李嘉：这是一部关于“迁徙”和身份焦虑的电影，再具体说呢，更像是城市的焦虑。整个拍摄地都在北京。影片大致是三段式的结构，我私下给它们命名为“漂流的睡眠”、“没有名姓的伴侣”和“表演梦游”。是三段，但也不是完全可以割裂的三段。看完你会意识到，整个剧中的环境都是一个“片场”，也就是说演员演的演员，戏是戏中戏，戏中戏也是戏中戏中戏。演员背后有导演，导演亦身处戏中。

电影《远游》场景

者行孙：这么解释可能更饶了。人间是剧场，真真假假的，火宅之人。

李嘉：是的，我也有意营造一种使观众感到抽离的状态。看电影，知道是假的，又很像真的。很贴合现实的生命体验。电影这种艺术形式，是会容易让人体会到南柯梦的，看见自己的影子，像隔岸观火。我在剪辑时重新看素材，剔除掉了所有我认为是在抒情的部分。这个处理方法我一开始就想好了。角色陷入自己的生活，之所以成为角色，其实是不自知的。

者行孙：隔岸观火。我们身处于自己的周遭环境，浑然不觉，看这个电影的时候，我就感触到了很多生活的质地，太熟悉了，以至被忽视的部分。我看到电影里面的外景的时候，我就想，啊，原来我每天生活的北京是这样子的。每天行色匆匆，好像从来没有仔细观察过，我穿梭在这么吵闹的地铁，是有这么多的声音啊。我想起我第一次来北京的时候，对空间、对人的状态，是很敏感的，可是后来都麻木了。

李嘉：北上广就像一个个巨大的电烧水壶，我们被关在里面，沸腾着。

者行孙：是什么缘由让您想到要拍一个这样的作品？您前面说到“迁徙”，又是指什么？

李嘉：我在2010年之前，主要的生活环境都是在小镇和小县城，即使到了大学，那也是在一个和县城没有相差太多的市级城市。2010年之后，我去到上海、北京工作，爱折腾，不是一个靠普通的薪水朝九晚五可以套牢的人，又很想创作。在这些走来走去的契机里，浮浮沉沉的，就结识了各种各样的人，有白领、蓝领、农名工、企业家、富商、拾荒者、学者、作家、艺术家等等。2015和2016两年，我收集了许多的故事，我常常混迹在网络里，或者在旅途中和陌生人聊天，表明自己是一个听故事的人，我性格比较冷静，善于听，就听来了许多的故事。我就发现这个时代，不论有钱没钱、有身份没身份、有背景没背景、在城市在乡下，各个阶层的人，大多都是极度焦虑又需要身份隐藏的。

我在网络认识过一个女孩，她把她人生种种经历都讲述给我听，她说我是平行世界里的另一个她。她从没想像过她会对一个人讲述这么多，在现实里她是阳光的，没有一个人知道她那黑洞一样的抑郁。可是她也只能把我当做一个听故事的树洞而已，从决定和我聊天开始，就想好了我们永远不会在现实里见面，拉黑是迟早的结果。一个人不能曝露自我太多。难以想象，灵魂和身躯同时完全显现。而这，其实是现代人精神样貌的常态。

我说的“迁徙”是跟“北漂”、“海漂”，社会人口的城市化是有关系的，但这个词又不止于此，我觉得那是有关“身份的迁徙”和“身份的焦虑”。比如，一个乡下人进入城市，面对一个不一样的社会规则，就很可能感到割裂和焦虑，他面对天桥上向他讨要五块钱回家的却又可能是骗子的老头，他到底给还是不给；一个刚刚升迁的高级主管，面对新的人事结构，他考虑自己以后要严肃还是要嬉皮，有没一个匹配的新面相好参考；一个老板如何拿捏尺度，责骂他的员工又得到他们死心塌地的爱；有的人拼命挤进一段感情生活，焦虑；有的人偷偷退出一段感情生活，焦虑；进入体制被钳制，焦虑；退出体制无依靠，焦虑；苟且焦虑；去远方焦虑；一个艺术家看起来太不像是艺术家，焦虑，一个艺术家看起来已经是个艺术家却不知道什么才是真正的艺术，焦虑；没钱的时候，焦虑；太有钱的时候不知道怎么投资，眼见资产缩水更焦虑；出国焦虑；回国焦虑；老人投靠城市，焦虑，老人留守乡下，焦虑。我觉得，这些都是失神的状态，在快速变化的转变里，人深陷在那个身份表象的囚笼，不能笃定，又无经验可学。

电影《远游》场景

者行孙：您觉得这些都是您在影片里所呈现的吗？

李嘉：没有，我并没有呈现这么多的样态和形式。我所谈论的这些只是我拍这个影片的缘起。但我并没有把我搜集而来的故事和自身的经历都统统放进去。当然一开始我确实有计划编织一个庞大结构的影片，还设想要像《红楼梦》一样，人物进进出出，走来走去。有一种群戏的感觉。后来因为资金的问题，我意识到我没办法去做一个这样庞杂的故事，并且搭建一个这样的创作团队，需要很长很长的时间，需要很多的资金，还需要有机缘碰到更多志同道合的人。

您看过影片《远游》了，您知道，它很生活化，很细琐，结构很简单。里头有深陷危机的中年人、卖命的员工、焦躁的情侣、 紧张的导演等，只是，当我在讲一个事的时候，我并不是要探讨事件，我觉得人物身处其中所流露出来的状态，是跨越事件的，是普世的。

比如《远游》第一场戏是搬家，刘青演的那个女孩，她非常吃力的抬一个巨大的弹簧床垫上楼，这个灵感来自我自己的经历。我觉得一个人吃力搬家的那种样态，是各个阶层的人都共有的，不分底层、中层、高层。这个拖着一张大弹簧床搬家的人，她和一个拼命想要拿到某种特殊户籍，想要搬进学区房，想要远嫁海外，想要进入稳定体制，想要安全申请到低保的各种人是没有差别的。我们都生动、可爱、可怜，努力的去安置自己的身体，希望它安全、舒服、夜有好梦。却又不得不为此奔波，在拥挤的接连换乘的地铁公交里睡了醒，醒了睡。

电影《远游》场景

者行孙：这个片子全是一幕一幕的长镜头，像戏剧，也让我联想到卢米埃尔兄弟《火车进站》的那种电影。可是这一幕一幕串联起来，又另有深意，像是一组影像的格律诗。您是怎么考虑的？

李嘉：我认为其中的原因是我很在意演员表演的连贯性和真实性，还有就是空间的整体性。长镜头并不是单调的。观众可以凭借自己的注意力，寻找其中的焦点，这个焦点就等同于一种特写，但又不是导演强制性给的特写。另外，长镜头和长镜头之间的组接，也有蒙太奇的效果。那种效果贴近于现实生活中我们对时间的经验。“哭有时，笑有时；哀恸有时，跳舞有时；抛掷石头有时，堆聚石头有时”，这是时间的蒙太奇。

者行孙：谈谈你对演员的调度吧？他们是非职业演员吗？我感觉他们的表演自然不费力，以致我本来以为这是个纪录片。

李嘉：主要几个演员是我在剧场创作时认识的朋友，有比较丰富的表演经验。也有一些演员不是职业演员，是我身边的朋友。您说这个片子像纪录片，我认为这确实是我在追求的一种效果。我认为，电影就是该有一种“真实”的“做作”。在电影开拍前半年，我就开始和主要演员沟通，告诉他们我在创作一个怎样的电影。我没有给他们看剧本，那不重要。我是在跟他们谈那个角色人物本身、他的心理、他的过往。以致让演员找到情感的投射。比如三元，他在里面饰演的是一个生活得抓狂的中年人，我就提前告诉他，这个人是进城来的、是很辛苦的从底层打拼起来的、所以性格会怎样怎样。我觉得演员认同一个角色很重要。然后三元就开始读一些和中年危机有关的书籍，找身边有类似经历的人聊天。因为三元没有过在公司上班的经历，电影开拍前几天，我就带他去大望路的那些写字楼里，坐着电梯从一楼坐到十九楼，又再坐一遍，看电梯门开开合合，那些领导、同事、客户、外卖、卫生阿姨，各色人物进进出出。我就讲，这是你日常所处的生态，要去想象自己每天都活在这里面。还要模仿这些人，学习他们穿着走路说话的样子。久而久之，演员就靠近了角色。您觉得最后的呈现很像纪录片，但其实是很有设计的，三元演的那个角色很丧，现实里的他不是那个样子，可是进入这个《远游》的创作中，他那种疲惫的很丧的样子，就流露出来了，根本不需要演。我会提醒他，少动、不要抒情，因为浸淫其中，就很好了。整个拍摄的过程维持了一个半月，演员来自中国各地，因为制片的原因，只能是断断叙叙的拍。演员是平日就居住在他们在剧中的那个环境里，而不是像其他一些影片一样，各个空间都只是一个拍摄临时租用的片场，拍完就走。我觉得空间应该活起来，要有生活气。

电影《远游》三元表演场景

者行孙：能谈谈您对导演和表演的体会吗？您做过剧场演员还做电影导演，两种经验有什么差别和相通处？

李嘉：我当初决意要成为一个剧场演员的时候，我就想到，以后再做导演，一定要能从更多的维度去认识表演。我做的戏剧形式是肢体剧，它很不同于语言类的话剧。简单来讲，戏是建构在身体和空间的表现上。演员把身体当成一种创作材料来使用，在经过很长的训练过程后，就越来越意识到身体的物理性，还有就是作为一个人，意识与身体之间的那种关系。我觉得演员的身体像一个容器，像一个AirBnb的房间，各种各样的灵魂都可以住进来。而灵魂本就是流动的，是不分你我的。凡推己及人，就能观察到人与人的共性。我们每个人不过是这个相同世界的不同显现罢了，这构成了我能够表演的心理基础。

李嘉 Bruce Nauman 作品《墙与地面的位置》演员

李嘉 中央美术学院美术馆驻地演出照片

我随身带着一个笔记本，喜欢观察身边的人和事。时常在地铁里看陌生人的样子，不知道这个人的过去是什么，想法是什么。但他呈现出了丰富动人的样子，带出来的信息其实是无穷的。我喜欢发挥想象，编造一个和这个人有关的故事，然后用第一人称“我”记录下来。之所以使用“我”，是自我训练的方法，是设身处地的投入和延展。我认为，一个演员要切身一个角色，他一定是要用第一人称的。不能带着“第三人称”的成见和偏见。“我”想要杀人，“我”走到这个地步，“杀人”就是我唯一的抉择，“我”要殉情，“我”要投身革命，“我”自在喜乐，“我”像一颗植物一样不动人类的声色，“我”是宇宙爆炸的碎片。我认为“表演”的本质，是去“我执”，又再进入“我执”，或者说是把自己当做媒介，通过认识自己去认识世界。

而导演观看世界，我认为是常用第三视角的。是善于抽离，用一种更多元的维度，去体会去比较环境和人。不过不论是演员还是导演，都很需要有一颗敏感的心。

在拍摄《远游》前，我导演过一些短片。那时候我也还没有成为一个职业的演员。当时我做导演，其实不是很清楚怎样调度演员。就只能告诉他“你这样你这样”。我也知道一些其他的导演会告诉演员，你给我一个这样的感觉，那样的感觉。你最好那个节点哭出来。或者让演员去模仿周迅或张国荣等在某部电影里的样子。

后来在我经历过两年的表演训练之后，我更加肯定，那不是一个好的导演方法。对演员而言，他的每一个动作、每一句台词都应该是那一时刻浑然不觉得的真实的自我流露。表演只是表象。相对应的“真像”是演员的“自我认同”。而导演的工作就是要引导演员进入那种心理状态，让纠结有真纠结，快乐有真快乐，绝望有真绝望。

导演要布局，而不是指令。好像人世间悲欢离合，背后其实有布局，但身处其中的人又没觉得自己被指挥，浑然不知。

《远游》演员刘青剧照

者行孙：演员要把心灵开放给世界，很不可思议。

李嘉：在表演状态里，演员是需要被保护的。导演保护演员，也是导演的责任。

者行孙：您说您喜欢观察周围的人，我在看这部电影的时候，就发现里面有很多的地铁公交的场景，里面的很多路人很生动很耐看，只是打个照面。闪了下脸，但是他们又很直接的呈现出自己的状态。

李嘉：所有的路人都风驰电掣、展眼无踪，他们不知道从哪里来，不知道要到哪里去，反正出现在了我的眼前。选择地铁和公交的场景，是因为我觉得地铁和公交可以代表我们这个时代的生存方式特征，尤其是城市的特征。我想，一百年前的无数个世纪，城市不是这个样子，一百年后的无数个世纪，城市也不会是这个样子。

现在，我们总是需要从一个地方去到另一个地方，在此与彼之间浮游。我曾经有一段时间需要早起，走一段路再搭乘公交车再走一段路再等待公司的定点班车坐车去上班，如果时间算的不巧，错过了公司班车，就要再走一段路换乘地铁再换乘地铁再换乘地铁下车后再换乘公交才能赶往公司。因为每天起得太早，所以作息计划里的一部分睡眠时间是安排在车途上的，边坐边睡，还要留意换乘。就觉得自己好像是浮浮荡荡的一坨人肉。这种经验，是大部分城市上班族的经验，所以我拍地铁。

者行孙：有一点我没有看懂，就是三元、东启几个演员在里面扮演了多个角色。他们是表示同一个人吗？为什么三元那个角色又是大叔又是少年，东启又是男人又是女人？而又只是在画面里闪了一下。

李嘉：我觉得未必要陷入这种非此即彼的判断里。我有一种生活经验，有时候认识一个新的朋友，会感觉我好像在哪里见过，或者觉得他像是我以前认识的某个朋友，好像是过去的那个朋友其中有一部分又出现在了我的面前。世界是运转的，人只是它的显现。有撞衫有撞脸。所以不必在意谁是谁，再说了，您忘了，这个戏本身就是一个戏中戏。身份可以交错，时空可以交错。

《远游》里的路人丙丁

者行孙：聊一聊拍摄的过程吧。

李嘉：拍摄持续了一个半月，从2016年11月拍到2017年1月，是断断续续的拍。因为资金很有限，我只能把队伍做的很小。还有是因为，一些场景是比较私密的，我希望能呈现出一种生活气，就不好有太多的工作人员在场。所以大家很辛苦的，制片、录音、剧照、场记、演员，大家常常是有缺补缺。陶蠡、杨帅在我一开始计划要拍摄的时候就参与进来了，后来也是一直张罗各种事情。拍摄的时候正是北京气候最糟糕的时候，很冷，雾霾很大。那时候我的身体状况不好，有时候拍摄时间没规律，睡了一觉从自己的房间里走出来，看着灰蒙蒙的天，就不知道是即将天亮还是即将天黑。

现在回头看来，当时就好像钻进了一个洞穴，后来又走出了洞穴。这或许是拍摄片子特别的经历。记得当时杀青后，离开北京，去到南方，阳光非常的热烈，那时觉得，我真是好久没有晒到过太阳了，司空见惯的阳光里充满了神迹。

《远游》制片人 陶蠡

剧组在拍摄场地里的火锅趴

者行孙：洞穴的比喻很生动。

李嘉：自己构造一个现实，又让大家信以为真。我觉得剧情片本来就是一种“纪录片”，它是记录一种人造的“现实”。

者行孙：会不会担心观众看不懂？它很“艺术”。

李嘉：你有感觉没看懂吗？

者行孙：不会。

李嘉：对啊，这部片子是太简单而不是太难。其实没什么必须懂或不懂的。看电影不是做阅读理解。看见什么就是什么，听见什么就是什么，感受到了就是感受到了。艺术界善于生出各种各样的幌子，我们的社会也总是处处贴出各种概念的标榜。以至于简单的“观看之道”在很长时间里，被我们所忽略，也被创作者忽略。我指得不单是电影，是生活种种。

者行孙：这部片子拍完了，会有遗憾吗？

李嘉：很难说清楚遗不遗憾，我希望我可以把更多我没有表现出来的东西放在下一个片子里。也希望在后面的时间里，我能收获更多智慧。我认为自己是稚嫩的。有些感到抱歉是考虑到影片结构，删掉了李静思的戏，可她演的很好。类似的，其他演员的戏也删掉了很多，只留下冰山一角。当然剪辑就是这样的，要取舍。

者行孙：想过怎么发行吗？

李嘉：这个片子的资金投入完全来自我自己，我对发行还没开始做计划，但尽自己的力，让更多的朋友看到这部电影，一起交流。我是走一步算一步的，我觉得自己需要先修炼。术业有专攻，太多的心思放在创作上，其他的精力就少很多。中国艺术片市场正在发展阶段，模式并不成熟，我欢迎有志同道合的同行来多做交流，出品、制片、导演，还有摄影、剪辑、演员类的朋友。电影的创作不是全靠一己之力的。起码我现在的创作方式并不是单靠一个人。

者行孙：能介绍下你的工作室吗？

李嘉：“盲象”是我的工作室的名字，工作室在宋庄，我的电影后期的工作就是在这里面完成的。在影视这方面，我除了做导演，我也做摄影师和剪辑师，我从七年前一开始进入这个行业，就参与前后期的各种工作。外拍的时候就到处跑，做剪辑的时候，就关在剪辑室里。

现在的设备门槛变得很低，所以各方面自己都练。编剧、导演、摄影、剪辑，其实都不是割裂的，而是有一脉相通的。现在我也对外接项目，有时候是以摄影师的身份，有时候是以剪辑师的身份，只要谈的拢，能合作愉快，不单是电影，各种样式的片子我都会接。

者行孙：我还是更期待您今后的更多的作品。

李嘉：谢谢您！和您谈天我感到很高兴。

特别鸣谢

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